LA CUEVA DE CHAUVET

ARTE PRIMIGENIO DE IMAGEN EN MOVIMIENTO

CINE: ILUSIÓN INGENUA O COMPRENSIÓN DEL ARTIFICIO

<Por Álvaro Fuentes>

david oubiña“Una juguetería filosófica, Cine, cronofotografía y arte digital”, libro de 2009 de David Oubiña, tiene dos grandes virtudes: en primer lugar, es un importante aporte a la teoría cinematográfica por el esfuerzo que representa sistematizar los comienzos del cine y también la discusión filosófica aparecida con su nacimiento. Segundo, porque resulta tan atrapante como una novela policial. Su brevedad y su forma casi relatada, hacen que se pueda leer en una noche. Eso sí, maneja autores y teorías filosóficas complejas, pero lo hace de un modo que resulta dinámico y entendible.

Oubiña propone una revisión de los aparatos técnicos previos al cine, como el zootropo o el fenaquistiscopio, entre otros, y que prepararon el terreno para que en 1895 apareciera el cinematógrafo de los Lumiere. Explica esa travesía tecnológica a la luz de las búsquedas artísticas y científicas de sus creadores. Se centra fundamentalmente en las figuras del francés Marey (algunos lo recordarán por las menciones de él que hacía Bazin al hablar de la fotografía) y el inglés Muybridge, que desarrolló sus investigaciones en California, Estados Unidos. Este último, el inventor tal vez más nítido de la técnica de representar el movimiento físico a partir de una serie continuada de fotogramas.

Las figuras de Marey y Muybridge ponen en evidencia que el cine nació como una búsqueda por abrir un nuevo campo de conocimiento humano, antes vedado por las limitaciones propias del sentido de la visión. La fotografía podía captar el instante vivo de un movimiento, imposible de ser percibido en acto a través de la mirada por la velocidad con que se produce. Cuando vemos un cuerpo en movimiento, sintetizamos todos los momentos y posiciones de ese cuerpo en una única imagen mental, sin advertir lo que ocurre en cada instante por separado.

La fotografía, entonces, ve algo nuevo, que a la mirada por sí sola se le escapa, porque nunca alcanzará la velocidad del movimiento. Si a la imagen instantánea, sumamos la serie de fotogramas que reconstruyen el recorrido completo de un cuerpo físico en proceso de cambio, el campo de comprensión se abre todavía más: como pretendía Marey, podemos fundar una fisiología del movimiento animal. Podemos observar detalladamente cómo se desarrolla el movimiento físico de los cuerpos vivos.

Aunque suene curioso, lo que más obsesionaba a estos exploradores del siglo XIX eran los caballos. La pintura, desde el origen de los tiempos, había tratado de reproducir el galope del caballo, según Muybridge siempre infructuosamente. Fisiólogos y pintores de todas las épocas se habían preguntado si era posible que, en cierto instante del galope, el caballo estuviera suspendido en el aire, sin ninguna pata apoyada en el suelo. Se sospechaba que sí y muchos dibujos así lo plasmaron.

El propio Muybridge es financiado por un filántropo amante de los caballos para fotografiar a estos animales y comprender la naturaleza de su movimiento. Gracias a la imagen detenida y seriada del movimiento, se descubre que el momento en que el caballo tiene todas sus patas elevadas del suelo no es cuando las tiene extendidas hacia adelante y hacia atrás (como se solía dibujar), sino por el contrario cuando están contraídas debajo de su caja torácica.

El primer experimento propiamente cinematográfico de Muybridge consistió en ubicar muchas cámaras fotográficas (unas muy primitivas que había en la época), una al lado de la otra, todas a igual distancia de la siguiente, en línea paralela al recorrido que haría un caballo al saltar una valla. A medida que el caballo avanzaba iba detonando las cámaras cortando unos hilos al pasar. Muybridge logró recrear una suerte de travelling (cámara que sigue, por ejemplo mediante un sistema de rieles, un animal corriendo), pero con un complejo sistema de muchas cámaras y detonadores.

