THE SQUARE: LA DESHUMANIZACIÓN MODERNA

¿Cómo puede el cine contemporáneo retratar algo más grande? Camilo Hirsch nos cuenta cómo lo hace el director sueco Ruben Östlund… en momentos en los que parece ser partícipe del ágape del arte contemporáneo.

En la película del director sueco Ruben Östlund la trama gira en torno a Christian, manager de un museo de arte contemporáneo a quien le roban sus pertenencias en la calle y piensa con su asistente un plan para recuperarlo; pero la historia no se centra en él. Como ocurre en gran parte de la filmografía de Östlund, el motor narrativo no es tanto la evolución o transformación del protagonista sino la disección quirúrgica -con un estilo frío y ajeno que evoca a Haneke- del entorno social que lo define. 

El título de la película se refiere a la última adquisición del museo donde trabaja Christian, una obra que realmente existe y es autoría del mismo Östlund pero que en el film se la adjudica a la artista argentina Lola Arias: Un cuadrado de cuatro metros por cuatro metros donde “todos compartimos los mismos derechos y obligaciones”, como advierte su placa. El guión surge a partir de la repercusión que tuvo esta obra en Suecia. De allí la ironía que se palpa durante los ciento cuarenta minutos de The Square.

El gran acierto de la película es que, a pesar de la variedad de temas que toca, se niega a entrar de lleno en ellos y definirlos según su postura singular, apenas sugiere (partiendo primero de situaciones cotidianas, pero acrecentando cada vez más el absurdo) para que el espectador saque sus propias conclusiones. Deja en manos del espectador la construcción del significado, el final no es una instancia definitoria, es una puerta abierta donde todas las lecturas son válidas.

Es en estas decisiones donde se pone de manifiesto la relación de íntima coherencia que los elementos formales de las películas de Östlund mantienen con su contenido, ya que uno de los grandes tópicos de The Square es el poder, el poder como construcción social: no hay persona que, naturalmente, tenga una posición de autoridad sobre los demás.»De hecho (…) una acción sobre la acción, sobre unas acciones eventuales o actuales, futuras o presentes», decía Foucault. 

Quizás la escena donde más se evidencia este carácter social es en la perfomance del hombre-mono. 

Una voz advierte que el “primitivo puede oler el miedo y lo recomendable es evitar llamar su atención para que se vaya a buscar a otra presa.” Empuja y acosa algunas personas mientras los demás deciden callarse y bajar la mirada, perderse entre la multitud, hasta que está a punto de violar a una mujer y entonces se rompe el pacto social. Aquellos que habían aceptado su posición de dominados (los espectadores de la performance) se rebelan y lo atacan en manada, golpeándolo salvajemente. 

Aun así, a pesar de la ironía con que se burla de la ambigüedad vacía de cierto arte moderno o de la hipocresía de quienes se dedican a hablar de valores que son incapaces de poner en práctica, The Square evita caer en el cinismo.

Una particularidad de The Square es la aparente desconexión entre muchas de sus escenas. ¿Qué aporte puede hacer al desarrollo de la trama, por ejemplo, la escena donde Christian pierde a sus hijas en un shopping y le pide a un mendigo que le cuide las bolsas de las compras? Es cierto que las películas de Östlund se inscriben dentro de lo que se conoce como cine contemporáneo, cuya narrativa se centra en historias cotidianas y donde el nexo entre las escenas no viene dado por una lógica causal sino por una acumulativa (busca transmitir, a partir de distintas situaciones cotidianas, una determinada sensación o sentimiento que se repite en ellas); pero en mi opinión, es otra la intención que lo lleva a construir sus relatos de esta manera: replicar a nivel discursivo la falta de vínculos entre los personajes. Reforzar aquello que plantea con los varios planos de multitudes enajenadas con sus celulares, corrientes de marea humana que avanzan por la calle ignorándose entre sí. La mera idea de que sea necesario un lugar donde la empatía es obligatoria parte de la noción de que hay principios básicos de las relaciones sociales que están fallando.Aun así, a pesar de la ironía con que se burla de la ambigüedad vacía de cierto arte moderno o de la hipocresía de quienes se dedican a hablar de valores que son incapaces de poner en práctica, The Square evita caer en el cinismo. En Christian conviven la necesidad de afecto y la reticencia a demostrarlo, el egoísmo y la culpa; incluso en los personajes en general (considerando el hurto del que Christian es víctima o el spot publicitario de la niña indigente). Se puede ver que hay una comprensión del dolor ajeno, aunque también la compasión pueda ser usada para el beneficio propio.

FERNANDO SPINER. SOBRE LA TRASCENDENCIA EN EL ARTE

Ayer se estrenó en cines argentinos Inmortal de Fernando Spiner. Tuvimos la suerte de entrevistarlo mientras la película y el resto dormía la posproducción de la pandemia. Agradable fue esa entrevista. Javier pudo verla mientras estuvo en Cine.ar y de allí nacieron estas ideas que están ancladas, como un buen historiador, en el pulso del tiempo. Como Spiner casi siempre ha jugado con ello, este ensayo no sólo invita a ir al centro de un estreno sino también al disparatado discurrir de la temporalidad.

Un tríptico es una imagen en tres partes. Es un formato que contiene variadas narrativas y examinan un problema desde múltiples perspectivas, mostrando tres elementos separados que se complementan entre sí. Inmortal (2021) tiene que ser mirada como un tríptico junto con La sonámbula, recuerdos del futuro (1998) y La Boya (2018). Para los griegos, el tres representaba el concepto de totalidad, que contiene “un comienzo, un medio y un final”’. Nuestra noción de dualidad es fuerte, pero también tendemos a triangular nuestra comprensión del cosmos, como cielo, tierra, agua; pasado, presente, futuro; nacimiento, vida, muerte; padre, hijo, Espíritu Santo y; -por supuesto- los Poderes del Estado, legislativo, judicial, ejecutivo. El pensamiento, la palabra y la acción completan la suma de la capacidad humana. “Tres” significa progresión hacia adelante, desarrollo, complejidad, apertura, una libertad más allá de la dualidad.

Fernando Spiner es un director que incursiona en los intersticios de la memoria, la historia y el olvido. Un realizador que juega con los sentidos múltiples y que no le teme a la fusión de géneros. Sus obras se encuentran dentro y fuera de una tradición muy fuerte dentro de la literatura argentina. Una que experimenta con temporalidades incompatibles, dispersas o superpuestas, que en la literatura se extiende desde Borges, Cortázar, Piglia hasta llegar a Cesar Aira.

El tratamiento heterogéneo de la temporalidad en sus películas también es evidente en el uso de las tecnologías. En sus películas, los efectos especiales están diseñados para mezclarse con el contenido sin llamar la atención. Por ejemplo, su visión de Buenos Aires –en La Sonámbula y en Inmortal– se presenta en formas disruptivas. La visión que tenemos de Buenos Aires nunca es geográfica o con definiciones espaciales. En los momentos en los que se alcanza el clímax, los personajes a menudo simplemente se desmaterializan o son desmaterializados, quizás deberíamos leer toda la narración como un posible sueño. 

Más allá de esto, sin embargo, también nos invita a pensar sobre las ilusiones de progreso tecnológico de la modernidad. Es evidente que la disyunción temporal y la mezcla en ambas películas no son únicamente propiedades del tiempo psicológico interior, sino del tiempo histórico mismo. En La Sonámbula la ilusión cinematográfica de un Buenos Aires hipermoderno se nos aparece demasiado fantasiosa para sostenerla, está perforada por la intrusión de evidencia profilmica de abandono y decadencia, amenazando el tejido de la modernidad en todo momento. Muchos de los paisajes más fantasmagóricos de la película están filmados en locaciones reales de la ciudad y provincia de Buenos Aires. En Inmortal la ciudad donde viven los muertos se nos presenta como un sueño que corre el riesgo de volverse pesadilla.

En la visión de Buenos Aires, lo obsoleto y abandonado no se reemplaza sino que forma parte del paisaje del presente; la temporalidad no se construye de acuerdo con modelos lineales de progreso continuo y desarrollo tecnológico acumulativo, sino mediante rupturas, pliegues, aceleraciones desconcertantes y pozos de estancamiento. Entramos en una especie de tiempo menos cronológico y más topológico, en el que los fenómenos del pasado se encuentran en una proximidad súbita y en la que el tiempo no fluye, se filtra.

La mezcla tecnológica evidente en el tratamiento de la película del paisaje urbano moderno, así como su uso “hibridado” de efectos especiales antiguos y nuevos, da protagonismo a las técnicas utilizadas en el cine para manipular el tiempo. Montaje, citación y codificación digital son algunas de las principales formas en que se altera la fijación temporal de imágenes. 

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La capacidad del cine para transmitir un rango virtuoso de duraciones y velocidades es evidente en todas las películas de Spiner. Los colores saturados y los movimientos lentos de la cámara que evocan la tranquilidad de los espacios que resisten las urbanizaciones aceleradas del capitalismo tardío; dan paso a los ritmos frenéticos y sintetizados. Lamentos y estremecimientos, montajes de video que acompañan a un viaje acelerado por el espacio de la ciudad con tomas blanqueadas y distorsionadas de diferentes paisajes que parpadean ante nosotros. El uso de velocidades contrastantes y la cita de estilos estéticos tremendamente diversos en música, gráficos, escultura y cine nos prepara para la densa superposición de diferentes temporalidades; también demuestra la capacidad del cine para crear un único flujo de tiempo a partir de múltiples objetos temporales, desligándolos de su momento original de inscripción y mezclándolos a través del montaje, en un juego incesante de descontextualización y recontextualización.

Spiner nos introduce en técnicas de prolepsis y repetición, desplazamiento y reubicación, que aseguran que no experimentemos el trabajo de montaje o mise-en-scène como fluido o natural, sino que vislumbremos la multiplicidad de elementos que una película reúne para formar un único objeto temporal. La atención reflexiva a la que nos invita en el acto de mirar proporciona, sugiero, una imagen de la forma en que el cine nos interpela en la experiencia de los demás, disolviendo las distinciones entre temporalidades privadas y públicas. Sus películas, como la fotografía en Walter Benjamin, Barthes, Berger y Deleuze reproducen una grabación realizada en el pasado, construyendo la experiencia en el presente: La coincidencia entre el flujo de la película y el de la conciencia del espectador, vinculado por el flujo fonográfico, inicia la mecánica de una adopción completa del tiempo de la película con la de la conciencia del espectador, que, dado que en sí misma es un flujo, es capturada y canalizada por el flujo de imágenes.

Entonces, es el hecho de que la conciencia funcione como el cine, lo que permite que el cine (y la televisión) se apoderen de ella, es decir, tanto la conciencia como el cine son flujos temporales estructurados a través del montaje, que combinan percepciones, recuerdos y memoria protésica de tal manera que la percepción originaria no puede separarse del trabajo de la imaginación o de la mediación de la tecnología. Y ese es, sin dudas, el gran hallazgo de La Boya: logra unir el punto de despegue con el lugar de llegada. Spiner como el Odiseo de Kavafis, retornando a Itaca. En todas sus películas, sus protagonistas son viajeros eternos, ubicados entre muchos mundos.

Cuando miramos estas tres películas nos asomamos a la “ficcionalidad” del mundo y a la materialidad del “texto”. En la cultura contemporánea tenemos mayor conciencia de la función de los lenguajes en la construcción y mantenimiento de nuestro sentido de la “realidad” cotidiana. En el mismo proceso podemos llamar la atención sobre la naturaleza encarnada de las experiencias de escribir, leer, ilustrar, actuar y observar; y explorar cómo el cine y los textos literarios y de otro tipo pueden mejorar y llevarnos a una mayor comprensión de nuestro contacto sensorial con el mundo.

Spiner nos introduce en técnicas de prolepsis y repetición, desplazamiento y reubicación, que aseguran que no experimentemos el trabajo de montaje o mise-en-scène como fluido o natural, sino que vislumbremos la multiplicidad de elementos que una película reúne para formar un único objeto temporal. La atención reflexiva a la que nos invita en el acto de mirar proporciona, sugiero, una imagen de la forma en que el cine nos interpela en la experiencia de los demás, disolviendo las distinciones entre temporalidades privadas y públicas.

La ciencia ficción y el policial trabajan con una serie de oposiciones culturales e ideológicas ancladas al capitalismo: el individuo vs. el grupo; el Estado Vs. las Corporaciones; la ley vs. el crimen; el racionalismo tecnológico vs. eos desastres eco-científicos, etc. Es cierto que la ciencia ficción argentina, si bien aborda temas comunes al género en el mundo industrializado, desde el abuso de la tecnología por parte de regímenes autoritarios hasta nuevos modos de subjetividad posthumana y visiones apocalípticas de la catástrofe ambiental, también se basa en la vida social y política específica del territorio de América del Sur. Entre otras cuestiones, las películas de Spiner exploran el impacto de una modernización desigual, el lugar de las identidades urbanas y semiurbanas, la migración masiva, las dictaduras cívico-militares, las crisis de identidad política, el impacto del neoliberalismo y la crisis económica de 2001 y, más recientemente, el mundo pandémico COVID-19.

Lo fotográfico (el momento, la imagen) y lo cinematográfico (el presente-paso de la memoria, la imagen y el movimiento inmediatos) son metáforas centrales en la filmografía de Spiner. La fotografía imita la memoria. En esencia, el cine es una forma animada de fotografía. Mientras que la cámara congela el tiempo, conservando solo un instante, el proyector lo vuelve a encender: el cine conserva un fragmento de tiempo que puede experimentarse como una duración real. «Ahora, por primera vez», escribió el crítico de cine André Bazin: «la imagen de las cosas es también la imagen de su duración». En Inmortal el nexo entre la mortalidad humana y la imagen reproducida mecánicamente impregna nuestras sensaciones.

Roland Barthes en  Camera Lucida caracteriza la fotografía como «lo que ha sido», representando lo que siempre ya está asignado al pasado. Sin embargo, para Barthes la fotografía también puede verse proyectada hacia el futuro; no solo nos dice lo que ha sido, sino también lo que será. Al discutir la fotografía de Alexander Gardner de Lewis Payne en su celda de la prisión (que pronto será colgado por asesinato), Barthes insiste en que esta fotografía no sólo representa el pasado sino que apunta al futuro. De este modo, el modelo se imita a sí mismo y a su futura representación. Sin embargo, mientras el modelo es impulsado hacia el futuro (anticipando la imagen resultante), esa imagen solo puede representar el pasado. Para Barthes, la relación causal entre el modelo y la fotografía exige un período de quietud en el que el tiempo se desquicia.

El análisis de Barthes de la experiencia del modelo de la desintegración del tiempo resuena con el relato de Deleuze de la imagen cinematográfica según la cual el tiempo se divide en dos chorros disimétricos, uno hacia el pasado y el otro hacia el futuro: uno preserva el pasado mientras que el otro hace que el presente pase.  La distinción que dibuja Barthes entre imágenes fijas y en movimiento, entre pasar o posar ante la lente, también se repite en Deleuze. La clasificación de Deleuze de la animación como cinematográfica se basa en su oposición a la pose; no parece molestarse por las cualidades irreales o infieles de “la animación»; es la «continuidad del movimiento» lo que determina que la animación sea cinematográfica. La animación consiste en representaciones de figuras en movimiento en un estado de cambio.

Ahora, le pregunta que nos ronda -como un espectro- es si el cine de Spiner es vanguardista. En una entrevista que el realizador hizo con “La cueva de Chauvet” (2020) es posible mirar su obra como artesanal, colaborativa, preocupada por el concepto de especificidad cinematográfica. En esa entrevista comprendemos que un realizador es responsable de la totalidad de la obra. En términos de distribución y exhibición; sus lugares de proyección difieren de los del cine comercial y suelen ser microcines; y los miembros de la audiencia que asisten a estas proyecciones tienen expectativas muy diferentes a las de quienes visitan el multicine local. Aunque también, es cierto que para hacer películas hace falta dinero y que el cine es un arte industrial, nació desde el interior del éxito del modelo industrial capitalista.

En todo caso, hay buenas razones para entender el cine de Fernando Spiner desde la imagen-movimiento y la imagen-tiempo de Deleuze, como una dialéctica en el sentido que da Benjamin al término. A diferencia de la filosofía de Hegel, la dialéctica de Benjamin no contiene una progresión de la autorrealización del espíritu de principio a fin. En cambio, la tensión dialéctica se despliega de nuevo en cada momento, a partir del breve destello de la imagen dialéctica. La síntesis “no es un movimiento hacia la resolución” sino la intersección de los ejes de conceptos contradictorios. El objetivo no es el progreso sino la redención, un revolucionario “salto de trascendencia” que sería posible en cualquier momento.

REC#12: ENTREVISTA A JOAQUÍN WALL

Conversaciones con juradxs del REC 12° edición.

Dialogamos con Joaquín Wall, artista internacional híbrido y experimental. Formado en Artes Visuales, Multimediales y Dirección de Fotografía, su práctica combina elementos de los medios audiovisuales, la danza, la resistencia física y la performance. 

Por María Eugenia Benedetti y Matías Selles

Taller de Tesis (TT):Para dar comienzo a la entrevista, queríamos preguntarte: ¿cómo presentarías a Joaquín Wall?

Joaquín Wall (JW): Yo soy más que nada un colaborador, eso me he dado cuenta. Creo que es de las mejores cosas que me salen. Soy de La Plata. Un viajero nato, de chico viví en Suecia con mi familia, conocí gente migrante, estuve en escuelas de migrantes, eso me abrió bastante la cabeza. Trabajé mucho tiempo como diseñador; si bien quería ser artista, eso me abría posibilidades económicas. Y en un momento me saturé: decidí dejar ese laburo en Buenos Aires y empezar a viajar un poco con la idea de producir obra propia. Viajé un año por Sudamérica con quien en ese momento era mi pareja. Fue una aventura muy intensa y súper movilizante, y ahí empecé a filmar. Mostraba esos videos en Facebook, eran una especie de performance con el paisaje, o como las llamaba “video-aventuras” o “video-rituales”. Eso le gustó mucho a un amigo holandés que conocí acá, en La Plata. Me invitó a viajar para allá y ahí arrancó, o continuó, una serie de colaboraciones siempre unidas al viaje y al nomadismo. Si tuviera que definirme, sería multifacético y experimental.

TT: Eso se puede observar en tus obras tanto a nivel nacional como internacional. Desde tu perspectiva, ¿cómo ves el actual panorama audiovisual platense?

JW: La Plata me parece un lugar muy especial, un lugar muy joven, donde pasan cosas súper interesantes a nivel cultural. Creo que la mayor fuerza la ha tenido la música, así como el cine y el video. Es un espacio súper fértil, hay muchos vínculos entre diferentes ramas del arte, existen exponentes de la escena local que todo el tiempo filman y hacen documentales, o cortos, videos musicales. Es muy bueno lo multidisciplinario de la ciudad. Hay una gran disponibilidad de tiempo y de redes de colaboración que hacen posible que se gesten y produzcan esos proyectos. En paralelo me parece que hay un gran problema: la falta de profesionalización del trabajo. Es muy difícil trabajar de manera rentada en La Plata, sobre todo siendo independiente de lo que es la estructura estatal o educativa. Al mismo tiempo, está muy instaurado el hacer por onda, que me parece súper válido y honesto, pero también es peligroso, ya que genera estrategias de producción que sólo pueden sostener personas que tienen otro ingreso u otro respaldo económico. 

TT: Dado el carácter colaborativo de tu obra, ¿cómo se vieron afectados tus proyectos a partir de la pandemia y el aislamiento? 

JW: Por una parte, la pandemia me encontró viviendo en Bariloche, lo que hizo reencontrarme con la naturaleza. Fue un momento trascendental… o clave, esos en los que uno se replantea un montón de cosas. Además, había empezado a trabajar el año anterior con Julia Sbriller, artista platense, y entusiasmados habíamos filmado un montón. Teníamos mucho material sin procesar. Entonces fue como un parate, un momento en que nos dijimos “bueno, dejemos de producir por producir, y saquémosle jugo a todo lo que hicimos el año pasado”. Así fue, y la verdad es que hasta el día Torontoides se sigue moviendo. Realizamos muestras digitales, la galería que nos representa nos movió por varios lugares. Un video en particular, al cual yo aposté mucho, fue seleccionado por el PROA. A éste le funcionó muy bien en sus redes y terminó programando ese proyecto en un ciclo mucho más grande organizado por una galería de Londres. La muestra se realiza en 20 países y arrancó hará un mes.

(Torontoides, 2019. Joaquin Wall y Julia Sbriller en colaboración con Roco Corbould).

TT: Nos contaste que fuiste al Bachillerato de Bellas Artes. ¿Tenés algún otro vínculo con la Facultad de Artes? ¿Y con el Festival REC?

JW: Sí, para mí el Bachillerato fue una de las mejores formaciones que tuve. De hecho, es gracioso que cuando me preguntan qué tipo de artista soy siempre digo experimental. Y me lo hacen notar. La orientación experimental que me dio el Bachillerato no es algo que sea justamente habitual en los grados universitarios, así que estoy muy agradecido por ello. Con respecto a la facultad, conozco a muchos estudiantes de cine. La conozco por varios motivos a Juana Solassi, que es otra de las juradxs del festival y actualmente participa de un programa educativo, Creadores de Imágenes, en el que dicto un taller. Además, he visto muchos trabajos de artistas y cineastas locales, conozco más o menos la escena pero no tengo un vínculo directo. Así que contento de poder establecer un vínculo más cercano. 

TT: Tu recorrido artístico, y tu rol de fundador del FestiClip, se proyectan en tu designación como jurado del REC. Desde ese lugar, ¿cómo definirías el videoclip? ¿Qué importancia tiene en el mundo actual?

JW: El videoclip es uno de los formatos que más me alucinó desde siempre. En mi época de empezar a entender lo que me gustaba, entre los 97-98’, fue el auge total de la música pop y de MTV. Creo que era algo que se consumía un montón, era “el medio”. Como Instagram, o… TikTok ahora (ríe). Eso me marcó, fue el primer álbum de figuritas audiovisual que tuve. En cuanto a definir videoclip, no sé si me corresponde (ríe), creo que se define por sí sólo. Su formato de corta duración pudo resistir súper bien y sigue presente, y me parece que es súper versátil para su producción. Además, también tenemos una historia nacional súper rica. Hay videos que me marcaron, como “Nadie Salva” de Leo García, o videos de Babasónicos… bueno, miles, ¿no? Son quizás producciones súper simples, buenas ideas. Una película es medio inalcanzable para alguien joven o con ganas de filmar, pero un videoclip es algo mucho más cercano y tenemos mucha referencia en términos de ideas y de producción local. 

TT: Al respecto de la categoría de videocreación, videodanza, videoclip:  ¿Qué expectativas tenés dentro de los audiovisuales que van a estar en competencia? 

JW: Espero que me sorprenda, que me genere algo… Ver cosas que no estén en mi imaginación o implantadas en mi imaginario audiovisual. En cuanto al festival, me interesa que haya un espacio que visibilice y premie el panorama Latinoamericano y de producción a través de las universidades públicas. Justamente es una plataforma necesaria para el traspaso entre el estudio y la profesionalización de los productores audiovisuales. 

Una película es medio inalcanzable para alguien joven o con ganas de filmar, pero un videoclip es algo mucho más cercano y tenemos mucha referencia en términos de ideas y de producción local.

TT: Para finalizar: ¿qué rumbo te imaginás para el video/videoclip de acá en adelante? 

JW: Creo que mientras haya medios audiovisuales como los conocemos, el videoclip, así como la producción audiovisual va a ir in crescendo. Con la pandemia, el video pasó a un primer plano, finalmente se entiende que tiene una potencia súper fuerte, ¿no? Incluso nos saturó. A futuro no lo sé… Hay toda una ola de realidad virtual y de videojuegos que es súper grande, en la cual he decidido no meterme. Nuestra generación nació sin celulares, y el internet fue entrando a nosotros de manera gradual… Me interesa mantener una visión global, más terrestre, sin abstraerse tanto. Y es difícil porque es adictivo y muy atrapante el mundo virtual. Creo que no hay que perder el ancla en el mundo físico, en el cuerpo, y mi trabajo con el video últimamente intenta tratar sobre ese tema. Éste puede generar una experiencia física para quien lo filma, para quien lo ve, o para quien participa de la filmación. En ese sentido el video tiene mucho poder. Siento que el panorama va a estar dividido, donde va a haber cierta omnipresencia virtual y una especie de resistencia física, ¿no? Me interesa ser consciente principalmente de las dos…


Joaquín Wall se formó en Artes Visuales (B.B.A. / U.N.L.P.),  Artes Multimediales (U.N.A. / A.T.A.M.) y Dirección de Fotografía para Cine (C.F.P. / S.I.C.A.).  Su práctica, esencialmente híbrida y experimental, combina elementos de los medios audiovisuales, la danza, la resistencia física y la performance. Su trabajo ha sido producido por ARTE France, The National Film Board of Canada, W139 Space for Contemporary Art Amsterdam, I.D.F.A., el Fondo Nacional de las Artes, etc. Ha realizado videoclips para 107 Faunos, Isla Mujeres, NechuNech, Mariano García y colaborado en proyectos de video y danza con gran cantidad de artistas, bailarines, coreógrafos y cineastas.

Una clase de cielo: un paraíso imperfecto

En la nueva película de Lance Oppenheim, coproducida por Darren Aronofsky (Mother!, Black Swan) y The New York Times, nos sumergimos en el peculiar mundo del centro de retiro The Villages (Florida, USA), en donde viven más de cien mil adultos mayores jubilados. Un atractivo documental que dispara lecturas y relecturas críticas.

The Villages es una suerte de barrio privado de grandes magnitudes poblado exclusivamente por ciudadanos de la tercera edad. Allí, son alojados en las acogedoras casas de esos terrenos amplios y disfrutan de un sinfín de comodidades y atracciones de lujo: canchas de golf, cines, restaurantes, shoppings, bares y piscinas. 

Una clase de cielo (Some kind of heaven) está difícil de conseguir, pero se puede ver en la plataforma gratuita Stremio.

Un mundo de ensueño

Lo que se muestra en este audiovisual parece perfecto, ilusorio. The Villages es el ambiente ideal para los adultos mayores que tienen la posibilidad de costear su lugar en un sitio que promete felicidad eterna, para ser explotada al máximo en el poco tiempo que resta por vivir. Las conglomeraciones de baby boomers transitan sus días con satisfacción hasta que se empiezan a sugerir ineludibles conflictos solapados en este tipo de paraísos terrenales. “Es como estar de vacaciones todos los días… pero no es el mundo real: vivimos en una burbuja”, reflexiona ante la cámara uno de ellos. Oppenheim sabe muy bien qué declaraciones capturar y cuáles dejar fuera, pero opta por no forzar la declamación de los ancianos: todo parece sucederse con naturalidad y monotonía —y sin embargo los problemas emergen paulatinamente—.

“Cuando formas parte de este universo pasas a actuar… Formas parte de la fantasía”, dice otra adorable mujer. Es precisamente acá en donde se manifiesta el doble posicionamiento del film, que acaba por sumir a sus habitantes (y acaso también a nosotrxs mismxs) en una tardía crisis existencial: ¿vale la pena vivir nuestros últimos años completamente abstraídos del mundo real? ¿Se trata acaso de un acto hostil, inmoral, antiético? ¿Nos interesa abandonar este planeta sembrando un aprendizaje, un legado de algún tipo? ¿O es preferible fugarse al Disneylandia de la tercera edad y morir rebosantes de lujo, exceso y confort?

La perspectiva documental

El director, a través de un tratamiento meticulosamente cuidado desde la estética, nos presenta un conjunto de personajes principales. Entre ellos, resaltan Dennis (un intruso en ese parque de ensueño, pues no vive allí pero recorre las atracciones a diario); Bárbara (viuda y trabajadora en un local de esta pequeña gran ciudad) y el desgastado matrimonio conformado por Reggie y Anne. Se trata de personajes atractivos y carismáticos, aunque cobijan miedos e inseguridades latentes. No temen mirar a cámara, pero no esperan la aprobación del director. 

A partir de esta selección de vivencias y de experiencias, Una clase de cielo adquiere su forma, con figuras protagónicas que transgreden las barreras de la moral preestablecida allí afuera (es decir: en el mundo exterior, el que está más allá de la burbuja) y que intentan redescubrir su identidad ahí dentro.

Oppenheim asume un estilo de cámara-testigo, contemplativa y observacional. No interviene como figura autoral, sino que observa al más puro estilo mosca en la pared. Se trata de un seguimiento sostenido hacia sus personajes en ese camino a la deriva que, sin embargo, nunca abandona la esperanza. Un atisbo de esperanza que tal vez se vea reforzado por la puesta en escena: planos compuestos de manera equilibrada y una apuesta lumínica plagada de atardeceres maravillosamente oníricos.

Al mismo tiempo, la película se atreve a la metáfora silenciosa de la imperfección: hay un plano en donde se advierte un poste de luz con una luminaria caída. Una desatención, un accidente, que se vuelve un detalle crucial en esa suerte de cápsula del tiempo que es The Villages. Y por eso resiste la reflexión crítica.

Una doble lectura 

Estamos ante un documental que establece, en cierta manera, una postura crítica ambigua. Por un lado, pareciera que la lectura que asume el realizador apunta al cuestionamiento de este tipo de parajes de ensueño, aislados y desconectados del mundo, que prometen una suerte de antesala al cielo en formato de burbuja prefabricada. La perfección extrema como antídoto que bloquea la devastación real del mundo. 

Al mismo tiempo, la película se atreve a la metáfora silenciosa de la imperfección: hay un plano en donde se advierte un poste de luz con una luminaria caída. Una desatención, un accidente, que se vuelve un detalle crucial en esa suerte de cápsula del tiempo que es The Villages. Y por eso resiste la reflexión crítica.

Por otro lado, los ejes temáticos y conceptuales que sobrevuelan la trama son los del amor, la reconciliación y la redención. No hace falta subrayar que lo que obtiene nuestro puñado de protagonistas es primordialmente un perdón hacia ellos mismos. Se perdonan sus errores, sus flaquezas, sus defectos, su pasado; y consolidan así la auto-redención (aunque en el caso de Reggie y Anne la reconciliación es más bien conjunta). 

En definitiva, a Oppenheim le interesa ofrecernos un retrato melodramático con una estética documental que, no obstante, opera formalmente en muchas escenas de manera ficcional. 

El documental producido por Aronofsky es un registro rebosante de ternura y de compasión, acaso con cierto sentimiento de condescendencia hacia estos personajes que han decidido pagar por un sueño americano perfecto. 

Quizás a la mirada crítica del director no le importe tanto enarbolar una denuncia explícita en contra del capitalismo salvaje como ideal del consumo norteamericano, como sí alcanzar horizontes tales como el de la redención personal, la amistad, el matrimonio, la fraternidad.  Y no está nada mal.

LOS DESTERRADOS

Historias del cine: algunas relecturas en torno a “Lightning over water” (1980), de Wim Wenders.

I

Mato a los vivos y salvo a los muertos

“Amarga Victoria” (1957), Nicholas Ray

Serge Daney declaró que el Cine no existía, que lo único cierto era el cineasta y que su historia era la de los cuerpos que lo transitaban o que habían sido transitados por éste. Así lo entendió Jean-Luc Godard en sus Histoire(s) du Cinéma, ese entretejido de cuerpos, sugeridos a través de una voz, un nombre o expuestos en su cruda desnudez. En ambos casos, el contrato figurativo de la representación fílmica supuso un fundamento morboso. 

En “El retrato oval” de Edgar Allan Poe, lo mismo que en “Las fotografías” de Silvina Ocampo, el cuerpo de las retratadas va perdiendo consistencia a medida que avanza su incorporación al plano de la representación. El cuerpo sufre la descomposición vital al transformarse en imagen, la inmortalidad se alcanza mediante el sacrificio de la vida. Aunque de modo invertido, lo mismo ocurre en “El retrato de Dorian Gray” de Oscar Wilde, donde la juventud persistente del cuerpo redunda en la desintegración de la imagen. En todos los casos, la representación (el acto de representar y de ser representado) manifiesta su condición vampírica. En cuanto al cine, pero sin alejarnos aún de la literatura, el tema fue extensamente tratado en los cuentos “Miss Dorothy Phillips” (1919), “El vampiro” (1927), “El espectro” (1921) y “El puritano” (1926), de Horacio Quiroga. Por la misma fecha en que éste escribiera aquellos relatos, Murnau estrenaba “Nosferatu” (1922), filme emblemático, fundacional, de un motivo que a menudo hará del anecdotario de esos hijos desterrados del día, la metáfora misma del cine. El triangulo amoroso que lo engendra -a saber: cineasta, actor y cámara- aparece asimismo retratado en aquella otra película, mucho más reciente, de cine dentro del cine, que intentó dar cuenta de aquel mito fundacional; me refiero a “La sombra del vampiro” (2000), de Elías Merighe, donde el cruce de historia y ficción establece, no sin ciertas dificultades, la función original, de origen, del film de 1922. Allí vemos a un Murnau desaforado, magistralmente encarnado por John Malkovich, dispuesto a acabar con sus actores, Max Schreck (Willem Dafoe) y Greta Schröder (Catherine McComarck), y aún consigo mismo con tal de concluir el film. “Nosferatu” se consuma pero el saldo es trágico: unas cuantas dimisiones, varios mordidos, un equipo destruido por los nervios y las condiciones infrahumanas de rodaje, dos actores y un cameraman muertos. Ya lo diría Truffaut, décadas atrás, citando a Cocteau: “Filmar es quitar la vida”.

