LA CUEVA DE CHAUVET

ARTE PRIMIGENIO DE IMAGEN EN MOVIMIENTO

PRESERVACIÓN AUDIOVISUAL EN LA ERA DIGITAL

<Por Julieta Laucella Jalif>

cine digitalLos formatos digitales son utilizados en la actualidad no sólo para crear sino también para conservar material audiovisual. Sin embargo, son  puestos en tela de juicio como efectivos dispositivos de conservación debido, entre otras cosas, a que poseen una vida útil pautada y relativamente corta, en comparación al material fílmico. Además, la carrera tecnológica implica una modernización permanente que vuelve obsoletos en poco tiempo los formatos y los dispositivos necesarios para su reproducción. Mientras los defensores de lo digital afirman que la mejor manera de conservación es la máxima tecnología disponible, otros, fieles al fílmico, afirman que por sus cualidades, es una manera mucho más segura y duradera de conservación. Otro punto a favor que destacan es que el material fílmico guarda las propiedades de la imagen como un todo, mientras que su digitalización conlleva la idea de un soporte que permite su modificación desde su unidad mínima: el pixel.

Sin embargo, para la conservación en fílmico se requieren condiciones físicas apropiadas (humedad, temperatura, ventilación) debido a que el celuloide es un material inflamable, con lo cual es fundamental el planteo de una política de conservación específica. Otra cuestión a tener en cuenta es el elevado costo que requiere el proceso de pasaje del formato digital al fílmico, ya que en la actualidad el cine es producido íntegramente de forma digital para su reproducción.

La pregunta entonces es: ¿Cómo conservamos la producción cinematográfica pasada, presente y futura? Este cuestionamiento no tiene una respuesta única, y en cada país el planteo responde a múltiples factores y decisiones de índole política, social y económica.

Tal como el investigador británico de la escuela de Birmingham Raymond Williams afirma, «las comunicaciones son siempre una forma de relación social » (1992:1) y el cine no escapa a ello. Toda técnica no puede darse por fuera de un marco más amplio de relaciones sociales, vinculadas con el momento histórico de la sociedad en que surge. Detrás de toda tecnología hay una intención, un propósito vinculado con una necesidad humana.

Williams (1996) habla de una estrecha vinculación dentro de una sociedad entre las nuevas necesidades sociales y el surgimiento de nuevas industrias destinadas a su resolución, a partir de nuevas invenciones. En este sentido, plantea que es imprescindible establecer una historia social de los usos de la tecnología, es decir, un análisis de las instituciones que entren en juego, los defensores del uso de esa tecnología y sus detractores, las formas que adquiere y sus efectos a nivel cultural dentro de la sociedad. El autor propone salir del determinismo tecnológico para ubicar a la tecnología dentro de un marco más amplio de juegos de poder, en el que el avance tecnológico responde al impulso de ciertos grupos económicos por establecer nuevos paradigmas tecnológicos, que sin duda afectan a otros grupos beneficiarios del paradigma puesto en tela de juicio.

En el marco de la problemática de la conservación del cine en el pasaje de lo analógico a lo digital, el replanteo de estas cuestiones de la práctica cinematográfica, llevan a analizar los vínculos entre tecnologías, necesidades, políticas regulatorias, mecanismos de mercado e instituciones.

El pasaje de lo analógico a lo digital

La industria cinematográfica es una de las más conservadoras. Si bien a lo largo de sus más de cien años ha sufrido cambios y variaciones, producto no sólo de conversiones tecnológicas, sino también de los diversos requerimientos sociales de ocio y entretenimiento, su sistema de producción, distribución y circulación (para el cine de tipo comercial) es esencialmente el mismo: las productoras financian los grandes gastos producidos en la filmación de la película, y una vez terminada adquieren los derechos para su distribución y comercialización.

El principal mercado cinematográfico es el de Estados Unidos, en el cual el cine es considerado una actividad comercial más, sujeta a sus reglas específicas. El control sobre esta industria es ejercido por las corporaciones financieras que lo dominan, no sólo en cuanto a producción de contenido sino también a soporte, infraestructura y tecnología necesarias. En un sentido más amplio, Estados Unidos es, según afirma Castells, la sociedad más avanzada en el uso de nuevas tecnologías de la información (1995: 11). A partir de los sesenta y hasta finales de los ochenta, han convergido una serie de innovaciones científicas y tecnológicas vinculadas con la microelectrónica, fundamentalmente en el procesamiento de la información. Su rápida aplicación y difusión condujo al establecimiento de un nuevo paradigma tecnológico, que generó ecos en el resto de las economías mundiales, y cuya influencia no escapó a Latinoamérica. Todos los procesos de producción sufrieron grandes modificaciones, a partir de una revolución tecnológica que alteró las lógicas productivas.

