LA CUEVA DE CHAUVET

ARTE PRIMIGENIO DE IMAGEN EN MOVIMIENTO

STALKER O EL LENGUAJE DE LO ETERNO

<Por Francisco Goin>

StalkerEl primer párrafo que dedica Wikipedia a Stalker dice lo siguiente: “Conocida en algunos países de habla hispana como “La Zona”, es una película de ciencia ficción del año 1979 del director ruso Andréi Tarkovski, basada, en términos generales, en el libro de los hermanos Arkadi y Boris Strugatski, “Picnic al borde del camino”. Stalker significa «el acechador». El uso del vocablo inglés proviene de su empleo frecuente en el libro original de los hermanos Strugatski, que sitúa la acción en el Canadá angloparlante. La película describe el viaje de tres hombres a través de un lugar postapocalíptico conocido como «la Zona» donde buscan una habitación que tiene la capacidad de cumplir los más recónditos deseos de una persona. Está protagonizada por Aleksandr Kaidanovski en el papel de Stalker, quien guía a los otros dos hombres: el Escritor, interpretado por Anatoli Solonitsyn, y el Profesor, interpretado por Nikolái Grinkó. Alisa Freindlich interpreta el papel de la esposa de Stalker. El film nos muestra la estética de Tarkovski con tomas largas, intensamente elaboradas, intercaladas con diálogos filosóficos y con poemas.”

Sí, existen algunos elementos de ciencia ficción en Stalker. Sí, también hay algo de paisaje postapocalíptico en varias escenas. Pero, sobre todo, la película de Tarkovski trata sobre el conocimiento, la percepción de la realidad, la iluminación, el descubrimiento de lo efímero y de aquello que es eterno. “Oh dicha de entender”, decía un personaje de Jorge Luis Borges. Es, también, una reflexión sobre el lenguaje: tres personajes muestran su visión del mundo a través de tres idiomas, tres sistemas lógicos distintos: la ciencia, el arte y la fe. El Profesor, el Escritor y el Stalker. Una road movie del espíritu, si quieren. Una documental cognitiva, podríamos agregar.

Vamos por partes.

Apertura.  El tono del comienzo es sombrío: las escenas están viradas a un sepia oscuro, casi violáceo, húmedo, frío. La melodía de apertura, que se repetirá con variantes a lo largo de la película, genera una melancolía tal que el espectador tiene el impulso de irse casi inmediatamente después de ver la primera toma: un tugurio roñoso con las paredes descascaradas y un par de horrendos tubos fluorescentes que lo iluminan en forma intermitente. En la segunda toma la cámara penetra lentamente en una habitación a través de sus puertas entornadas. Se aprecian una pared, una cama y, recostados en ella, tres personajes. El de la izquierda es el Stalker. Los dos restantes son su mujer y su hija. Se escucha un ocasional chirriar de tablas, un ruido de goteras, viento o brisa desde el exterior. La habitación es atravesada de golpe por el sonido de un tren en movimiento. Un breve paneo de la cámara en posición cenital sobre los durmientes permite comprender por qué estamos ante uno de los grandes directores de cine de todos los tiempos. La luz que entra por las ventanas es de una palidez que dan ganas de echarse a llorar a los gritos. El Stalker se levanta; comienza a ordenarse la historia.

El paisaje urbano. Fierros viejos en la niebla, vías de ferrocarril poco transitadas, adoquines y paredes poco rectas en un abandonado barrio portuario de un mundo de aspecto postindustrial. Casi logra sentirse el olor a podrido de algún muelle. Los personajes se encuentran en esa pesadilla visual que es el bar del comienzo. El Stalker está incómodo, inquieto. Al salir a la calle moja los zapatos en un charco de agua. Ya entrando en la Zona, abundan los tubos metálicos tirados por doquier como insectos muertos, pilas de durmientes de ferrocarril abandonados, chapas de todo tipo pudriéndose en los charcos, edificios derruidos, demolidos, encharcados, llovidos, goteados, deshabitados, inútiles, vacíos. La especialidad de la casa es el paseo de la cámara por galerías cubiertas por diez centímetros de agua en donde se aprecian pisos de mosaico en damero, cubiertos de algas y llenos de objetos desparramados (tornillos, resortes, monedas) cuya presencia nos hace sentir en el medio de un sueño.