“Lightning over water” cuenta la misma historia y también algo más. En el plano de la narración, vale decir, una narración que se va haciendo al filo de las horas sin otro plan que el de “hacer una película”, el film de Wenders de 1980 retrata los últimos días de Nicholas Ray, por entonces exiliado del sistema de producción cinematográfico norteamericano, la relación entre ambos y el modo en que conciben la muerte. 

El cuerpo de Ray atraviesa la película. Con el avance de las escenas somos testigos de su desintegración. La piel va adhiriéndose a los huesos, la enfermedad se hace visible. Este hombre cada vez más parecido a las tortuosas figuras de Egon Schiele, agoniza. En la última escena del film, cuando lo que queda de Ray es una urna y una cantidad de palabras en boca de otros, surge la duda de si no entregó su vida a la película, si no se sacrificó a sí mismo para poder llevarla a buen término, si no fue el film la causa de su muerte. Es Saturno devorando a su hijo; pero es antes todavía, el hijo ofreciéndose al padre para incorporársele en un último acto. “Happy end” invertido: el hijo juega a ser el padre para reclamarle al padre la atención, para ser otra vez el hijo, en vez del extraviado. No se trata entonces de hacer cualquier película, sino la del sacrificio que le devuelva al cine su poder aniquilante. Historia de la historia, desdoblamiento que quiebra la franja divisoria entre ficción y realidad: me dejo devorar para contar la historia de mi devoración. En este pacto con el cine y con la muerte, Ray cede su cuerpo, lo dona a la contemplación infinita, ahí donde ya no es posible distinguir la copia del original, donde el original mismo se desvanece en su imagen proyectada, omnipresente, y aunque repetida, siempre singular. Así, cabría suponer una segunda acepción de la condición vampírica de la representación fílmica: el cine como succión, pero también como transfusión. Si el Wenders cineasta se aprovechaba de él consumiendo al actor, también lo salvaba: “era como un deber, pero también una terapia y un favor a un amigo”, dice. El cine es la piedra sacrificial, Wenders el sacerdote (el verdugo), Ray, director devenido en actor, núcleo central de la escena, motor de la acción, la víctima dispuesta a paliar con su muerte las urgencias de un último film. Tal como dijera uno de los integrantes del equipo, la muerte de Ray fue su último trabajo como director: “Sabía que se estaba muriendo y quería durar lo máximo posible. Nos hizo terminar. Y el único modo era muriendo. Tenía que pasar en cualquier momento. Y aquí estamos.”

No se trata entonces de hacer cualquier película, sino la del sacrificio que le devuelva al cine su poder aniquilante. Historia de la historia, desdoblamiento que quiebra la franja divisoria entre ficción y realidad: me dejo devorar para contar la historia de mi devoración.

II

N.R.: ¿Parece que esté actuando, Wim? 

W.W.: No, en absoluto. 

“The Lightning over water” (1980) Wim Wenders

Richard Avedon, el fotógrafo norteamericano que retratara el proceso de demolición que operara el cáncer en su padre durante sus últimos siete años de vida, dijo: “Ninguna fotografía es inexacta, todas las imágenes son exactas, aunque ninguna muestra la verdad”. Así como Avedon salvara al muerto sujetándolo con el objetivo de la cámara, así Wenders se habría ocupado de visibilizar el último acto de quien decía había inventado el cine. Si bien intenta despojarse en el film del imaginario de una paternidad obligada, la “sensación edípica” vuelve sobre él a cada momento. Wenders se creaba al padre, y en el mismo acto, lo mataba. Era este el mejor modo de emular a quien fuera también hijo. Pero hay una variación fundamental: Ray se sacrifica al padre. Hijo rebelde uno, fiel el otro, la diferencia muestra la distancia entre dos generaciones hermanadas sin embargo en la sangre, en un origen común. 

Como “inventor del cine”, Ray pertenece a una generación que para los cineastas europeos de la Nueva Ola francesa y del Nuevo Cine Alemán, no podía sino ser la de los padres. Los autores que defiende su Política de Autores, conforman un Auctoritas Patrum. Padres a los que hay que defender del olvido, esa otra forma de la muerte, menos visible pero más poderosa. En la defensa se incluyen los numerosos homenajes que los jóvenes cineastas del viejo continente realizan a los viejos creadores del nuevo continente, dándoles un lugar en sus films como actores. 

En 1977, Ray había intervenido en “El amigo americano”, interpretando a una especie de Salinger de la pintura, un artista escurridizo, oculto del gran público que aguardaba con ansia la aparición de cada nueva obra. Cuando se plantea la necesidad de narrar una historia en “Lightning over water”, Ray sugiere contar la de un pintor que falsifica sus propias obras para luego reemplazarlas en los museos por las originales, recuperándolas en un mismo acto. Nick, el pintor, está muriendo de cáncer e intenta recobrar mediante aquel engaño su propia identidad, malversada en manos ajenas. Wenders lo interrumpe: “Pero, ¿por qué dar el rodeo de convertirle en pintor? Porque se llama como tú. ¿Por qué no eres tú? ¿Y por qué no se dedica al cine en lugar de pintar? Eres tú, Nick, ¿por qué distanciarte?”. Ray, acepta; pero no para estar más cerca de lo real, sino para acabar con su segregación. Se admite así la ilegitimidad de la tradicional oposición realidad/ficción para dar lugar al juego, al desdibujamiento de los límites; para transformar al juego en la única condición de base estructural a desarrollar. Retomaban de este modo, el tópico de “F for fake” (1973), el film de ese otro exiliado, Orson Welles, que narraba metaficcionalmente la historia de los falsificadores de pintura, a través de un único enunciado: realidad y ficción, original y falso, son categorías imaginarias. A propósito de ello, Ray, con motivo de una conferencia dictada en una pequeña sala de cine frente a un escaso público, declara: “Y la realidad, ¿es fantasía o no es fantasía? La realidad, para un enfermo mental, lo que algunos llamarían la adaptación perfecta a nuestra sociedad, puede ser una fantasía absoluta”. En este sentido, la profusión de cámaras y  proyectores en un film que pretende emular al mismo tiempo los códigos del documental y de la ficción, actúa como signo cabal de la disolución de los términos: la oposición se convierte en revuelta, la realidad deriva en puro artificio, y viceversa. Meta realidad de la ficción o metaficción de lo real, resultan definiciones equivalentes. Así, por ejemplo, cuando Ray interpreta una de las escenas finales de “El Rey Lear” de Shakespeare, la recuperación de un poder sustentado en la posesión de una filiación (la hija leal que retorna en busca del padre desquiciado) y con ella de la tierra (Gran Bretaña), es constantemente atravesada por la prolongación del cáncer (el tumor junto al pulmón, el tumor en la cabeza, las múltiples operaciones). La frase de Avedon respecto de la fotografía, se resignifica en la situación del film de Wenders. Representar no es recrear lo real, sino refundarlo. Si el film ataca la disociación, es por considerarla engañosa, no por descreer de la exactitud de los términos. Las imágenes, su entrelazado en el film, es exacto; pero ¿y la verdad?, ¿dónde queda?, ¿dónde se ubica? El film de Wenders parece decirnos que en ningún lado, o acaso apenas, en aquello que atemoriza, que condiciona, en el advenimiento de la muerte, no en la muerte, en el cáncer. 

La idea tiene su correlato en la utilización de los materiales: frente al cine (el celuloide), el video (la cinta magnética) como nuevo soporte, más cerca de lo real, se introduce en “Lightning over water” como un tumor maligno, destruyendo la limpidez de las imágenes, acechando al personaje, amenazando acabar con los Padres. Así lo declara el mismo Wenders respecto de la película al subrayar el momento crítico que atravesaba por entonces toda una tradición: el video es al cine lo que el cáncer es a Ray. Muerto Ray, muerto el cine. En Histoire(s) du cinéma, de Godard, circula una comprensión similar de la historia; según sus propias palabras: “el fin de cierto cine, de cierta idea del cine que viene del siglo XIX y que empezó a desaparecer después de ciento veinte años, reemplazada por otras criaturas técnicas, otras máquinas y otras culturas, que ya no se relacionan con la representación y con el arte de Grecia y de Homero. Ese arte como idea de la vida y de la creación desaparece, para pasar a otra idea. Un cambio mucho más rápido y definitivo que el final de la perspectiva.”

En este sentido, la recurrencia al tema de la pintura, tanto en Welles como en Ray, y más tarde en Godard y en Wenders, no es azarosa, responde a un mismo objetivo: el de trazar un marco común, el de proyectar un idéntico encuadre cuyos límites vienen quizás determinados por el fin de la Modernidad. Réquiem a Ray, réquiem a un “cierto cine”, el film de Wenders hunde y entroniza en un mismo acto al dios que ha muerto. 

En la defensa se incluyen los numerosos homenajes que los jóvenes cineastas del viejo continente realizan a los viejos creadores del nuevo continente, dándoles un lugar en sus films como actores. 

III

N.R.: La película trata de un hombre que quiere encontrarse a sí mismo antes de morir. De la recuperación de la autoestima, por parte de un hombre que había tenido mucho éxito.

“The Lightning over water” (1980) Wim Wenders

Las primeras palabras de este expatriado de la meca del cine, son una serie de insultos contra su reloj despertador: un Mickey Mouse en miniatura que proclama a vivas voces al moribundo: “no puedes quedarte en la estación, hay mucho que hacer, será un día glorioso”. El pequeño ratón animado, representación del éxito que a él le era ahora negado, parecía burlarse. Así se inicia el film de Wenders, ostentando la irritación de un desterrado.

Al comienzo del rodaje de “Lightning over water”, Ray está montando su último trabajo: “We can’t go home again”. Más tarde, a propósito de la conferencia realizada por Ray luego de la proyección de “The Lusty man”, Wenders se pregunta: “¿Qué significa volver a casa?”. A lo largo de toda la película, Ray declara que su objetivo es recuperar la propia identidad, “encontrarse a sí mismo antes de morir”, recobrar la autoestima. Hay un film de 1950, de Billy Wilder, “Sunset Boulevard”, que retrata la crueldad del sistema de producción norteamericano para con sus estrellas cuando, una vez que estas han perdido el favor del público (léase: “éxito comercial”), es decir, cuando se han convertido en mercancía de escaso o nulo valor, se las confina al olvido. Cuando Wilder decidió rodar esta película eligió para interpretar los papeles de sus personajes, justamente a estrellas que sufrían en carne propia aquel exilio obligado: Gloria Swanson, Erich Von Stroheim y Buster Keaton, entre otros. Fue un resarcimiento y una lección. El caso de Ray, no dista demasiado de lo ocurrido con estas estrellas. Junto a Fuller, Welles, Sirk, Nicholas Ray se había convertido en un fantasma. En un fragmento de “We can’t go home again”, un joven le pregunta a Ray si él es el director de “Rebelde sin causa” (1955), como recordando una de aquellas cosas viejas que duermen en el altillo con las fotos de los abuelos. Habían pasado veinte años del estreno de aquella película; pero para una sociedad que hace de la novedad y del progreso técnico un valor trascendental, veinte años equivale a una eternidad. Se trata entonces de un Ray desmitificado, disminuido. No casualmente, al momento de hablar de la película que está realizando junto a Wenders dice que se trata de “la recuperación de la autoestima, por parte de un hombre que había tenido mucho éxito”. Para encontrarse a sí mismo antes de la muerte, el pintor ideado por Ray debe ir a robar sus obras al museo, el lugar de lo muerto. Recuperándolas, reemplazándolas por las obras falsas, allí donde la misma mano opera el engaño (vale decir: “Lightning over water”), las devuelve a la vida, recobra su identidad. 

“The lusty man” es un film sobre “personas que aspiran a tener un hogar propio”, y el retorno al hogar de la infancia, allí cuando el personaje se introduce debajo de la casa para recuperar unos objetos de su niñez, implica la restitución de la identidad. En este sentido, identidad y hogar están enlazadas íntimamente. “Home” refiere a la edificación de uso personal, pero también al “hogar”, a la familia, con todas sus implicancias emocionales, también a la patria. En un artículo sobre “The lusty man”, Wenders señala que el “home phone” de la película de Spilberg de 1982, con el extraterrestre señalando con su dedo largo y delgado al cielo, da cuenta de un estado de cosas donde aquello que había sido el fundamento de la identidad norteamericana se había perdido para siempre. En el caso de Ray, la pérdida es evidente. Cuando Wenders lo consulta acerca del final de “Lightning over water”, Ray sugiere un plano fijo de un junco chino avanzando lentamente por el río Hudson camino al mar. La imagen es emblemática y aparece previamente en “55 days at Peking” (1963). Se trata del film que marca el inicio de su ocaso, cuando se realiza el tránsito de director a actor, cuando Ray deja de ser el cineasta, el que devora, la figura omnipresente que da a luz la película, para convertirse en la imagen que lo atraviesa, el devorado. Así, Ray no elegía cualquier desenlace, sino aquel que sintetizaba el origen de su exilio. 

Habían pasado veinte años del estreno de aquella película; pero para una sociedad que hace de la novedad y del progreso técnico un valor trascendental, veinte años equivale a una eternidad.

Ray decide recuperar su identidad, aspira a crearse de una vez y para siempre un hogar propio, y para ello recurre a Wenders. Se discutieron extensamente las cualidades morales del film; el mismo Wenders se preguntaba, a propósito de lo narrado, dónde empezaba y dónde acababa su responsabilidad. Ray está muriendo y lo vemos morir. En “Lightning over water” la muerte se convierte en espectáculo. Hay algo morboso en la película que tiene que ver con el retardo de la reacción a causa del proyecto fílmico, el aplazamiento de lo real. El proyecto genera un distanciamiento por parte de los involucrados respecto de lo que está ocurriendo que torna extraña la situación: lo incómodo de la reunión en el barco chino, una vez que el cuerpo de Ray fue definitivamente aniquilado, se funda en que como en un Gran Hermano pareciera tratarse menos de personas involucradas directamente con lo acaecido, que padecen sus consecuencias, que de simples espectadores que acaban de salir de una función de cine para discutir sobre lo visto. En esta última escena, el equipo delibera sobre los móviles y motivaciones de Ray como si no hubieran estado ahí, ellos mismos, junto a él, como si no tomaran parte de aquella muerte, como si hubieran sido tan sólo espectadores, y esto los eximiera de toda responsabilidad. Sin embargo, la película es mucho más que esta escena final, y acaso no haga sino corroborar el intento de captar el fenómeno de esa muerte en toda su extensión y complejidad. La única omnipresencia es la de la cámara, su fijación en el espacio y en el tiempo de lo real. Al fin, se trata menos de la muerte que de Ray, menos de Ray que de un hombre que vivió y decidió morir para el cine, su único hogar. 

 

REC#12: ENTREVISTA A MARCELO GÁLVEZ

Conversaciones con juradxs del REC 12° edición.

Conversamos con Marcelo Gálvez: egresado de la Facultad de Artes (UNLP), productor y director de cine y TV, director de Cipriano, yo hice el 17 de Octubre (2011), Bepo (2016) y Los hijos del viento (2020). Este año oficia como jurado para el Premio a mejor cortometraje en la categoría Social y Político de la 12° edición del Festival REC.


Por Jazmín Caramp y Nicolás Mazzola

Taller de Tesis (TT): ¿Es la primera vez que participás en el REC? ¿Y como juradx? ¿Por qué creés que te eligieron?

Marcelo Gálvez (MG): Es la primera vez que participo como jurado en el Festival REC, me da la sensación de que fui convocado para esta categoría porque tiene que ver con los ejes temáticos que suelo trabajar en mis películas.

Fui parte de otras ediciones del Festival, allá por 2010, algunas de ellas ligadas al cine platense y a las formas de producción. En ese momento estaba produciendo un ciclo que se llamaba Cine Regional, donde se emitían en el canal Somos La Plata distintas producciones audiovisuales producidas en un marco regional o universitario. También di charlas sobre cine político argentino, sobre todo lo que fueron los movimientos de Cine Liberación y Cine de la base, a fines de los 60 y principios de los 70. Mi participación como realizador se dio con la proyección de Cipriano, yo hice el 17 de octubre (2011), en la sala Piazzola del teatro argentino durante el Festival REC del año 2012.

TT: Teniendo en cuenta que estás involucrado en espacios de docencia en la facultad y otros adyacentes, ¿cómo consideras que tu experiencia como realizador y profesor contribuye al festival? ¿Cómo se articulan estos dos roles?

MG: Creo que una de las razones por las que me convocan también es por mi experiencia como docente de la Facultad de Artes, donde dicto desde hace varios años clases en la cátedra de Guion III, y a su vez como docente doy un taller de experimentación audiovisual en la Universidad Nacional de las Artes. Todas estas actividades me permiten estar sobrevolando proyectos realizativos de alumnas y de alumnos, y de alguna manera comprender el carácter de ensayo de muchas de esas obras, sus búsquedas, sus intenciones de experimentación, de indagación de nuevas formas narrativas, visuales o sonoras. Me parece que eso me va a aportar un plus a la hora de pensar la evaluación de las obras.

Por otra parte, en relación a esta categoría sobre cine social y político, mi obra audiovisual siempre tuvo algún anclaje, una mirada, en relación a un posicionamiento político, ya sea en la primera etapa donde realicé documentales a partir de la serie La Mirilla (2001), en la que describimos distintas problemáticas sociales desde una mirada particular y nos vinculamos con comunidades que estaban aisladas del mundo del consumo. Por ejemplo Cipriano, yo hice el 17 de octubre (2011), que refiere a los inicios del peronismo, o Bepo (2016), otro largometraje que se sitúa en la década infame y se construye a partir de una perspectiva libertaria. 

Me parece que entre las posiciones de docente y de realizador, artículo mis miradas, estos dos saberes con los que vengo trabajando desde hace ya muchos años.

TT: Respecto a la categoría social y político: ¿qué factores de una obra audiovisual te parecen relevantes a la hora de ser jurado?

MG: En cuanto a los factores que me parecen interesantes en una obra audiovisual, pensando en los términos de la categoría que estoy trabajando como jurado, les podría decir que lo que más me interesa es cómo se articula una concepción estética con una mirada política. Cómo, de alguna manera, se renueva la mirada social o la mirada sobre lo que nos rodea, sobre la realidad, desde un punto de vista personal. Esas son aristas o cuestiones que me parecen claves a la hora de pensar la evaluación de un trabajo en este marco. Me interesan las películas que muestran un posicionamiento crítico sobre la realidad que representan. 

TT: ¿Cuáles son tus expectativas de los cortometrajes en competencia? ¿Qué esperás encontrar en ellos?

MG: Con respecto a las expectativas, me genera  mucha curiosidad esta idea de recorrer a través de los cortometrajes distintas miradas sobre Latinoamérica, sobre nuestro continente, donde escasean las posibilidades de cruzar trabajos entre estudiantes de distintas universidades e incluso entre docentes, y donde se hace difícil la visibilidad de películas producidas en marcos académicos universitarios u otros independientes y autogestivos. 

TT: ¿Cómo ves el escenario actual de la virtualidad en relación con otras ediciones del festival? ¿Cómo se han enfrentado y/o adaptado a esta situación?

MG: Me parece que a la hora de pensar esta nueva edición del festival, en términos de la virtualidad, lo primero que se me ocurre es decir que extraño mucho la sala de cine, por varias cuestiones. Me parece que la sala cinematográfica es un lugar de encuentro, la hermosa sensación de salir y después de ver una película, charlar y debatir con amigas o amigos. Extraño el ritual de sentarse en la butaca, esperar que se apague la luz y disfrutar el recorrido de una película, es algo que la pandemia nos ha quitado y que espero, si bien ya hay cierta apertura en la salas, se pueda normalizar y que la circulación de películas tampoco se vea afectada por esto.

Me interesan las películas que muestran un posicionamiento crítico sobre la realidad que representan.

TT: En tu caso, ¿en qué aspectos afectó la pandemia en el día a día en la realización de proyectos?

MG: Me parece que la pandemia potenció algo que ya se venía desarrollando desde hace un tiempo, que es el trabajo con archivos, a partir de las posibilidades que da el formato digital. Esta figura del cineasta de archivo encontró, en el marco de este proceso que atravesamos todos, la posibilidad de un desarrollo mayor. Por cuestiones obvias ante la imposibilidad de salir a rodar, muchas personas decidieron abordar aquellos registros que  habían quedado o registros de otros, y eso abrió un campo de posibilidades que me parece muy interesante porque tiene que ver con la resignificación de otras películas u otros videos gestados en otras condiciones de producción, en otros contextos, pero que se pueden resignificar a partir de ahora.

TT: ¿Estás trabajando actualmente en alguna producción o realización? ¿Qué proyecciones a futuro tenés? 

MG: En el marco de la pandemia estrené una película que se llama Los hijos del viento (2020), realizada a partir de un enorme archivo fotográfico del artista plástico Martín Barrios, que también es profesor de la carrera. Fue de alguna manera una forma de abordar esta cuestión que les mencionaba en la respuesta anterior, del trabajo con imágenes ya gestadas, en este caso con imágenes fijas, fotografías. Actualmente me encuentro en el desarrollo de un proyecto cinematográfico que tiene que ver con la investigación sobre la obra de un cineasta universitario vinculado a nuestra carrera. Este trabajo deriva de un proceso de investigación con el que me encuentro trabajando en el doctorado en arte que estoy cursando en nuestra facultad.       

TT: Para terminar, ¿qué significa para vos, como trabajador y apasionado del cine, el festival REC?

MG: Creo que el REC es un lugar de encuentro de toda la comunidad cinematográfica platense y regional, es una puerta abierta hacia cinematografías de distintos lugares de nuestro continente; y además, un espacio de formación donde se presentan  investigaciones y trabajos de distintas características que nos permiten, justamente por esta apertura, la oportunidad de mostrar y debatir sobre todo los que estamos haciendo. Me parece que es un espacio a cuidar y con el que siempre, como cineastas surgidos de la  carrera, deberíamos colaborar.    

Marcelo Gálvez: egresado de la Facultad de Artes (UNLP), productor y director de cine y TV,  actualmente trabaja en el canal de TV Somos La Plata y ejerce como docente universitario en la FDA y en la UNA. Entre sus realizaciones, se destacan Cipriano, yo hice el 17 de Octubre (2011), un film épico-obrero que indaga los inicios del peronismo, Bepo (2016), donde explora el mundo de los crotos libertarios, y Los hijos del viento (2020), una reflexión acerca de los registros fotográficos del artista Martín Barrios.

REC #12: ENTREVISTA A NATALIA DAGATTI

Conversaciones con juradxs del REC 12° edición.

Nos encontramos y charlamos con Natalia Dagatti, productora artística y programadora general del festival. Este año también oficia como jurada en el Premio a mejor cortometraje con Perspectiva feminista. Es parte de la productora audiovisual Fulgor y se desempeña como docente en la carrera de Artes Audiovisuales (FDA, UNLP).

Por Ricardo Rubio y Daniela Tramontín

 

TT: En tu experiencia durante el ASPO e independientemente de tu trabajo como docente, ¿cómo influyeron las restricciones sobre los proyectos realizativos?

ND: Con Sofía Bianco y Mercedes Durand veníamos trabajando en un proyecto de largometraje llamado Cuando los perros ladran. Éste había sido seleccionado en 2014 para participar del laboratorio Cine de la base, del INCAA, en el cual trabajamos de forma muy intensiva y permitió que el proyecto creciera. Si bien no ganamos el premio a desarrollo seguimos trabajando, aplicando a otras convocatorias, y decidimos filmarlo en 2020 de forma completamente autogestiva. La fecha de rodaje estaba estimada entre mediados de marzo/abril, pero unos meses antes de que se decretara el aislamiento ya habíamos decidido suspenderlo porque algunas cuestiones de producción se estaban complejizando. El proyecto implica una puesta con unos 20 personajes en escena y, por ser producido de forma autogestiva, nos encontramos con demasiadas dificultades y decidimos posponerlo para la primavera.

En marzo se decretó el aislamiento y no pudimos seguir avanzando y ahora vemos más difícil poder retomarlo por cuestiones presupuestarias que han cambiado en la vida de todes quienes trabajamos de forma independiente y mancomunada con aportes de distintas productoras de la ciudad de La Plata, y por las cuestiones de cuidado sanitario que implica filmar con tantas personas en escena. Quedó para más adelante.

Surgió un proyecto nuevo que presentamos al Fondo Nacional de las Artes, un cortometraje que se llama En el limbo. En eso estamos trabajando actualmente, con la esperanza de filmar hacia fines de este año. Se encuentra en instancia de desarrollo de guión y compartiría la dirección y la producción con Sofía Bianco.

TT: ¿Cómo considerás que tu experiencia como realizadora y concursante en otros festivales contribuye a tu labor como programadora del festival?

ND: Creo que este festival, apuntado específicamente a trabajos audiovisuales realizados por estudiantes, tiene como objetivo principal generar un espacio de difusión y exhibición de estos trabajos. Es muy difícil para los cortometrajes, sobre todo de realizadorxs que están en su trayecto de formación, poder acceder a los festivales, que son espacios muy competitivos. Hay mucha producción audiovisual a la vez que hay muchos festivales. A veces se repiten los mismos trabajos por razones que obviamente tienen que ver con su calidad, con su temática, con su actualidad o con el perfil propio del festival. Nuestro perfil apunta a producciones que reflejen el estado actual del audiovisual en escuelas de Latinoamérica, respetando siempre y privilegiando una exhibición de calidad para los trabajos, generando un espacio cálido para sus equipos.

Todos los roles que implican conformar un trabajo audiovisual son importantes: el sonido, que la imagen se proyecte con una calidad importante… pero también es importante para mí que el festival abra otras puertas para estos trabajos. No siempre es fácil, en especial para estudiantes, contar con espacios de difusión. Desde el REC privilegiamos que sea una ventana de exposición que realmente le sirva como trampolín al equipo realizativo del cortometraje, para poder acceder a otros festivales. Por eso trabajamos mucho en la difusión de las competencias y de las muestras para que logren la mayor cantidad de espectadores. Además, es uno de los objetivos cuando creamos una obra: poder llegar, que esa obra se termine de construir con la mirada de lxs espectadores.

LA PERSPECTIVA FEMINISTA HABLA DE MODOS DE HACER, SABER, MIRAR, PROPONE UNA METODOLOGÍA Y UNA PRAXIS FEMINISTA MÁS ALLÁ DE LO QUE SE TRATE DENTRO DEL AUDIOVISUAL. ESTE PREMIO INCENTIVA AL DESAFÍO DE CÓMO SE CUELAN ESTOS MODOS DENTRO DE LAS PRODUCCIONES.

TT: Respecto a la categoría de género, ¿qué mecanismos se pusieron en movimiento para que se consolide como tal dentro del festival? ¿Qué implicancias considerás que puede generar, tanto hacia el interior del festival, como en el público?

ND: Desde la edición 9 del REC ha sido política de la programación general del festival generar espacios de formación, difusión, discusión, reflexión y exhibición de audiovisuales, de trabajos de profesionales y estudiantes con perspectiva feminista. Este año propusimos el Premio al mejor cortometraje con perspectiva feminista. No es una categoría de género, creo que nos hemos ido superando edición tras edición. Se han puesto en movimiento mecanismos a través del Departamento de Artes Audiovisuales, de la Secretaría de Producción de nuestra Facultad pero principalmente de les estudiantes, les docentes, espectadores y profesionales del audiovisual, mayormente de nuestra región que han apoyado y han puesto en valor estas políticas que llevamos adelante. No quiero dejar de mencionar el apoyo y aporte invaluable de la Coordinación de género de nuestra Facultad –encarnada por Paulina Bidauri– para ir creciendo año a año y consolidando este espacio. Creo que hace crecer al festival, nos hace crecer como personas, no solamente como artistas, como docentes y como estudiantes, y creo que el público lo valora profundamente.

TT: ¿Qué pensás del debate sobre si colocar categorías como “género” convierte al contenido en un tópico y evita que se pueda analizar transversalmente en relación con otras categorías como lo social o cultural?

ND: Entiendo que las lógicas de los festivales, de la industria, de las categorías que aparecen dentro de los festivales, son las que sesgan y fuerzan a las producciones a entrar para ser exhibidas. Es por eso que al proponer un premio a mejor cortometraje con perspectiva feminista y no una categoría abrimos la posibilidad de alojar, visibilizar, destacar y premiar ciertas producciones que no tenían lugar en muchos festivales. Creo que tenemos que entender que hay ciertas estructuras anquilosadas que hacen que la perspectiva feminista pareciera que fuera un tópico o un tema, como en espacios institucionales donde recién en los últimos años se está hablando y se están promoviendo los feminismos, donde no hay una conciencia de ESI a nivel universitario, principalmente en el audiovisual. Esto nos impulsa a avanzar con este tipo de propuestas.

La perspectiva feminista habla de modos de hacer, saber, mirar, propone una metodología y una praxis feminista más allá de lo que se trate dentro del audiovisual, más allá del tema. Por eso mismo creo que este premio incentiva el desafío de cómo se cuelan estos modos dentro de las producciones.

TT: ¿Qué esperás encontrar de los audiovisuales que se presenten en el festival? ¿Cómo se articula tu labor como programadora y como jurada?

ND: Espero encontrar un panorama actual, visto y producido por estudiantes de artes audiovisuales y de cine de escuelas latinoamericanas. Estoy muy ansiosa por ver cuáles son los contenidos y las formas que están movilizando a les estudiantes en Latinoamérica.

Respecto a los roles de programadora y jurada, para mí fue una experiencia rara la primera vez. Rara en el sentido queer de la palabra, y lo sigue siendo. Es muy interesante poder programar a nivel general cuáles son los intereses que tenemos desde la producción y dirección del festival, que tenemos como carrera de audiovisuales y que tienen también les estudiantes.

Mis proyecciones son positivas. Creo que tanto dentro del festival como de la productora hay mucho potencial, mucho trabajo, mucha reflexión. Mucho pensar y volver sobre lo hecho y proponer hacia futuro para crecer. Tengo esperanzas de que todxs vamos a superarnos año a año.

Festival REC: http://festivalrec.com.ar/
Fulgor Productora: https://www.facebook.com/fulgorproductoraaudiovisual
Natalia Dagatti: http://www.fba.unlp.edu.ar/galeria/fakino/dagatti.html

 

REC#12: ENTREVISTA A PABLO RABE

Conversaciones con juradxs del REC 12° edición, festival de universidades públicas desarrollado en la ciudad de La Plata.

Con vistas al REC nos reunimos con Pablo Rabe, docente, director de películas como Tejen e Intra y, en esta edición del festival, jurado del nuevo Premio de Videocreación – Videodanza – Videoclip.

Por Daniel Morel, Natalia Pagani y Matías Taylor

Taller de Tesis: Considerando tus proyectos y trayectoria, ¿cómo pensás tu asignación como jurado?

Pablo Rabe: Es la primera vez que soy jurado en un contexto institucional así, de cortos. Me sentí muy halagado por la propuesta y entiendo que formo parte del jurado debido a ciertas recurrencias que tengo en torno al cuerpo humano, entendido como un lenguaje fundamental dentro de la construcción audiovisual. 

Me parece interesante mirar al REC como un estilo institucional, por lo curatorial, y además siendo un espacio de Universidad Pública, es importante el intercambio que se puede dar entre los jurados y esta sección particular que involucra mucho de lenguaje experimental, tanto para el video arte, video danza, o el videoclip, que son formatos de mucha experimentación. Va a ser muy cómodo e interesante como desafío, y va a ser interesante también encontrarse con la diversidad de trabajos que se presenten.

TT:  ¿Qué  significa para vos este festival?

PR: En relación al REC hace años vengo involucrado. Estuve en el laboratorio de LABAF, este laboratorio de seguimientos de proyectos, que es casi un taller de seguimiento proyectual de cortometrajes… Siempre fue bastante pionero el REC en cuanto festival de universidades, porque convoca una mirada que atraviesa transversalmente el audiovisual y la formación académica. Esto permite pensar al cine incluso en su rol social, y no sólo hacerlo

Es sabido que las Universidades de Artes son históricamente postergadas desde lo presupuestario en función de cierta relevancia social que no alcanzan a consolidar. Y de pronto estos espacios de visibilización de trabajos universitarios, incluso lo interdisciplinar que a veces tiene con otras facultades, incluyendo las de otros países latinoamericanos… Me parece importantísimo darle valor a estos espacios, y escuchar estas voces en proceso de formación.

TT: ¿Cuáles son tus expectativas de los cortometrajes en competencia? ¿Hay algo con lo que esperás encontrarte en ellos?

PR: Creo que la palabra clave es diversidad, en este contexto digital de muchos formatos y dispositivos,  se exploran mixturas, géneros, estilos y  formatos. Me quiero encontrar con mucha diversidad, muchas miradas y voces, que se arriesguen. Por lo menos que pongan en juego, o en jaque, los límites del lenguaje. También explorar y ver en esos nuevos  modos de expresión formas de extralimitar el lenguaje audiovisual, contar con léxicos nuevos. 

TT: En tu trabajo, y particularmente en Tejen, hay un interés muy marcado por el cuerpo, al punto de que en algún momento describiste al cine como una reconstrucción de lo que implica habitar un cuerpo a través del lenguaje audiovisual1. En estos últimos años, donde las cámaras y pantallas se volvieron tan centrales, ¿cómo ves esta relación?