En el marco de la industria cinematográfica, cuyos inicios se remontan a 1885 con el cinematógrafo de los Lumière, el nuevo paradigma tecnológico se traduce en la conversión inminente del cine de carácter analógico al cine digital. Manovich (2002) analiza la transformación de los medios de comunicación a partir de la imposición gradual de la producción digital. En este proceso se establece una nueva ontología de la imagen, que implica un acercamiento a la animación y la modificación de la imagen mediante el software, dejando de lado su concepción clásica como índice de una realidad registrada en el soporte físico del celuloide. El cine pasa a ser constituido por la creación digital de imágenes mediante diversos recursos: montaje, animación 2D y 3D, composición digital. Según esta visión, el cine digital pasaría a ser un caso particular de animación que utiliza filmación en vivo como uno de sus variados recursos. Frente al fotograma -unidad de medida del celuloide que contiene una cantidad y calidad de información inalterable-, la imagen digital es modificable desde el pixel, perdiendo así su constitución como unidad. Este nuevo dispositivo implica nuevas relaciones y vinculaciones con otros actores sociales. Como todo cambio, trae aparejado un sinfín de posiciones antagónicas, tanto de defensa como de ataque.

Aunque la práctica de filmar películas íntegramente en fílmico fue abandonada desde la llegada de nuevas tecnologías digitales -a fines de los años setenta-, el celuloide fue, desde su creación, considerado en el mercado cinematográfico como un material fiel y perdurable. Sin embargo, tras los avances de los formatos digitales y sus sistemas para la producción, post-producción, circulación y exhibición, las principales compañías mundiales productoras de celuloide –Eastman Kodak, Fujifilm, Agfa–  han decidido dejar de producir material fílmico. Se trata de un proceso irreversible en la industria cinematográfica: el cine pasará a ser íntegramente digital, desde su producción y post-producción, pasando por su distribución y finalmente su proyección. Las ventas de celuloide decayeron en los últimos dos años abruptamente, dado que ya no es imprescindible para la producción cinematográfica. El mercado del fílmico fue reducido a la conservación, por sus cualidades resistentes. La supervivencia del celuloide como soporte depende casi pura y exclusivamente, de las cinematecas, filmotecas, archivos fílmicos y coleccionistas privados. El cine, tal y como fue durante más de cien años, está a punto de desaparecer completamente.

¿Cine obsoleto? La pregunta por la conservación

La dificultad del pasaje a lo digital en materia cinematográfica es la misma que tiene cualquier dispositivo electrónico en la actualidad: se trata del fenómeno de la obsolescencia programada, término que intenta describir una característica del mercado capitalista, en el cual en la fabricación de los diversos productos y servicios, hay una planificación estipulada de su tiempo de vida útil, luego del cual el producto o servicio deja de ser funcional al consumidor, se vuelve obsoleto o deja de funcionar, impulsando a su reemplazo por uno nuevo. En el área de la informática esto sucede continuamente, donde tanto el diseño del hardware como del software tienen una vida útil limitada, dado que la carrera tecnológica implica la continua creación de productos que mejoren los anteriores y los vuelven incompatibles con los nuevos formatos de los productos del mercado. Esta incompatibilidad entre productos “nuevos” y “viejos” forma parte de la planificación de su obsolescencia, que incita a adquirir el último modelo lanzado, sin posibilidad de continuar utilizando el anterior.

A fines de los años noventa, se produjo el pasaje en la industria cinematográfica del VHS (Video Home System), el formato de video más popular en esa época, utilizado masivamente para la difusión de cine, al DVD (Digital Video Disc), que hizo su irrupción en el mercado, desplazando rápidamente al sistema anterior. Si bien este pasaje tardó varios años en producirse de manera completa, hubo un momento “ciego” en el que aquel que no contaba aún con la nueva tecnología reproductora de DVD, quedaba afuera del mercado de consumo cinematográfico en el ámbito doméstico. Este es sólo un ejemplo que ilustra cómo la industria y el mercado intentan marcar e imponer los hábitos socio-culturales.