El agua. Es el elemento omnipresente. Aparece bajo la forma de charcos, lluvia, lagunas, ríos, goteras, cascadas, pantanos. Está en el humus de la tierra, en la ropa de los hombres, en las suelas de los zapatos, en los vidrios de las ventanas, en las tablas de los pisos, en las paredes, en las calles, en los campos. Si no es líquida y brillante aparece como densos mantos de niebla blanca ocultando los bosques o el paisaje urbano. Corroe toda fábrica humana, humedece los pies, salpica los rostros. Fluye como el tiempo entre las piernas de los hombres. Es el tiempo; o la eternidad, más o menos lo mismo. A los doce minutos de la segunda parte, en un descanso de los tres personajes, aparece un perro negro chapoteando en un camino angosto cubierto de agua. La presencia es sobrenatural; el perro podrá ser de naturaleza angelical o demoníaca, pero entendemos con precisión que no es de este mundo. Pertenece a la Zona.

A los 18 minutos de la segunda parte el film vira de vuelta al sepia y aparece el Stalker dormido, soñando, una mano en la superficie del agua, el rostro exhausto. La cámara enfoca un piso de mosaicos lleno de agua sucia en donde se entrevén jeringas de vidrio, algún resorte, una ametralladora, piedras, algas, monedas, estampas de santos, cajas metálicas, peces… El paneo termina donde empieza: en el Stalker. Vemos al perro negro aproximársele mientras se encuentra recostado en una isla de suelo húmedo entre la continuidad de los charcos, en una de las escenas más extrañamente poéticas que haya dado el cine contemporáneo. La música refuerza la melancolía onírica de toda la escena. A esa altura comprendemos que el Stalker es el guía, el sherpa, el pastor, el sacerdote, el shamán, el elegido.

El Pasaje. A la media hora de comenzada la película, los personajes logran evadir los controles militares, salen de la periferia de la Zona y se adentran en ella por las vías del tren, subidos a una pequeña zorra. La escena, de algo más de tres minutos de duración, está filmada en estricto blanco y negro con alto contraste; consta de primerísimos primeros planos de los tres personajes sentados sobre la zorra y moviéndose al compás de los sonidos y los altibajos de la misma. Hay un acompasamiento del sonido de la zorra con música de sintetizadores, generando un efecto mágico, suavemente embriagador, de pasaje hacia otro ámbito, otra esquina del Cosmos. Los personajes parecen despertar. Al final de la escena el paisaje pasa del blanco y negro al color sin transiciones; predominan los tonos verdes del bosque húmedo boreal.

La Zona: espacio numénico, territorio sagrado. El paisaje que se ofrece no es el de una campiña bucólica: lo primero que vemos es una infraestructura en ruinas, la carcasa de algún vehículo herrumbrándose en la niebla, tanques y piezas de artillería abandonados. Sin embargo, Tarkovski nos previene desde el primer instante: vemos una serie de postes eléctricos sin cables, inclinados, a la manera de cruces clavadas en los caminos de la Antigüedad para el martirio cristiano. La atmósfera de la Zona es orgánica, espesa; predomina el silencio; la sensación es de soledad después de una batalla. Una tierra poblada por espíritus de tiempos pretéritos. La tierra de los muertos, presencias intangibles disueltas en el aire. “Ya estamos en casa”, dice el Stalker antes de arrodillarse.

En algún lugar de la Zona existe una Habitación que concede los deseos más íntimos de los hombres. La llegada a este lugar es indirecta, siempre siguiendo largos rodeos. El Stalker siente un temor reverencial a un territorio que le resulta sagrado. En el camino acechan peligros; el Stalker lo sabe y duda. “La Zona es un sistema muy complejo”, señala. “Basta que entren personas para que todo se ponga en movimiento”.  “Quizás parezca caprichosa (…) Pero lo que ocurre aquí no depende de la Zona sino de nosotros”. “Ella deja pasar a quienes ya no tienen más esperanzas”.

A medida que los personajes se acercan a la Habitación de los deseos, la presencia del agua se vuelve más palpable. Gruesas gotas, hilos de agua o densas lluvias caen del cielo, los techos, los túneles. Al término de un largo túnel los personajes deben atravesar una habitación completamente inundada. Con el agua al cuello atraviesan el pasaje, a modo de bautismo en el Jordán. Salen secos, claro. “Lo principal es creer”, dice el Stalker conmovido, en el umbral de la Habitación. “Ahora, entren”. Nadie lo hace. El escritor deja colgada en la pared una corona de espinas que se ha puesto minutos antes. El profesor exclama, despectivo: “Humillarse, llorar a moco tendido y rezar”, mientras comienza a montar un arma nuclear de veinte kilotones para destruirlo todo. El Stalker desespera: “Este es el único lugar a donde la gente puede ir cuando ya ha perdido toda esperanza”, exclama entre sollozos. “¿Para qué quieren destruir la fe?”.

