LA CUEVA DE CHAUVET

ARTE PRIMIGENIO DE IMAGEN EN MOVIMIENTO

VARIACIONES EN GRIFFITH

<Por Álvaro Fuentes>

 

Montaje confluyente

avenging conscience 4Se adjudica la invención del montaje paralelo a David Wark Griffith. Esta técnica, propia del lenguaje narrativo del cine, consiste en alternar imágenes de dos situaciones distintas. Un buen ejemplo se ve en La conciencia vengadora (película de 1914) cuando el sobrino está a punto de asesinar a su tío (que no le permite casarse con la mujer que ama) y fuera de la casa deambula el italiano que, al escuchar ruidos, se asoma por la ventana. Lo que ocurre afuera y lo que ocurre adentro de la casa, se muestra alternadamente, confluyendo finalmente cuando el italiano le toca timbre al que acaba de cometer el crimen y le pide dinero a cambio de su silencio. Este tipo de montaje confluyente es un subtipo de montaje paralelo, muy efectivo a la hora de generar suspenso.

El montaje paralelo a secas consiste en la simple exposición intercalada de situaciones distintas, sin importar que confluyan o no, e incluso que se den simultáneamente en el tiempo. Pensemos en la operación típica de cualquier telenovela: se alternan historias de distintos personajes, en distintos escenarios y bajo diversas circunstancias. Si bien se puede suponer que hay cierto orden cronológico, en realidad no importa si los hechos se dan antes o después. La mayor parte del tiempo, lo importante es seguir la línea temporal de cada historia por separado.

Las técnicas de montaje de Griffith ya estaban en Asalto y robo de un tren, película de 1903 de Edwin S. Porter. En dicha obra se utiliza el montaje confluyente cuando se interrumpe el relato de lo que hacen los asaltantes, para mostrar al empleado de la estación de tren que, recuperándose del golpe que le propinaron, sale a avisar a unos pistoleros para que vayan en su búsqueda. Estos interrumpen la fiesta en la que están y se van cabalgando a toda velocidad. Se produce entonces uno de los primeros grandes problemas de guión de la historia del cine: súbitamente aparecen ambos bandos en un tiroteo y no se sabe ni cómo ni cuándo los interceptaron. El espectador tiene la sensación de que algo quedó inexplicado en el relato.

Si bien está esbozado el montaje confluyente en el cortometraje de Porter, hay un uso aún muy rudimentario del mismo. Dicha técnica se afianza en el cine de Griffith, que además integra otras técnicas cinematográficas como los primeros planos. Al igual que Hitchcock para su época, el director norteamericano supo utilizar todos los recursos del cine de su tiempo para contar historias. Fue el más dúctil de los de su generación para hablar con el lenguaje del nuevo arte.

Primeros pasos de Griffith

En un corto titulado Edgar Allan Poe, del año 1909, el director de La conciencia vengadora ya hacía una aproximación a la técnica del montaje paralelo. La historia narra un episodio trágico en la vida del escritor norteamericano. Sin primeros planos y con tomas generales de cada uno de los escenarios donde transcurre la acción (herencia del lenguaje teatral), la narración va siguiendo una misma y única línea de acontecimientos. Primero muestra a Poe consolando a su mujer, que se encuentra postrada en una cama al borde de la muerte. Un golpe de inspiración lo hace recuperar la fe en que podrá ganar un poco de dinero. La escena posterior muestra al escritor acercando su nuevo cuento a un grupo de editores: siguen el rechazo de éstos últimos y la impotencia del protagonista. En la próxima escena el escritor vuelve a intentar en otra oficina. Finalmente, encuentra alguien que se entusiasma con lo que lee y le da unos billetes a cambio del cuento.

Hay una única escena en que Poe no es el centro del relato: la cámara vuelve a tomar a su esposa moribunda, pero esta vez sola en la habitación del comienzo. Se la ve morir, y recién luego entra él con un canasto lleno de alimentos y mantas para tapar a su amada. Al tocar su mano descubre que está fría. El espanto lo invade y con su llanto se cierra el telón de la historia.