Es así como desde la incorporación de la tecnología digital a la industria del cine, los formatos utilizados fueron varios, por ejemplo DVCam, Mini DV, Digibeta, y otros, que rápidamente quedaron obsoletos frente a nuevos. Finalmente, el estándar elegido para la proyección digital fue el DCP (Digital Cinema Package) y en la actualidad, la mayoría de las salas del país cuentan con esta tecnología. Se trata un disco rígido que comprime el film en “paquetes” de archivos de imagen, sonido y subtítulos, que son descargados en el proyector y tienen un plazo de proyección establecido, luego del cual caducan. Para su “des-encriptación” y el acceso al contenido, es necesaria una clave, que es otorgada por el distribuidor.

Uno de los defensores de la nueva tecnología en el ámbito nacional es Ariel Direse, coordinador del programa de Digitalización del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). En agosto último, el INCAA firmó un convenio para la digitalización de 150 salas -provisión de proyectores High Definition (HD), sonido digital y software- en todo el país. Esto generaría por un lado, un aumento de la cantidad de salas y, por el otro, mayor masividad en el acceso al cine dado que la tecnología digital  posibilitaría, con su sistema de distribución digital, una oferta más diversa.

Actualmente el modo tradicional de distribución de las películas digitales sigue siendo físico: las películas son repartidas a los distintos mercados a través de discos duros master, que son multiplicados en cada localidad y redistribuidos. Pero ya se encuentra en pleno proceso de desarrollo un nuevo sistema de distribución satelital, que al eliminar el soporte físico desmaterializa el proceso. Con la difusión vía satélite, se produce una circulación de productos audiovisuales a los diversos mercados en el mundo en simultáneo, y se eliminan las barreras físico-temporales. Este es uno de los pilares sobre los cuales se apoyan los defensores de la digitalización: la “democratización” de contenidos, a partir de una distribución que no requiere costos de traslado. Sostienen que ya no se necesitará transitar por el camino del multicopiado, traslado y almacenamiento de copias en 35 mm (estándar del fílmico), sino que pronto la distribución será satelital, y las películas llegarán antes y a más lugares, evitando esta serie de pasos que “ralentiza el consumo del producto”.

En el marco de este juego de poder que implica la toma de una u otra dirección en el cambio tecnológico, se encuentra el tema de la conservación fílmica. El planteo de la necesidad de conservación fílmica tiene su origen en la reflexión sobre las implicancias del avance tecnológico en la esfera de la producción cinematográfica. Desde sus inicios, el cine fue concebido como un agente de entretenimiento y las películas, como mercancías asociadas al consumo. Hollywood marca su supremacía en la industria cinematográfica desde sus inicios, a partir de un sistema de integración vertical de los procesos de producción, distribución y exhibición. Además, el método de organización del trabajo conocido como studio system, el star system y el “sistema de géneros” llevó a una rápida expansión de la industria y la generación del hábito cultural de concurrencia al cine. En ese contexto, la necesidad constante de innovación como principal atractivo para el público llevó a la continua incorporación de elementos técnicos: montaje, cámara en movimiento, incorporación de sonido, imagen en color. El cine se conforma como una industria cultural que, respondiendo a las leyes del mercado, debe ser continuamente renovada. Surge como una nueva manera de representar los temas de la realidad, pero a la vez produce una espectacularización de la vida cotidiana, al simular reflejar imágenes de la vida real. Es en este proceso de cambio continuo que se formula por primera vez el cuestionamiento acerca de la conservación de la producción cinematográfica que ya ha quedado descartada por “antigua”, por ejemplo, en el pasaje del cine mudo al sonoro. Las primeras cinematecas y entidades de colección de cine surgen en Estados Unidos y Europa, pero pronto se expande esta toma de conciencia sobre la importancia de preservación cultural fílmica hacia otros países y regiones.

En el caso argentino, el cine nacional durante mucho tiempo no tuvo una política de preservación. Es así como muchas de las producciones de los inicios del cine nacional han quedado perdidas o se encuentran en un estado físico irrecuperable. Pero en 1949 se funda la Cinemateca Argentina, institución privada sin fines de lucro, dedicada a la conservación del patrimonio fílmico argentino y del mundo, y luego en 1971 comienza a funcionar el Museo del Cine de la Ciudad Pablo Ducrós Dicken, con el objetivo de investigar, preservar y difundir el patrimonio cinematográfico argentino. Creado por decreto municipal, la base del museo se constituye a partir de la colección particular de Ducrós Hicken, investigador y académico argentino que dedicó gran parte de su vida a reunir objetos y testimonios relacionados con el mundo del cine. Esta colección de iniciativa privada, así como muchas otras, son las que permitieron la recuperación del material fílmico de los inicios del cine argentino, que de otra manera habrían quedado perdidos en la historia. Paula Félix-Didier, directora del Museo del Cine de la Ciudad de Buenos Aires, sostiene que la tecnología digital tiene grandes ventajas como herramienta para la restauración del soporte fílmico, ya que lo hace de una manera mucho más rápida y eficiente. Además destaca la amplia posibilidad de difusión que permite, al poder utilizar los distintos formatos que van surgiendo para difundir material, por ejemplo, en Internet. Sin embargo, sostiene que estas ventajas generaron «una pronta ilusión acerca de que el digital podía ser un modo de preservación». En este punto asevera: «el fílmico como soporte es mucho más estable que el digital. El fílmico está ahí desde las películas de Edison, en 1893, ya van 130 años. El digital, por muchas razones, no tiene esa duración ni por aproximación». Sin embargo, la preservación del fílmico requiere de condiciones físicas especiales, dado que tanto el nitrato como el acetato, materiales que lo componen, son inflamables, por lo que deben ser resguardados bajo control de temperatura, luz y humedad. La digitalización de estos materiales podría ser considerada una solución para muchos, pero los especialistas arguyen varios motivos para no hacerlo: por un lado, sostienen que en este pasaje se estaría perdiendo la posibilidad de preservación del formato original, resguardando sólo el contenido. Por el otro lado, afirman que la digitalización demanda altos costos para lograr un resguardo en alta resolución, y esta limitación económica afecta fundamentalmente a los archivos fílmicos de América Latina debido a que no cuentan con presupuestos suficientes para ello. La opción de realizar una migración al soporte fílmico ya no es válida: si bien Félix-Didier es una defensora acérrima del celuloide como material de conservación, el proceso de pasaje de digital a analógico es sumamente costoso, sobre todo con las empresas productoras en pleno proceso de abandono del mercado. La directora del Museo del Cine afirma en la entrevista realizada:

«Hoy una película de Edison se puede pasar en un proyector actual, y una película actual se puede pasar en el proyector que inventó Edison. El formato tiene un estándar que se sigue utilizando. En cambio, en el digital no hay un estándar que dure. Por ejemplo, ahora el estándar es el DCP, elegido por las empresas para proyección en los cines, pero no se sabe cuánto va a durar». (Laucella Jalif, 2012)

Una cuestión de normativa

El Estado juega un rol preponderante en la conservación audiovisual nacional. En 1991 fue sancionada la Ley Nº 17.741 de fomento de la actividad cinematográfica nacional, creadora del Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales (INCAA) y luego, en 1999, la ley Nº 25.119, que da lugar a la creación de la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN). Estas leyes conforman el marco regulatorio que restringe la actividad cinematográfica vinculada con la preservación, difusión y exhibición. El artículo 3° establece sus principales funciones. Algunas de ellas son:

«-Recuperar, restaurar, mantener, preservar y difundir el acervo audiovisual nacional y   universal;

-Mantener un centro de documentación y estudios audiovisuales, así como una biblioteca especializada y publicar un boletín mensual;

-Mantener por sí, mediante acuerdos con terceros, salas de exhibición cinematográfica y videográfica y de experimentación audiovisual, que deberán tener un funcionamiento regular en diferentes regiones culturales del país;

-Promover la difusión del acervo audiovisual en el interior del país, así como la realización de actividades destinadas a fomentar la creación audiovisual;

-Mantener el acceso al acervo audiovisual nacional a los investigadores, estudiantes o interesados que lo requieran;

-Organizar el Museo Nacional del Cine Argentino» (Boletín Oficial Rep. Arg., 1999).

Además, el artículo 4° establece que se debe: 

«-Declarar el estado de emergencia del patrimonio fílmico nacional y realizar una campaña de información pública sobre la preservación del patrimonio audiovisual» (Boletín Oficial Rep. Arg., 1999).