Evidentemente, Muybridge financiaba su propia búsqueda aportando a los intereses de terceros, cuando su propio interés, como lo afirma Oubiña, iba más allá de lo meramente científico. Registró estilizados desnudos en movimiento, escenas que intentaban reflejar la simplicidad de las relaciones humanas y todo tipo de animales en movimiento, entre muchas otras cosas.

La segunda parte del libro de Oubiña está dedicada a pensar los influjos de estas primitivas reflexiones en torno al movimiento y la percepción humana, en el arte pictórico y el cine modernos. Acá resulta curioso el procedimiento del autor, cuya principal referencia cinematográfica es tal vez Godard. Rescata cierto cine que habría sabido volver a poner la reflexión sobre el movimiento y la percepción humana en el centro de la escena, y no habla prácticamente de ese otro cine que dejó de lado la auto-reflexión (aunque eso también es discutible) en favor del artificio y la ilusión.

Para que se entienda, pongamos el ejemplo de Marey, a quien no le interesaba dar vida al movimiento, como más tarde hicieron los Lumiere, sino tan solo comprender su fases estáticas con el fin de sacar conclusiones fisiológicas. Para Marey, la recreación viva del movimiento producía una ilusión falsa en el receptor, lo que constituía una forma de demagogia y engaño. En definitiva, Oubiña rescata la tradición que, al igual que el fisiólogo francés, ve en lo cinematográfico una forma esencial de engaño de los sentidos. Solo parecen interesarle los cineastas que, mediante diversas estrategias de auto-reflexión formal, quisieron develar ese engaño.

Para graficar esto Oubiña pone, entre muchos otros ejemplos, el de la instalación 24-Hour Psycho (1996), de Douglas Gordon, que ralentiza los planos de Psicosis, llevando a una duración real de 24 horas la película de Hitchcock. No hace falta aclarar que, con dicho procedimiento, desaparecen de la obra el suspenso y toda ilación narrativa posible. Afirma que este tipo de estrategias fílmicas ayudan a develar la ilusión cinematográfica. Lo curioso del argumento de Oubiña es que habla de una obra que deconstruye una película de uno de los más grandes ilusionistas del cine, pero no habla del propio Hitchcock, así como no habla de ningún otro representante de la tradición clásica.

Se produce, a mi juicio, una falacia en su argumentación, dado que enlaza a Godard, Marker, y demás cineastas “no clásicos”, con la búsqueda de Marey y Muybridge, cuando este último por ejemplo sí parecía querer simular con el máximo realismo posible el movimiento físico, más en sintonía con la tradición clásica del cine si se quiere. Si lo hacía mediante fotogramas fijos que ponían en evidencia la naturaleza ilusoria del cine (como afirma Oubiña) es porque la limitación técnica de la época no le permitía ir más allá. Basándose en el relato del propio Oubiña, Marey directamente poseía objetivos fundamentalmente científicos y aparentemente no llegó a comprender cabalmente el fenómeno cinematográfico, como lo demuestra el hecho de que haya restado importancia al gran paso dado por los Lumiere.

A modo de síntesis, el esfuerzo de comprensión de Oubiña, trayendo reflexiones filosóficas como las de Bergson, Deleuze, Bazin, Benjamin y Adorno, es colosal y verdaderamente valioso y admirable. Su argumento, sin embargo, mata, quizás sin buscarlo, la razón de ser del cine, que fue siempre y seguirá siendo la magia de la ilusión no reflexiva.

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

Información

Esta entrada fue publicada en 2 marzo, 2015 por en Libros y etiquetada con .

SECCIONES

Introducí tu dirección de correo electrónico para seguir esta revista virtual y recibir las notificaciones de las nuevas publicaciones en tu buzón de correo electrónico.

EQUIPO DE TRABAJO

Director:
Álvaro Fuentes
Escribas:
Ezequiel Iván Duarte
Mariano Vázquez
Francisco Goin
Gustavo Provitina
Alejandro Noviski
Pablo Ceccarelli
Álvaro Bretal
Giuliana Nocelli
Juan Jorge Michel Fariña
Pablo Osorio
Morena Goñi

Redes sociales

A %d blogueros les gusta esto: