LA CUEVA DE CHAUVET

ARTE PRIMIGENIO DE IMAGEN EN MOVIMIENTO

EL TEMA DE LA REPETICIÓN EN EL CINE: UN DESAFÍO FILOSÓFICO

<Por Julio Cabrera*>

out of controlI. Introducción

El tema de la repetición ha sido modernamente tratado por el filósofo dinamarqués Sören Kierkegaard [1], tratando de elevarla al nivel de categoría filosófica. En el cine, la cuestión de la repetición tiene algunos impactos evidentes. En primer lugar, en el fenómeno de las remakes, de la extraña tentación de filmar nuevamente un filme que ya fue filmado, de citar filmes anteriores, o de utilizar personajes, temas, músicas del pasado; tentación más acentuada actualmente, con más de 100 años de historia del cine para intentar recurrencias y repeticiones. Una segunda resonancia del tema de la repetición en el cine son las películas que incluyen la repetición en sus propios estilos y temáticas (como algunas de Wim Wenders, Jim Jarmush, Bela Tarr, Harold Ramis e Christopher Nolan). Una tercera resonancia del tema filosófico de la repetición es totalmente inédita y voy a proponerla en este texto, siguiendo algunas de mis investigaciones actuales: se trata de lo que llamo lecturas transversales de películas, basadas, precisamente, en repeticiones de ciertas escenas-fetiche, con las cuales se compone un filme nuevo que no existía antes, un “filme transversal”.

Del primer tipo de repetición ya me ocupé en un antiguo artículo de la revista La Ventana Indiscreta (Invierno 2007), “El carácter trans-estético de los conceptos-imagen”, y en el que traté de la remake de Psicosis por parte de Gus Van Sant en 1998. Remito al lector a ese lugar. Del segundo tipo de repetición sí me gustaría decir algo aquí, relacionando las ideas de Kierkegaard sobre la repetición y la película Los límites del control (2009), de Jim Jarmush, casi el único director “vacío” (en el buen sentido de predominio del estilo sobre la narración) del actual cine norte-americano [2]. Del tercer tipo, que llamo “repetición transversal” de películas, voy a dar un ejemplo en la parte III de este texto.

II. Repetición Interna: Kierkegaard y Jarmush

Kierkegaard pensaba que hay una manera estética de vivir la vida, guiada, en parte, por el placer sensible o intelectual, por el mero vivir el presente, pero también por el orden, la armonía, la organización, la simetría. El prototipo de esta forma de vida no es tan sólo el seductor, sino también, por ejemplo, el artista obsesionado por la perfección de su obra. Hay también la manera ética de vivir la vida, caracterizada por la responsabilidad, el cuidado, el respeto a las leyes universales, la constancia y la fidelidad; el centro de esta forma de vida es la seriedad del casamiento cristiano. Estas etapas no son sucesivas, sino que se interprenetran de maneras complejas. Por fin, una forma de vida religiosa, caracterizada por la genuina elección de sí mismo (el estético no se elige y el ético sólo se elige parcialmente) y la abertura a lo eterno.

Kierkegaard entiende la repetición como una retomada, una recuperación, pero también como instauración, como algo capaz de crear y no tan sólo de reiterar. Una repetición creadora. Ya en las primeras páginas del libro “La repetición”, se pregunta si ganamos o perdemos con la repetición, si es algo provechoso o perjudicial para la existencia. Constantino Constancius, el protagonista de este libro tipo novela filosófica (¡muy cinematográfico!), es un bon vivant, una personalidad inicialmente estética que, preguntándose por el problema de la repetición, decide viajar nuevamente a Berlín para tratar de repetir el mismo viaje que ya hizo en el pasado. Se trata de una manera banal de encarar la repetición, de despreciar la profundidad del problema (como el matrimonio en crisis que vuelve a los lugares en donde pasaron su luna de miel). Esto queda manifiesto cuando Constantino viaja a Berlín pero se decepciona totalmente: aquella experiencia anterior escapó y no vuelve más; es irrepetible.