En agosto de 2010, la Presidenta Cristina F. de Kirchner firmó el decreto que reglamenta la ley sancionada doce años atrás. Esta reglamentación crea una nueva institución, la Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN), que dependerá del INCAA y dispondrá de un presupuesto para ser destinado a la preservación del archivo audiovisual nacional. Pero será una tarea aún más ardua la de encaminar la conservación del cine nacional actual, ya que aún no hay una política regulatoria para la conservación del cine en formato digital, debido a esta falta de acuerdo. La CINAIN deberá establecer el estándar, no sólo según la conveniencia a nivel nacional, sino en base a  los estándares del mercado mundial. Las nuevas producciones cinematográficas nacionales que ya se encuentran íntegramente en formatos digitales, no poseen un formato de guarda válido y perdurable en el tiempo, y las instituciones de conservación audiovisual no cuentan con los fondos para migrar los formatos cada vez que sea necesario hacerlo por el avance del  mercado tecnológico.

En definitiva, este proceso de conversión de la industria cinematográfica plantea una necesidad de modernizar, en el marco del nuevo paradigma tecnológico planteado por Castells, las lógicas productivas del mercado cinematográfico. Se trata del proceso de «convergencia entre las industrias de telecomunicaciones, audiovisual e informática», tal como afirma Martín Becerra en su artículo de 2000. La idea de convergencia descansa en la homogeneización de los soportes, productos, lógicas de emisión y consumo de las industrias info-comunicacionales. En este proceso los actores involucrados son sociales, económicos y políticos. La apuesta está en lograr una imbricación no sólo de  tecnologías, sino, en un sentido más amplio, de lógicas de producción, rutinas de trabajo, circuitos de distribución, políticas de reglamentación y control, hábitos y lógicas de consumo de los bienes, productos y servicios info-comunicacionales. Los procesos de convergencia no se dan de forma abrupta sino como un lento proceso de imbricación tecnológica, acompañada de avances en la regulación, y de lentas mutaciones en las dinámicas productivas.

Sin embargo, aunque hay cierta tendencia convergente en cuanto a alianzas empresariales e industriales, tecnologías y plataformas de red, aún no hay un proceso de convergencia claramente definido en cuanto a políticas de regulación y reglamentación, y continúa habiendo una brecha digital que mantiene a algunos países conectados a las más avanzadas tecnologías y a otros sumidos en el estancamiento tecnológico. Esto se debe, en gran parte, a que toda decisión de regulación implica beneficios para determinados actores involucrados, y pérdidas y perjuicios para otros, por lo cual hay una fuerte pugna en torno a las implicancias de la convergencia a nivel local y mundial.

Metrópolis restaurada, un empujón a la causa

La conservación fílmica del cine nacional no es una problemática que se encuentre dentro de la agenda mediática. No hay una concientización acerca de la importancia de la conservación del acervo audiovisual nacional, y en general, no es un tema que preocupe a la sociedad. Si la problemática tuviera una mayor visualización, sería posible exigir en nombre de la sociedad en su conjunto una atención más inmediata de los materiales audiovisuales en proceso de destrucción, por ser la preservación del patrimonio cultural nacional un derecho adquirido. Sin embargo, en 2008 sucedió un hecho de trascendencia mundial para la preservación cinematográfica: el hallazgo de una copia completa de la cinta de Metrópolis, dirigida en 1927 por Fritz Lang, en una colección privada del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken. Este hecho fue mencionado en la mayoría de los medios del país, y en importantes medios mundiales, lo cual contribuyó a desnaturalizar la idea de que el patrimonio audiovisual “está” y a reflexionar acerca del esfuerzo que implica su preservación.

Junto con Fernando Martín Peña -periodista, investigador, docente y coleccionista de cine-, Paula Félix-Didier fue una de las protagonistas del hallazgo como directora del museo, y ante éste afirmó su valor como medio de difusión de la causa:

[El hallazgo de Metrópolis] «Sirvió para que mucha gente se entere de este gran problema y se haga la pregunta: ¿cómo es que se pierde una película?, ¿por qué se encontró en Argentina? Todas estas preguntas son parte del trabajo cotidiano nuestro. Historias como la de Metrópolis se dan continuamente, pero no son mediáticamente visibles. Entonces esto sirve para llamar la atención sobre el Museo, y ahora estamos logrando algunas cosas, por ejemplo una sede. El museo tiene cuarenta años y nunca tuvo una sede apropiada y esto es así porque no es un tema presente en la opinión pública, por la falta de políticas culturales, y por la falta de preocupación de algunas instituciones vinculadas con el tema.» (Laucella Jalif, 2012)

A modo de ¿cierre?

La problemática de la preservación audiovisual no es ni más ni menos que una de las tantas facetas que adquiere la problemática del cambio tecnológico en la sociedad actual. Toda implementación de una nueva técnica debe estar acompañada por una política que regule el cambio, para asegurar que no sea un factor de exclusión sino al contrario, que pugne por la inclusión social. La promesa sigue aún sin cumplirse, y la tecnología continúa siendo un gran factor de diferenciación social.