PR: Es interesante lo que decís porque lo estaba pensando mientras lo decías, y fijate cómo la pandemia nos hizo ser interlocutores permanentes de nuestro espacio gestual. El espacio gestual es esto: el plano medio, el primer plano donde no se ven las manos pero se alcanza a ver el rostro, y a la vez genera cierta distancia y cierta seguridad en esa distancia. Me parece que esta configuración se vino con la pandemia ¿no? La inmediación de los rostros y de los gestos.

Por un lado, creo que particularmente en Tejen, en el trabajo de investigación de esa película, empecé a indagar en ciertos patrones perceptuales, ciertas cuestiones casi arcaicas que tenemos como seres humanos, de cómo percibimos con la mirada y con el cuerpo2. El hecho de que la cámara es, en algún sentido, una extensión del cuerpo humano que tiene ciertos patrones conductuales,  en la cual se sugiere que hay un humano que la está emplazando, moviendo; y eso es comunicación de comportamientos.

Por eso me parece importante recuperar la cámara en movimiento como una extensión del cuerpo, no solamente del ojo y de la mente, sino de la presencia del cuerpo. Hoy en día, si bien está eso, existe la presencia del cuerpo como valor de cambio, como valor de mercado., El autovenderse con la presencia de la imagen, con el valor de la imagen, es algo usual: desde los instagramers a los youtubers a esto que estamos haciendo (ahora) hay una suerte de mercado de la presencia. El tema es cómo fisurar eso, cómo evitar que eso sea un género en sí mismo.

Generalmente cuando hablamos de género hablamos de  instituciones que se fijan en el tiempo y que de alguna forma pierden su plasticidad, su poder de metáfora y se convierten en un género imposible de fisurar, de romper. Y así se convierte en algo masivo, instalado, universalmente aceptado. A mí, básicamente, me interesa pensar cómo podríamos romper con eso. Si algo me enseñó Tejen es a entrenar las rupturas en  la mirada y en la percepción. Estaría bueno involucrar a las nuevas generaciones para que se apropien de estos medios de comunicación para que puedan romper los estereotipos y los géneros que se van solidificando, por así decirlo, y mirarlos como una posibilidad de ruptura de lo que se está generando ahora. 

Me quiero encontrar con mucha diversidad, muchas miradas y voces que se arriesguen.

TT: ¿Qué cambios ves en el paso del festival de la presencialidad a la virtualidad? ¿Qué le ves de positivo? ¿Y de negativo?

PR: En estos espacios de intercambios, que son los festivales,  para mí ganan en eso: en posible masividad, en posibles efectos de repercusión en  las redes, en cómo vincular espacios que antes no estaban vinculados a los festivales. Porque los festivales suelen ser, en el imaginario, lugares de nicho, lugares que son muy específicos, convocantes de cierto grupo social muy acotado que empiezan y terminan en sí mismos, en un número de días determinados y quien no pudo ir se perdió esa experiencia. No pudo tener esa vinculación con la comunidad que, al ser de puertas abiertas, buscan tener los festivales.

Tal vez  los modos digitales en que se convirtió por esta nueva modalidad permitan esa apertura en otro sentido, pero para mí se pierde el espacio del contacto humano que es fundamental. Se pierde la gestualidad del universo gestual de encontrarnos y tener intercambios.

TT: Más allá de tu rol como jurado, vos también estás involucrado en la docencia en la facultad y espacios adyacentes. ¿Cómo ves la relación entre estos dos roles?

PR: Súper vinculado. Estos productos audiovisuales fueron, de alguna forma, procesos de seguimiento formativo académico pedagógico. Al tener esta experiencia en Realización (la cátedra en la que estoy) me siento muy cómodo porque los veo como espacios y lugares de producción similares, donde puedo llegar a detectar los procesos de producción detrás de cada trabajo que es, justamente, desarmar, analizar y ver esos modos de producción: esas formas de hacer que se exploran desde voces particulares es algo que hago a diario en el trabajo como docente y me parece fundamental a la hora de ser jurado.

Contemplar esa complejidad; en qué marco, en qué contexto, en qué condiciones se hizo tal o cual trabajo, no es simplemente ver la superficie del trabajo sino tratar de localizar los espacios discursivos, realizativos, propios de cada uno. Eso es lo que espero encontrarme en esta labor como jurado: trabajos que tengan esos rasgos procesuales, esas marcas del proceso histórico que las atraviesan… la identidad detrás de cada trabajo.

Pablo Rabe es licenciado en Comunicación Audiovisual egresado de la UNLP. Director de largometrajes como Tejen (2014) e Intra (2020), Pablo se desempeña también como docente, montajista y compositor de VFX. 

1 CINEAR (27 de mayo de 2015). Detrás de cámara, presenta: «Tejen» de Pablo Rabe [Archivo de video]. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=8F3qJyplEr

2 Rabe, P. y Tappatá, F. (septiembre de 2013). Símil y móvil. Ponencia presentada en el 3° Encuentro Platense de Investigadores sobre Cuerpo en las Artes Escénicas y Performáticas, La Plata, Argentina. Recuperado de http://sedici.unlp.edu.ar/handle/10915/52196

REC #12: ENTREVISTA A JOAQUÍN POLO, JURADO DE LA CATEGORÍA SOCIAL Y POPULAR

Próximo a su participación como juradx en el REC, el sábado 14 de agosto, nos recibió virtualmente en la intimidad de su hogar Joaquín Polo, licenciado en Artes Audiovisuales y especializado en Documental Latinoamericano.

Por Paula Caceres y Romina Constantinoff

 

Taller de Tesis (TT): Te definís como documentalista… ¿De dónde surge la atracción por el documental? ¿Realizaste alguna producción desde el ámbito de la ficción?

Joaquín Polo (JP): Sí, creo que es la única definición que me cabe. Desde la primera vez que agarré una cámara de vídeo. No hay una puesta en escena, no hay un set, no hay nada. Es uno con la realidad y su mirada. 

Yo siempre tuve un interés muy grande por la imagen, por lo estético. Es algo que está en mí. No sé, muchos que me conocen dicen que soy un esteta. Es algo que no me da lo mismo, la ropa que me pongo o lo que hay colgado en mi casa. Pero al mismo tiempo, hay un interés muy grande por los movimientos políticos y sociales. Por las transformaciones que se pueden dar a partir del millón de voluntades.

Creo que la definición concreta de qué era lo que yo quería hacer la tuve cuando pude ver lo que hicieron cineastas del pasado. Lo que hicieron Raymundo Gleyzer, Humberto Ríos, Glaube Rocha, Miguel Littín, Juana Sapire. Ese cine para mí fue un derrotero para la creatividad. Y eso, más mi formación política y social, fue definiendo un perfil profesional del cual hoy vivo.

En términos de ficción, la verdad que he hecho muy poco. He hecho publicidad, no es algo que me enorgullece.

TT: Hay que vivir. ¿no? (Risas)

 JP: Son experiencias. A mí la ficción me encanta, miro mucho. Pero hay algo de lo que está tan controlado, que a mí, hacerlo, me aburre un poco. Me divierte más el estrés, toda la locura que es el documental y toparse con una realidad que uno va a intervenir. 

TT: Retomando esto que decías, que te definen como un esteta. Todas tus películas tienen una propuesta estética muy diferente. ¿A qué se debe?

JP: La película, el documental, es un lujo que uno se da dentro de otro proceso que es mucho más cotidiano y más de guerrilla. Con las pelis es como que se abre un paréntesis en la vida de uno, que dice “bueno, me voy a dedicar a esto”. Y ahí está cuánta cabeza y cuánto le puede meter uno dentro de otro universo de producciones y de cuestiones vinculadas al audiovisual. 

Por ejemplo, Vicentín: de gran empresa a gran estafa, fue hecha en un contexto de pandemia y de urgencia: había que hacerlo ya. El cine como una necesidad, el cine como un arma, el cine entendido como una herramienta que puede posibilitar la reflexión en el que lo ve. 

Roque Pérez, cien años de historia(s) tiene una cámara que está todo el tiempo en movimiento, buscando la perfección. Tenía tiempo para hacerlo, era pibe (risas). Era una peli que tenía que ver con hacer cine con la gente.

Las propuestas estéticas de cada peli tienen que ver mucho con el contexto en el que fueron hechas. Y eso me parece interesante y creo que nos hace muy latinos. Esa definición: la peli cambia según el contexto y hacemos cine documental desde ese lugar. Llenos de marcas, llenos de cicatrices, llenos de golpes, pero hacemos. 

El cine como una necesidad, el cine como un arma, el cine entendido como una herramienta que puede posibilitar la reflexión en el que lo ve. 

TT: Hablando del cine en Argentina… ¿Cómo ves actualmente la producción? ¿Hay políticas impulsadas desde el gobierno que acompañen el sector?

JP: El cine está pasando por una crisis evidente. El cine comercial y el cine más alternativo. Hay mucho conflicto. El Estado cumple un rol fundamental en las cinematografías de casi cualquier parte del mundo.

Yo creo que este gobierno que toca transitar hoy –del cual me siento parte en varias cuestiones– no estuvo a la altura de acompañar una crisis grande del sector de la cultura y del audiovisual. No fue prioritario, evidentemente, y creo que las autoridades del Instituto de Cine tampoco llevaron a cabo las medidas necesarias para contener un sector que genera mucho empleo. Pero esto también hay que ponerlo en contexto. 

Veníamos de un proceso muy rico, que hizo que pudiéramos empezar a ver en las pantallas una multiplicidad de voces y miradas. Tal vez faltó una parte que tiene que ver con la distribución de esos contenidos, ¿no? Porque el cine no es sólo la producción, sino que es también la distribución y cómo esos contenidos encuentran pantallas y espectadores.

La crisis tiene que ver con el corte de la producción por la pandemia. Pero también con que durante cuatro años, el macrismo llevó adelante políticas que tenían que ver con achicar muchísimo la inversión del Estado. No se le puede achacar todo a este gobierno ni a las autoridades del INCAA. 

TT: Justo hablabas de esto, que no es sólo producción, sino también difusión. ¿Qué opinás del REC como un espacio de expansión artística para lxs estudiantes y graduadxs de cine?

JP: Me parece muy importante todo lo que sea pantallas alternativas. Que no sean las grandes pantallas del cine comercial, que tal vez el principal interés que tienen es lo económico. Está bien, porque es una industria, pero hace falta otro tipo de pantallas donde poder ver otro tipo de material, ¿no? Y en ese sentido yo creo que el REC es un reservorio muy interesante a nivel cine y audiovisual latinoamericano. Es un Festival de Universidades Públicas, con todo lo que eso significa. Me parece muy interesante que eso se haya sostenido en el tiempo. 

Es fundamental para poder acceder nosotrxs como espectadorxs a material, y también para incentivar a los nuevos realizadorxs a producir y que puedan hacer circular eso en alguna pantalla. 

TT: Ya has participado en el festival REC en años anteriores, ¿qué se siente volver en calidad de juradx?

JP: Volver en calidad de juradx es un honor siempre. Estoy muy agradecido de que me tengan muy presente. Yo la vida académica la dejé muy de lado. Si bien me alejé bastante del mundo universitario, siempre me invitan para charlar, para mostrar material. 