Cuenta cómo llega a su antiguo hotel y, por ejemplo, el dueño se ha casado. Pide exactamente el mismo cuarto que ocupó la otra vez, pero en seguida en que se instala, es asediado por los más sombríos pensamientos, convenciéndose de que no es posible la repetición. Pero la repetición tiene otros despliegues desagradables: nuestro personaje va después al restaurante en donde solía cenar y comprueba con placer que allí nada ha cambiado, que todo continúa igual, sus clientes, sus hábitos, sus meseros… pero ahora constata que eso que se repite le es profundamente desagradable y aburrido. Por todas partes sólo encuentra desilusión y vacío. Kierkegaard trata de mostrar que todo este desagrado, todo este tedio e inquietud, no provienen de las cosas mismas (del hotel, del cuarto, del restaurante) sino de la visión meramente estética de la vida que Constantino ha previamente asumido. Para esta visión estética, la repetición, cuando no se produce, es frustrante, y cuando se produce, es aburrida.

Parece entonces que la repetición, si puede traernos algo de bueno, deberá ser acogida en otra forma de vida diferente de la estética. Pero el pensador danés muestra que la buena repetición tampoco es posible en una vida ética; pues la mujer con la que el ético se casa envejece, y él es obligado a amar a aquella mujer afectada por el tiempo; se trata de una repetición forzada, imperativa, racional, hecha por mera obligación o por deber, en un registro kantiano. No. La verdadera repetición, según Kierkegaard, se da en una existencia religiosa, en donde la repetición pueda verse como un eco de la eternidad, en donde repetir no es más aburrido o frustrante, sino manifestación del instante eterno en donde el ser humano se elige a sí mismo. En esa forma de vida, ganamos algo con la repetición, porque estamos dirigidos a una instancia suprema y definidora, algo que anhelamos vivir una y otra vez sin cansarnos; mientras que en las existencias estética y ética no encontraron nada que valiera la pena repetir.

La película de Jim Jarmush Los límites del control puede verse no como un filme sobre la repetición, sino como una película repetidora ella misma, insistente y visualmente machacona, que incorpora la repetición en su propia hechura. Se trata de un crimen que debe ser cometido por un asesino profesional en España. El crimen es preparado con el esmero y la paciencia de una obra de arte, pero no se queda en el mero nivel estético (ni, obviamente, en el ético), sino que es elevado por el asesino al nivel de una experiencia espiritual profunda, precisamente a través de la repetición. Una repetición iluminada que se evade de la simple rutina estética tediosa y se transforma en una ceremonia, en un ritual sagrado cuya culminación es el crimen. El matador repite su preparación físico-espiritual en el tren en que viaja y en su cuarto de hotel, repite sus encuentros con diversas y extrañas personas, que lo abordan siempre con la misma frase: “Usted no habla castellano, ¿no es cierto?”, que deberían ayudarlo en su misión pero que parecen singularmente distraídas, y con las cuales, infaliblemente, intercambia cajitas de fósforos con mensajes en código que él, sistemáticamente, engulle junto con el café, que invariablemente pide en dos tazas separadas. Durante la primera hora de la película se presenta el ritual de esas mismas acciones, en donde todo lo que se habla parece accesorio y banal, sugiriendo que lo verdaderamente importante son, precisamente, las repeticiones.

El cine de Jarmush es heterodoxo, sobre todo dentro del standard norte-americano, y no se puede crear cine nuevo sin crear también espectadores nuevos. Inútil presentar innovaciones visuales para ojos rutinarios. Es claro que el público normal ve todo esto como insoportable (pues le parece que en este filme “no pasa nada”). Esta reacción no es sólo un fenómeno social; puede funcionar como un diagnóstico de la imagen. Trayendo de nuevo a Kierkegaard a cuento, los espectadores normales se aburren e impacientan delante de la primera hora de Los límites del control precisamente porque asumen la postura estética delante del filme, para la cual la repetición sólo tiene el efecto del tedio, el aburrimiento y la irritación. Las imágenes compulsivamente repetidas del filme de Jarmush, en registro klierkegaardiano, tienen la función de forzar al espectador a salir de su perspectiva estética empobrecedora (o, lo que es más posible, a salir de la sala de cine).

El experimento de Jarmush consiste en dar a la repetición una dimensión sagrada y ritual, no en el camino de Job, sino más en la del Tai-chi, un arte marcial que puede verse como un ejercicio de calma, sabiduría y salud, pero también -como lo sugiere la leve y graciosa inclinación final de cabeza- como algo “religado”, como una ascesis para quien lo practica, aun cuando sea un asesino profesional. De hecho, la actitud del asesino trae algo de trascendente, de más allá del mundo, de virtuoso, flotando por encima de pasiones y bajezas (lo que se ve en el elegante rechazo de la muchacha desnuda que se le ofrece persistentemente, y al lado de la cual el matador se acuesta con adusta indiferencia). La larga espera por el crimen tiene algo de sagrado y superior, de ascético y de puro, como si el acto de suprimir a otra persona sólo pudiera ser cometido con el auxilio de una fuerza trascendente adecuadamente invocada (y el ingreso del asesino al lugar del crimen es mágico e inexplicable).

En “Cine: 100 años de Filosofía” sostuve que ciertas películas pueden subvertir categorías filosóficas [3]. La película de Jarmush hace esto claramente, presentando un cuestionamiento en imágenes de la idea kierkegaardiana de las 3 etapas de la existencia y la cuestión de la repetición, mostrando que nada impide una conjugación sublime entre lo estético y lo sagrado, saltando por encima de la dimensión ética (una idea tan sólo soslayada por el pensador dinamarqués), como en una religación entre la transgresión (el crimen) y la trascendencia (tal como ya se había visto en un filme anterior de Jarmush, Ghost dog, y también, curiosamente, en el famoso episodio bíblico de Abraham e Isaac, analizado por Kierkegaard en “Temor y temblor”, en donde también es cuidadosamente planeada una muerte. Las vicisitudes y repeticiones del asesino del filme, ¿no podrían ser heréticamente comparadas a los 3 días de viaje de Abraham y su hijo al monte Morija, durante el cual, ciertamente, también hubo repeticiones sagradas?). La repetición puede ser, así, removida de su visión estética, tediosa y desesperada -la de Constantino tratando inútilmente de repetir su viaje a Berlín- y llevada a lo eterno a través de una disciplina del espíritu. Como si el asesino necesitase de un ejercicio reparador para poder aproximarse a su víctima con la necesaria pureza, para que el crimen sea realmente eficaz y adecuado a un nivel humano. Nada de profano debe aparecer en esos preparativos. De esta forma, lo estético y lo sagrado se vinculan en una única experiencia, transgrediendo los límites kierkegaardianos de la repetición [4].

III. Repetición Transversal: Tres damas desembarcan antes de llegar

La tercera incidencia del tema de la repetición en el cine es un experimento de mi autoría. Se trata de la rica posibilidad de lectura transversal de películas, en donde una misma imagen repetida (pero cuya repetición tiene que ser construida) recurrente en varios filmes (que pueden ser muy diferentes en estilos, géneros, fechas de realización, nacionalidades y temáticas), genera una nueva película, inexistente antes del experimento transversal. Estoy proponiendo a educadores, analistas, críticos de cine y profesores de humanidades un nuevo método de exposición de pensamientos en imágenes (se puede llamar “método de lectura transversal de filmes”), que sugiere una nueva forma de hacer Filosofía del Cine. El motivo central de superposición de los diversos filmes convocados puede ser una única escena en cada uno de ellos. Se trata de retirar de filmes pequeños trozos, sin analizar ninguno de ellos en su especificidad sino persiguiendo una idea, un concepto, proyectados por la selección transversal, y que no precisa tener ninguna relación con el tema principal de los filmes-fuente. (En verdad, después de retirar la escena que nos interesa, dejamos caer el resto del filme con la misma indiferencia con la que dejamos caer las virutas al piso durante la construcción de una escultura en madera). Voy a presentar aquí un único ejercicio de lectura transversal de películas basándome en una repetición, y sólo voy a sugerir otros para que el lector los haga por su cuenta.