Esos pocos segundos en que la mujer está sola encierran el principio del montaje paralelo. Si Griffith los hubiese obviado, haciendo que el protagonista entre a la habitación y descubra, al mismo tiempo que el espectador, el cuerpo sin vida de la mujer, entonces tendríamos una simple sucesión de escenas en torno a un mismo personaje, el avance de una única situación sin alternar con otras.

Hay que señalar que la aparición de los primeros planos en el cine -que no se ve en Asalto y robo de un tren, pero sí en Edgar Allan Poe (en una única toma, cuando la mujer de Poe muere) y también en La conciencia vengadora (como recurso ya naturalizado)- profundiza a su vez la técnica del montaje paralelo. Imaginemos la siguiente escena (como más o menos ocurre en el largometraje de Griffith de 1914): toma general de la habitación donde trabajan el tío y su sobrino. Luego, plano cercano del rostro de éste último, para mostrar su profundo odio hacia el primero. Un nuevo plano general de la sala: el tío sigue concentrado en sus tareas habituales. La cámara toma nuevamente al sobrino en primer plano que saca una pistola del cajón y vuelve a observar a quien será su próxima víctima.

En definitiva, los primeros planos son imágenes de hechos puntuales que tienen lugar dentro de un entorno más amplio. Es decir que ocurren simultáneamente a lo que dejamos de ver (el resto del espacio físico que la cámara tomaba con el plano general). El primer plano es un tipo, casi imperceptible, de montaje confluyente. La mirada de odio del sobrino en primer plano, ocurre simultáneamente a la actitud pasiva del tío sentado en el otro escritorio, y desemboca (confluye) en el asesinato de éste último.

Montaje universal

En 1916 se estrena una de las películas más recordadas del director oriundo de Kentucky: Intolerancia. Los carteles de presentación de este clásico del cine mudo señalan que se trata de un “drama por comparación”, indicando también que no se contará una sola historia, sino cuatro, en distintos momentos de la historia de la humanidad, con distintos elencos cada una de ellas, pero todas con un mismo tema en común: la lucha del amor y la compasión, contra el odio y la intolerancia. Una de esas historias es la de Jesús: la incomprensión que sufre en su tiempo, el odio de los fariseos y su crucifixión. Hay otra historia de católicos y protestantes en la Francia monárquica; otra en la antigua Babilonia; y finalmente una historia en la actualidad de Griffith, de ricos malos y pobres buenos.

Lo llamativo es que Intolerancia no muestra cada historia por separado, una luego de la otra. Las expone mediante la técnica del montaje paralelo, mechando escenas de cada una de ellas, con el objetivo de que los espectadores encuentren elementos en común referidos a la temática inicialmente propuesta. El punto culminante de esta estrategia aparece sobre los últimos tramos del film (que dura más de tres horas) cuando los hechos de las distintas historias alcanzan, al mismo tiempo, similar grado de intensidad dramática. Vemos imágenes de un tren a toda velocidad (al que un auto intenta alcanzar para acercarle al gobernador una prueba de la inocencia de un hombre que está a punto de ser ahorcado), intercaladas con las de un antiguo carruaje igual de apurado (rumbo a Babilonia para avisar que Ciro está a punto de avanzar sorpresivamente con su ejército sobre el reino).

Luego de afianzar la técnica del montaje confluyente, Griffith ensaya esta curiosa forma de montaje (que a su manera también es confluyente). Parece querer hablarnos de la estructura trágica de cualquier historia, pero también del rol que cumple el montaje en la construcción de esa tragicidad. Su concepción se asemeja a la de la escuela rusa (levemente posterior a él), que ensaya con el montaje y considera esta técnica como uno de los recursos esenciales del cine. A su vez, Griffith se distancia del neorrealismo italiano (más posterior aún) que, como sostiene André Bazin, reduce la cantidad de cortes (de montaje) para incrementar el realismo de la escena, respetando el tiempo real y las relaciones reales que se establecen entre los personajes al interior de cada toma. El norteamericano cree más en el cine como artificio: se trata de montar imágenes que separadas no tienen mayor significado, pero que juntas forman un relato con sentido, y son capaces de generar la ilusión de un hecho con principio, nudo y desenlace.

 
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Esta entrada fue publicada en 3 agosto, 2014 por en Crítica y etiquetada con , , .

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