Volver también me parece súper interesante, porque me permite ver lo que están produciendo lxs pibxs hoy. Y eso es algo que me interesa un montón. Tengo muchas ganas de ver y entender qué están pensando las nuevas generaciones en torno al audiovisual, porque me permite estar en contacto con una mirada mucho más fresca y menos cargada de un montón de conceptos y cuestiones que yo tengo. 

TT: El año pasado estrenaste tu última peli. ¿Qué proyectos hay a futuro? ¿Hay algún largometraje en camino?

JP: Proyectos hay siempre, uno vive de los proyectos. Tengo un documental largometraje que fue aprobado por el Instituto de Cine. Tenemos otorgada una audiencia media.

Es un documental sobre la Historia del Dorado, de una porción de selva entre Argentina, Paraguay y Brasil. Narra un poco el conflicto entre aquellos inmigrantes con los guaraníes y las personas que ya estaban habitando esa tierra. Está parado sobre la cosmovisión guaraní: cómo entendían y cómo entienden –porque son culturas vivas– la tierra, la naturaleza, el cielo, la propiedad. Y básicamente es ese conflicto entre los inmigrantes europeos que llegaron a un espacio donde había un desarrollo, una historia y una cultura, tal vez invisibilizada.  

Después tengo ganas de hacer otras cosas parecidas a Vicentín, que hagan un aporte. Y después… Seguir vinculándome con realizadorxs, con los cuales poder armar un grupo en el cual pensar estas cosas y trabajar en conjunto. Somos muy pocxs lxs que hacemos cine social, político. Cuando me entero de que hay alguien le escribo, lx llamo y le digo: “che mirá, somos tres gatos locos, vamos a juntarnos, vamos a ver qué estamos haciendo”. Ese es también otro proyecto, ¿no? Construir un espacio dentro de un proyecto político para pensar el audiovisual.

REC #12: ENTREVISTA A AMPARO AGUILAR, JURADA DE LA CATEGORÍA PERSPECTIVA DE GÉNERO

Conversaciones con juradxs del REC 12° edición, festival de universidades públicas desarrollado en la ciudad de La Plata.

Amparo Aguilar, realizadora, docente y gestora cultural, nos recibió desde la virtualidad para conversar sobre su rol como jurado en la próxima edición del Festival REC, el cine con perspectiva de género, y sus futuros proyectos audiovisuales.

 

Por Sophia Di Girolamo y María Kimey Fernández

 

TT (Taller de Tesis): ¿Cuáles son tus films o realizadoras referentes sobre cine de género?

Amparo Aguilar (AA): Agnès Varda, que fue un descubrimiento curiosamente tardío porque no es una cineasta que viéramos en la carrera.

Con mis compañeras de cartelera transfeminista empezamos a juntarnos todas las semanas a ver películas, leer textos, estudiar y encontrar estas referentas. Habiendo estudiado la mayoría en la ENERC o en la UBA, no habíamos visto cineastas mujeres en nuestras carreras. Entonces Varda, sobre todo en su faceta documental, me interesa un montón y me gusta mucho lo que hace con el documental: esa posibilidad de experimentar; una libertad absoluta.

La película que me hizo querer estudiar cine fue Titus (1999). Es una película dirigida por una mujer, Julie Taymor. Ella tenía un recorrido parecido al mío, ya que venía del teatro, de hacer mega puestas, y había algo de ella que me enganchaba. Y Albertina Carri definitivamente, sobre todo pensando en el trabajo del cine documental. Sin duda Lucrecia Martel fue y es para todas una referencia y fue una punta de lanza, pero el cine que me imagino haciendo no se parece en nada al de Martel.

TT: Con respecto a tu obra Malamadre (2019): ¿cómo surgió la idea?

AA: La idea surge a partir de mi maternidad. Tenía militancia en cuestiones de género desde hace muchísimos años. Entre eso, estar terminando la carrera, mi trabajo como productora y gestora cultural, la pregunta era cómo insertarme en el medio cinematográfico. La realidad que me encontré es que vivíamos 50 años atrasadas en la industria, en relación a otras formas de trabajo más formales donde la maternidad podía ser contemplada como un camino compatible con una carrera. Y a partir de ahí, de cierta expulsión o salida lenta de espacios de militancia, porque era incompatible con estar con dos niñxs.

Esa situación me hizo pensar en hacer una peli que hablara de las cosas que no se hablaban. Porque esto que sentía yo, que era un bicho, una mala madre, a la que le pasaban todas estas cosas, era una cuestión súper recurrente. Le pasaba a muchísimas, solo que no formaba parte del discurso público. Y así empezó.

Cuando vemos una película, una obra de teatro o leemos algo, podemos salirnos de lugares tan taxativos. Una pregunta también hacia adentro de nuestros espacios es ¿qué hacemos con las maternidades elegidas?, ¿qué hacemos si una falla?, ¿cuántan responsabilidad asumimos el resto en la crianza de lxs niñxs como una cuestión social? Pareciera que es la única cosa que es para toda la vida, como dice la peli, y que hay que hacerlo bien. Y de golpe puede pasar que no. Entonces es encontrar esos lugares, esos dobleces, donde todo no sale tan así.

Después hay cuestiones más concretas como la distribución de los cuidados y que se reconozca ese trabajo. El otro día hablábamos con una dirigente del Ministerio de Mujeres, Géneros y Diversidades, que hay que entender que nuestra tarea como madres produce PBI, genera riqueza en el país. Punto.

TT: Has comentado en entrevistas que al momento de realizar Malamadre la maternidad aún no estaba en la agenda de los feminismos. ¿Qué de lo que todavía no está en agenda esperás encontrar en el audiovisual?

AA: Querría que empecemos a discutir el punitivismo. Realmente, como transfeminista, espero que eso suceda. Y como artista, creo que uno de los ámbitos es este.

También me parece que hay algo, como un movimiento de tres todo el tiempo. El terreno de la política, de las convenciones sociales, de lo que vamos estableciendo como sentido común. Es este terreno, donde había cosas que eran de una manera, se instala un límite y de ahora en más son de otra. Hay un montón de cuestiones que espero podamos trabajar desde el arte para producir una fuga. Por esto digo un movimiento de tres, como si la realidad funcionara con una lógica binaria de esto sí/ esto no, y aspiro a que las representaciones artísticas produzcan la posibilidad de otra cosa. ¿Qué otro imaginario se abre con eso?

Hay algo con las representaciones, a nosotras nos tocó la época de las mujeres bellas y fuertes. Salimos de las pobres mujeres de antes, a esa épica de poder con todo. Esta idea de lo falible me parece que estaría bueno que empiece a aparecer.

Por ahí son procesos. Creo que en este momento estamos bastante cerca de construir una épica que sólo concluye en que nosotras, o eventualmente nosotrxs, somos mejores. Y me parece que no necesariamente somos mejores. Tenemos otra relación con el poder. No fuimos el centro del poder, entonces tenemos un registro del poder y sus alcances, que hace que podamos hacer algo mejor. Pero no siempre como un determinante natural. Eso es algo que espero ir encontrando cuando nos narramos. Ahora estamos en el momento enamorado de narrarnos épicamente a nosotras mismas.

TT: También has mencionado que estás trabajando en un nuevo proyecto, La tara. ¿Podés contarnos un poco más sobre este trabajo? ¿Cómo desarrollaste tu proyecto en el contexto de la pandemia?

AA: Soy afortunada porque filmé en la pandemia. La tara la rodamos en febrero y marzo de este año en España. Es un documental de humor o una comedia documental, como dicen los productores españoles, que surgió a partir del hallazgo de la banda de sonido de Tararira, una película surrealista que se hizo en Argentina en 1936, protagonizada por mis tíos y abuelos. Empezamos a hacer un recorrido de eso y fuimos encontrando la historia familiar, también analizamos la relación entre arte y política en momentos importantes del siglo XX: durante la guerra civil española, Argentina en 1955, la revolución cubana, la dictadura argentina, y hasta la actualidad. Es una peli que tiene una cosa muy de collage, donde los que protagonizamos esa búsqueda somos mis hermanos, mi primo y yo, un poco poniendo el cuerpo para imaginar o para recomponer las anécdotas familiares y los sucesos. Ahora estamos postproduciéndola. Poder filmar en pandemia fue como la fantasía de un poco de normalidad.
Estamos muy complicadxs con la pandemia y la paralización de la industria. Filmar fue un privilegio porque no trabajamos con el INCAA, la desprotección del instituto para todxs quienes hacemos cine en este tiempo fue dramática. En este caso la peli se pudo hacer porque era una coproducción con España, y de hecho se tuvo que hacer, porque el Instituto de Cine Español ya no nos daba plazos para que se extendiera. Por ahí la pregunta ahora es ¿hacer cine para qué? Creo que es tiempo de volver a un arte político, no dogmático o cerrado en su sentido, pero sí hay discusiones pendientes, como cuál es la normalidad a la que queremos volver.

Ahora estamos en el momento enamorado de narrarnos épicamente a nosotras mismas.

TT: El festival REC es organizado desde la universidad pública y está pensado para generar un espacio de contención y formación para lxs estudiantes. Teniendo en cuenta esto, ¿cómo confluye tu ser docente en tu actividad como jurado?

AA: Creo, y así lo trabajo en las clases, que hay un trabajo de contextualización necesario para el análisis de cualquier película. Esa contextualización tiene que ver con analizar el tiempo intra-obra, con analizar el tiempo de enunciación y también con contemplar quién enuncia, desde dónde está parada esa persona. Esto teje sentidos fuera de la obra que no siempre se tienen en cuenta, por una lógica resultadista y excluyente, de cómo se juzgan las producciones en casi todo el sistema del arte. Cuando se deja eso afuera, empiezan a jugar cuestiones que como política y como pedagogía no funcionan, no permiten empezar a pensar otras formas.
Soy jurado y docente, pero también soy jurado de la categoría perspectiva feminista, y como docente trato de incorporar esto. Ver cuál es la forma del mundo que estamos acostumbradxs a representar; qué no se discute, cuál es la forma del mundo que pueden traer otras subjetividades a colación. En esto de que mujeres y otras identidades tratamos de ocupar espacios donde podamos contar nosotras, qué significa esta idea de que vemos distinto. Creo que tenemos otra sintaxis y que hasta que eso se establezca, no como canon sino como posibilidad, hay que abrir mucho a pensar quién enuncia, en qué contexto y en relación a qué tiempo. Para pensar qué cosas que no nos parecerían desde el canon admisibles puedan serlo, y esa es una tarea en la que siento que fracasamos todxs en el intento. Tratamos de hacer algo, pero somos hablados desde nuestra época y es uno de los desafíos más importantes siendo docente, mujer y documentalista. Hay algo muy importante en no pensar solo los temas, siento que eso es un gesto más primario, sino pensar mucho más en las formas, cuáles son nuestras formas, desde qué lugar miramos.

Amparo Aguilar:

Amparo Aguilar nació en Mar del Plata. Es realizadora, docente y gestora cultural. Es egresada de la ENERC y actualmente se desempeña como docente en dicha institución. Su carrera está orientada a la realización documental sobre temas vinculados al feminismo. Dirigió cortometrajes de ficción y documental, y el largo Malamadre. Está postproduciendo La Tara, coproducción argentino-española; y en desarrollo de Éxodo – la interioridad como campo de batalla. Programa «Cantera», el área de cine experimental del CCK. Integra Cartelera Transfeminista desde su formación.