En las películas A pleno sol (1959) de René Clément, El Atalante (1934) de Jean Vigo, y La mujer de paja (1963), de Basil Dearden, ocurre un mismo evento: una dama hace un viaje en barco en compañía de hombres pero se ve obligada a desembarcar antes de llegar a destino. Éste es nuestro hecho inaugural, el motivo de la lectura oblicua. En el filme de Jean Vigo El Atalante, Juliette y Jean son recién casados en una pequeña villa francesa y van a pasar la luna de miel en el barco El Atalante, timoneado por el viejo Jules (el extraordinario Michel Simon). Muchos de los que asisten al casamiento critican a la esposa por casarse con alguien de afuera, pero el viaje ocurre justamente por eso, porque Juliette, contrariando las normas, se casa con un marinero que la lleva a otro lugar. Entrar al barco es para ella como cortar amarras con el pasado heredado y esperado. Juliette está en duda, tensa entre el amor un poco infantil por Jean y sus propias raíces; de cierta forma, ella embarca desembarcando, como resistiendo a una fuerza que la retiene en tierra. Cualquier aflojamiento en la relación con Jean favorecerá el desembarque, la desistencia a su viaje de maduración. Embarca, pues, uma dama para quien ese viaje es una prueba; en ningún momento ella se abandona totalmente al flujo de su nueva vida, sino que se mantiene “anclada” en su terruño. Durante la travesía surgen muchas fricciones y malentendidos entre ella y Jean, especialmente porque Juliette quiere desembarcar en algún lugar bonito de París y Jean le promete eso pero no cumple; finalmente, después de violenta discusión, la dama deja el barco, deambula por la ciudad, es cortejada por otro hombre y, cuando regresa, el barco ya partió; el marido abandonado y malhumorado se fue, la nueva vida de la dama fracasó, pierde todo lo que habría ganado en el casamiento; su desembarque fue un destierro, un cortar raíces.

En la película A pleno sol, de Clément, la dama desembarcada es Marge, estudiante de artes que escribe una tesis sobre Fra Angelico. Ella embarca en el pequeño barco de su novio rico, bello y temperamental, Philippe Greenleaf, ambos acompañados por el amigo pobre Tom Ripley [5] (Alain Delon en su plenitud). Marge y Philippe no están casados aún (como lo estaban Juliette y Jean), sino tan sólo comprometidos; Tom Ripley es, en verdad, un psicópata interesado en la fortuna de Philippe, a quien planea asesinar en alta mar (aunque se siente atraído por él), deshacerse del cuerpo y tomar su lugar. Dentro de ese esquema, la dama lo incomoda y ella tiene que desembarcar y dejar a los dos hombres solos (en verdad, Marge y Philippe estaban pensando en hacer a Tom desembarcar para quedarse solos). ¿Qué significa para Marge embarcar? En el plano literal, ella embarca, como Juliette, llevada por el hombre que la ama; como en El Atalante, el carácter violento y desagradable del hombre surge en medio de la travesía. El barco es, de nuevo, un pequeño laboratorio de desencuentros, relaciones en flujo y espacios estrechos, de los cuales las personas sólo pueden evadirse desembarcando, desistiendo, abandonando. Pero el desentendimiento no ocurre espontáneamente. Tom pone un aro en las ropas de Phillipe para que Marge lo encuentre; en un acceso de ira, Philippe arroja al mar todo el trabajo de tesis de Marge; ella está triste, furiosa y decepcionada y anuncia que va a desembarcar en el próximo puerto. Es lo que hace; Tom la ayuda con las valijas, que ella casi olvidaba; en ese momento, Marge se siente muy próxima a Tom, sin saber que está siendo desembarcada para que Tom pueda matar a Philippe.

