LA CUEVA DE CHAUVET

ARTE PRIMIGENIO DE IMAGEN EN MOVIMIENTO

EL ESTADO DE LAS COSAS SEGÚN WENDERS

<Por Gustavo Provitina*>

El estado de las cosasLa secuencia final de El estado de las cosas (Win Wenders, 1982), cuando Friedrich Munro, el director brillantemente interpretado por Patrick Bauchau, sube al motor home de Gordon -el productor quebrado- y meditan sobre el cine hasta el amanecer, ofrece acaso la mejor definición del relato cinematográfico que podamos pensar en esta época tan proclive a la pirotecnia y a la celebración pueril de los golpes de efecto tecnológicos. Friedrich Munro  -homenaje declarado y manifiesto al gran Friedrich Wilhelm Murnau- pretende hacer una película que carezca de una historia central. El ignoto director, ya curtido con varios rollos de película quemada, desconfía de la articulación narrativa y su conjunto de reglas y rehúye sistemáticamente de todo principio estructural que amenace con ahogar su impulso creativo. Wenders en esta película reflexiona sobre su crisis interna en relación a la estructura convencional del relato audiovisual, cuestionando la simetría del par: forma – contenido en torno a pautas de construcción narrativas rígidas e inapelables. El alter ego de Wenders en el film, Friderich Munro, está filmando en Portugal la remake de una película de Allan Dwan: The most dangerous man alive. Partir de un relato ya pautado implica medir el grado de aceptación de esa forma estructurada. Wenders elige poner en jaque lo pautado y opta por interpelar el monopolio del determinismo. El cuestionamiento del maestro alemán tiene lugar en un momento regido por el afán de experimentación que había caracterizado, en parte, su propio derrotero y el de Fassbinder, Kluge y otros exponentes del Nuevo Cine Alemán. Friedrich sostiene que la arquitectura narrativa convencional con todas sus técnicas y cálculos se carga la expresión genuina y natural de la vida misma. Film dentro de un film, Wenders postula un marco doble para plantear uno de los problemas centrales del cinematógrafo como dispositivo de registro: representación o verdad. O, en todo caso, ¿si el cine es una escritura como promete su definición (la escritura del movimiento) qué se inscribe? ¿Se inscribe algo ya ensayado, probado, acordado o se inscribe (escribe) la impresión espontánea, aquí y ahora, de un estado? Pero ¿qué estado se inscribe en verdad? ¿El estado de gracia del director que en ese momento modela su impresión como si fuera Pollock y guía al resto para que plasme su rapto de inspiración del modo más fiel posible o el de lo previamente fijado en el rigor de lo guionado?

Friedrich Munro se lanza a la aventura de ir a filmar sin un guión formalmente elaborado. Cuando la producción entra en crisis por falta de presupuesto y el equipo de rodaje queda varado y medio disgregado, esperando la intervención benefactora de Gordon, el productor ausente, Friedrich decide quebrantar la espera para encontrar la solución. Como es usual en Wenders, el viaje, la travesía, el desplazamiento desde una ciudad a otra promete una alteración decisiva. Los personajes -en toda la filmografía del autor de Paris Texas– se someten a la dinámica del movimiento para revertirse. Allí están Falso movimiento, Alicia en las ciudades, Las alas del deseo, Historias de Lisboa… para corroborarlo.

Friedrich deberá emprender el viaje desde la costa de Portugal hasta Los Ángeles para encontrar al escurridizo Gordon, prófugo de sus acreedores. Finalmente lo encuentra y se somete a la monótona densidad de esas noches en las que los hombres deponen sus escudos y hablan con franqueza. La confrontación dialéctica de Gordon y Friedrich se resume en dos hipótesis:

-Una película sin historia es como hacer una casa sin paredes (Gordon)

-Hay que construir el relato en los espacios libres entre los personajes (Friedrich)

Expresado en otros términos: Gordon considera que la razón del cine es contar historias y Munro, por el contrario, se propone explorar los intersticios, la distancia que flota entre los personajes (el famoso ¡Mu! de los maestros del arte Zen que refiere la justa medida del espacio entre las ramas de un arreglo floral). Acaso ese espacio -en la mirada de Munro- esté cifrado en la omisión de lo que debe ser callado en beneficio de la tensión dramática y en la sutil inmersión en esa zona de ambigüedades tan cara al mejor cine de Wenders. La arquitectura del relato que Munro le propone a Gordon está organizada a partir de un sistema cerrado (casual desde la perspectiva de Bordwell) radicalmente opuesto a la forma abierta que monta su propio sistema engarzando relaciones causales.

Hay quienes afirman que Wenders, en esa película, ha filmado su ajuste de cuentas con Francis Ford Coppola, quien le había producido la olvidable Hammet. Las versiones que circulan desde hace años en los ambientes cinéfilos, indican que durante el rodaje -cuyas tensiones son de imaginar- los directores discutieron  por dos razones: una económica (presupuestaria) y otra estética (la película se apartaba de la normativa clásica del relato). Coppola despide a Wenders y ocupa su lugar. Otra vez en la historia del cine sucede la parábola del director europeo que se niega a ser fagocitado por un sistema que amenaza con poner en riesgo su lenguaje. Si establecemos un paralelismo con Murnau, recordemos que muere en Los Ángeles luego de filmar sus últimas películas (Sunrise y Tabú) en un sistema ubicado en las antípodas del que posibilitó el expresionismo alemán y que, paradójicamente, se llama Hollywood (aunque de santo tiene muy poco). La carrera artística de Murnau -de no haber encontrado la muerte en una absurda carretera californiana- probablemente hubiera sucumbido en esa trituradora impiadosa que es la “industria”. Wenders le rinde su homenaje en esta obra nacida acaso de un trauma que posibilitó esta indagación neurótica sobre los fundamentos del relato clásico, pero también vinculada al fantasma de la obra inconclusa. Ya lo había advertido Serge Daney, con su ojo clínico, en su certero análisis de El estado de las cosas: “Wenders filma con la nítida sensación de estar en el final de algo, con la punta de un rollo que no es el suyo…”.


* Director, intérprete y guionista.

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Esta entrada fue publicada en 23 diciembre, 2014 por en Crítica y etiquetada con , , .

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