Iluminaciones. Una extraña toma muestra a los tres personajes: el Profesor, el Escritor y el Stalker sentados en el piso, entre charcos de agua; la cámara los capta desde la perspectiva de la Habitación, el lugar a donde nadie piensa entrar. El escritor dejará de escribir (“Prefiero ahogarme en alcohol en mi mansión”); el Profesor desarma pensativamente la bomba; el Stalker calla. Cae un chubasco sobre la Habitación; la espesa cortina de agua apenas deja ver a los personajes por un buen rato. La escena siguiente los encuentra en el tugurio del puerto, bajo la sucia pátina sepia del comienzo. Ya no están en la Zona. El Stalker se va sin despedirse.

La caminata de vuelta a casa, con el Stalker llevando a su hija tullida sobre los hombros, el perro negro moviendo la cola y la mujer abstraída, mientras dan un rodeo al inmundo vertedero industrial en donde viven, es fuerte. De todos modos, a esta altura comprendemos que Tarkovski muestra la belleza de aquello que es bello aun en su fealdad. Ya en la casa el Stalker vuelve a la cama, exhausto. Unas pelusas extrañas, a modo de copos de nieve (agua, al fin y al cabo), comienzan a aparecer en el aire del cuarto. “Nadie cree, no sólo esos dos. Nadie (…) A nadie le hace falta esa Habitación. Mis esfuerzos son en vano” exclama antes de dormirse.

La mujer mira a la cámara y expresa su amor por el Stalker. El contraste entre su mundo sepia y la belleza de su gesto es intenso. “Es mejor una felicidad amarga que una vida gris”, señala. La última escena muestra a la pequeña Mona, la hija del Stalker, leyendo absorta un libro de poemas. Los copos de nieve se concentran a su alrededor. Al terminar la lectura protagoniza un acto de telequinesis, haciendo que unos vasos se deslicen sobre la mesa de piedra. El perro negro emite un gemido. La vibración de un tren vuelve a hacer temblar la casa. Uno termina de ver la peli con la certeza de que su vida ya no puede, no debe ser la misma.

Epílogo: usos de la palabra. Un lenguaje implica la concatenación de términos según una lógica determinada. El lenguaje de la ciencia es valioso pero limitado: en su búsqueda de precisión, el desmenuzamiento de los términos implica que se termine hablando de pavadas. El científico, en su búsqueda de leyes universales, se pasa la vida hablando de piedras, pelusas, mitocondrias, gotas de aceite… El Profesor es parco, seco; no habla nunca de su disciplina; su forma de relación con el mundo se basa en el silencio y el sarcasmo.

El lenguaje del arte es exactamente inverso: el detenimiento en un tornillo provoca revelaciones de índole cósmica. El descubrimiento, la búsqueda de la “verdad” no se producen a través de la interacción de los términos sino a partir de revelaciones súbitas cuyo origen nos resulta incomprensible. Hay un inconveniente, sin embargo: los productos del arte son mariposas de un día, eventos caprichosos, efímeros. Recurrentemente debemos volver a detenernos en la imagen de aquél cuadro, a escuchar aquella sonata, a releer aquél poema. Refiriéndose a sus lectores, el Escritor exclama, indignado: “Quería cambiarlos a ellos, y ellos me terminaron cambiando a mí”.

El lenguaje místico tiene una enorme ventaja sobre los demás: no requiere de elementos formales. No necesita fórmulas, ni imágenes, ni sonidos. Es un lenguaje, y sin embargo, ni siquiera requiere palabras. Mejor dicho: cualquier elemento formal, cualquier término es resignificado por el solo hecho de la fe. Adicionalmente nos remite a lo eterno, lo invariante, lo perenne: aquello que no muere. Tarkovski es un místico que usa el celuloide como podría regar un palo seco en un desierto con la certidumbre de que allí surgirá un árbol frondoso (exactamente eso ocurre en otra de sus películas, El Sacrificio). El Stalker es un “simplón”, como repetidamente lo califican su mujer y el Escritor. No sabe nada, no entiende gran cosa, pero su misión en la vida es conducir a los hombres al espacio sagrado.

Cinéfilos, podemos dormir tranquilos: Andrei nos guía. Él es el Stalker.

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Esta entrada fue publicada en 3 abril, 2015 por en Crítica y etiquetada con , , , .

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