En La mujer de paja, filme británico de Dearden, la dama es una bella enfermera italiana, Maria Marcello (la exultante Gina Lollobrigida), contratada para cuidar de un millonario viudo, irascible y despótico, Mr. Richmond, que vive en una mansión con criados que humilla y con su sobrino Tony, joven ambicioso, hijo de la hermana de Richmond, a quien éste arruinó en el pasado. El viejo se siente de inmediato atraído por la bella enfermera, cuidadosamente elegida por su sobrino. En verdad, Tony la hace contratar para que se case con su tío y ella le de en cambio una cantidad de dinero después de la muerte de Richmond. Como en los otros dos filmes, todos ellos embarcan -esta vez en yate de lujo- en “viaje de placer”, pero que se transforma, una vez más, en un escenario de desistencia y reivindicación. Maria, en particular, embarca en una especie de iniciación, y también de oscuro pacto, dividida entre su ambición por dinero y su cariño compasivo por el viejo millonario. Pero Richmond se comporta a bordo de maneras tan crueles y abominables, que Maria se horroriza y anuncia a Tony que va a desembarcar en el próximo puerto, en España, desistiendo del plan. Así lo hace; desembarca con su valija y se hospeda en un pequeño hotel. Nuestra tercera dama tampoco completa el recorrido previsto. El carácter masculino violento -de Jean, de Philippe, de Richmond- es el desencadenante de los tres abruptos desembarques.

En este experimento, ya no tenemos más los tres filmes originales, sino un cuarto filme construído con esas tres escenas, filme que podríamos llamar “Tres damas desembarcan antes de llegar”. El casamiento pastoral, el asesinato de Greenleaf y el plan para condenar a María como “mujer de paja”, pasan a segundo plano; tenemos aquí un nuevo filme en donde el tema central es el desembarque existencial. Podría hacerse un montaje reuniendo estas tres escenas, intercalándolas, comparándolas; seríamos, de esa forma, puestos delante de una intrigante repetición dentro del nuevo filme, aun cuando los 3 filmes originales no traten de eso en absoluto. Vamos a abocarnos, pues, a este nuevo filme, y estudiemos estas curiosas repeticiones: ¿qué es lo que ocurre con estas infelices y, al mismo tiempo, audaces damas desembarcadas?

Con el desembarque de Juliette, Jean se desespera y parte; el viejo Jules la busca y la trae nuevamente a bordo. Jean y Juliette se abrazan reconciliados y el viaje puede continuar. Aquí tenemos a la dama que desembarca y vuelve después de una corta experiencia de desarraigo, una solución poética de la cuestión. Por su parte, con el desembarque de Marge, Tom tiene el camino libre para asesinar a Philippe, arrojarlo al mar y tomar su lugar; además, le hace la corte a Marge, quedándose también con la mujer de su víctima. No hay aquí regreso ni reconciliación. A través de su crimen, Tom transforma la separación de Marge y Philippe en definitiva. Por fin, desesperado por ver que todo su plan se tambalea, Tony va hasta el hotel y trata de convencer a María a volver al barco de Richmond; ella se niega, pero dice que volverá sólo si el propio Richmond se lo pide personalmente. El viejo millonario, después de muchas dudas, desembarca, va hasta el hotel y no sólo le pide a María que vuelva, sino que le propone ser su esposa, en un gesto de aparente reconciliación.