Frente a los abruptos cambios que propone la tecnología digital en la producción cinematográfica, será tarea del Estado argentino regular la implementación de este cambio de paradigma tecnológico en función de abrir las puertas al acceso de estas nuevas tecnologías (mediante regulación de precios del mercado; reglamentación para fomentar la producción de contenido nacional; establecimiento de cuotas de participación nacional en el cine -ya pautadas en la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, pero aún no vigentes plenamente-; provisión de equipamiento a todas las zonas del país).

La preservación audiovisual en Argentina no contó en sus inicios con el compromiso estatal. El Estado no cumplió con su función de preservador del patrimonio histórico cultural y esta tarea fue asumida por actores privados y es gracias a ellos que existe en el país una memoria audiovisual. En el marco del pasaje de lo analógico a lo digital, la responsabilidad del Estado es la de salvaguardar la memoria audiovisual nacional, por fuera de los intereses privados -que responden a las vicisitudes del mercado y a la planificación en función de la actividad comercial y el consumo-. El avance tecnológico debe privilegiar la democratización cultural a través del acceso. En los últimos años, con la reglamentación de la ley que establece la creación de la CINAIN, no sólo como institución, sino como sede física (con características apropiadas para la conservación del material fílmico nacional), se puede vislumbrar un cambio de política, en el que prima la intención de acercamiento a la problemática. Sin embargo, a más de cuatro años desde la reglamentación de la ley, la CINAIN aún no se encuentra vigente y es inminente la necesidad de recuperar, restaurar y difundir el acervo audiovisual nacional, para lo cual se necesita una política que otorgue un presupuesto acorde, la elección de profesionales capacitados para el manejo de un material con características tan particulares y corroído por el tiempo, una planificación para la difusión del patrimonio cultural que se recupere, y una tarea de concientización social acerca de la importancia de la preservación del cine nacional.


Bibliografía consultada:

  • BECERRA, M. (2000), De la divergencia a la convergencia en la sociedad informacional: fortalezas y debilidades de un proceso social inconcluso, enZer nº8, Facultad de Ciencias Sociales y de Comunicación, Universidad del País Vasco, Bilbao, p. 93-112.
  • CASTELLS, M. (1995), La ciudad informacional: tecnologías de la información, reestructuración económica y el proceso urbano-regional, Alianza Editorial, Madrid, 504 p (fundamentalmente Introducción y Capítulo 1).
  • Cumbre Mundial sobre la Sociedad de la Información (CMSI) (2004),Declaración de Principios: Construir la Sociedad de la Información: un desafío global para el nuevo milenio, Ginebra, mimeo, documento WSIS-03/GENEVA/4-S, 10
  • LESSIG, L. (1998), “Las leyes del ciberespacio”, conferencia Taiwan Net ’98, Mimeo, Taipei.
  • PERELMAN, P. y SEIVACH, P.(2003) La industria cinematográfica en la Argentina: Entre los límites del mercado y el fomento estatal.
  • SAHORES, E. (2012, noviembre). Tiempo de descuento. Haciendo Cine [Revista impresa] Español, p.21-26
  • SAHORES, E. (2012, noviembre) “Se va a ver más cine argentino”. Entrevista a Ariel Direse en Haciendo Cine [Revista impresa] Español, p.26
  • SEL, S. (2011) Tecnología, cine y sociedad. Repensando las prácticas en tiempos digitales. En SEL, S., PÉREZ DERNÁNDEZ, S., ARMAND, S. (comp.), Recorridos. Del formato analógico al digital en el campo audiovisual (p.33-58) Buenos Aires: Prometeo
  • TUSI, L., LOGUERCIO E. & LOGUERCIO, E., PANCH, D., TUSI, L., TABLON, S. (2012). [Mediometraje]. Metrópolis refundada. Argentina: Refound Films.
  • SARLO, B. (1992) “La radio, el cine, la televisión: comunicación a distancia” En La Imaginación Técnica: sueños modernos de la cultura argentina. Buenos Aires, Nueva Visión
  • WILLIAMS, R. (1992) “Tecnologías de la información e instituciones sociales”. En:Historia de la comunicación, editorial Bosch, Barcelona, pp. 182-210

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Esta entrada fue publicada en 23 marzo, 2015 por en Cine y Comunicación y etiquetada con .

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