La repetición de la escena traumática del desembarque, especie de muerte-renacimiento, plantea imperiosamente esta cuestión: ¿qué significa para esas mujeres desembarcar? ¿A qué están renunciando o de qué están desistiendo cuando salen del barco? ¿Qué pretenden reivindicar? El concepto-imagen [6] a ser tratado aquí podría ser: desistencia anticipada como prueba y reivindicación. Este concepto no surge de las imágenes de los 3 filmes utilizados, sino tan sólo del filme inventado, “Tres damas desembarcan antes de llegar”. Este tema es generado, precisamente, por la repetición -forzada por el montaje del nuevo filme- de la “misma” escena, el desembarque intempestivo de una dama herida por el furor masculino. La repetición artificialmente inducida de esta escena obliga a analizar ese peculiar concepto, también él transversal, puesto que es obtenido de una lectura oblicua, promoviendo una reflexión filosófica acerca del abandono de metas propuestas, del concepto de desistencia existencial. Aquí la repetición no es tema y estilo de un filme -como en Límites del control– sino que surge de la confrontación entre filmes, inventando una repetición educativa y aleccionadora sobre un fondo inevitablemente moral.

En ninguno de los casos se trata de un viaje necesario, de un traslado funcional de un lugar a otro por algún motivo importante o justificado (como el curioso traslado del viejo Straight para visitar a su hermano enfermo, en Historia real de David Lynch, aunque su destino no sea menos metafórico). Se trata siempre de viajes “de placer”, pero de un placer siempre empeñado y frágil, en donde la mujer, al mismo tiempo que es intensamente amada, está siempre en riesgo de ser abandonada en medio del flujo de la vida. Antes de que ocurra eso, las tres damas desisten, en el fondo, de un mismo hombre: un marido inestable, un novio arrogante, un patrón tiránico. Su desembarque es también un rechazo, una protesta y una toma de posición. Esas mujeres humilladas, al desembarcar, niegan sus cuerpos, dejan al barco sin mujer (en los tres casos, se trata de la única mujer a bordo). Los desembarques son también reivindicaciones, tentativas de restauración de ofensas abominables.

En nuestro nuevo “filme transversal”, no se trata tanto de tres damas, sino de una única dama sujeta a una irritante repetición restauradora. Entender esta repetición es encontrar respuestas para preguntas como: ¿qué es lo que esas damas (o esa única dama) realmente querían? ¿Qué ganan con sus desembarques intempestivos y prematuros? ¿Qué es lo que las aguardaba al final del viaje que tanto temían enfrentar? ¿Adónde no querían llegar? ¿Cuáles eran sus verdaderos destinos? En su viaje de luna de miel, Juliette quería, con independencia de su vago destino geográfico, consolidar su unión con Jean; éste era el objetivo del viaje; cuando eso se pone en riesgo, desembarca, sin importar adónde el barco realmente iba. No es, pues, que ella desembarque para no llegar a destino, sino para llegar a su verdadero destino, o sea, la unión profunda con Jean, que sólo se consuma por su desembarque; sale del barco para recuperar el rumbo existencial de su viaje. Esto ocurre, en verdad, con las tres damas, incluso con Marge, porque aunque su novio es asesinado y no vuelve en persona, ella lo recupera en la impostura psicótica de Tom Ripley, que ocupa el lugar del hombre que mató.

Viendo este filme transversal, típicamente abstracto, como un concepto-imagen de la desistencia insurgente y reivindicadora, las repeticiones se tornan aquí un curioso instrumento para la especulación formal. La usual imaginación del espectador-filósofo de cine deberá desplegarse ahora en una dimensión diferente, como imaginación con capacidad de descubrir repeticiones de valor heurístico, que consigan extraer de filmes transversales toda su savia filosófica. Sugiero aquí otros ejercicios. Un grupo de personas invade un espacio extraño con la intención de conquistarlo o aprovecharlo, pero son destruidos por él: eso ocurre en Deliverance, de John Boorman, y Shalako, de Edward Dmytryk. Otro ejemplo: dos hombres viven en una cuenta regresiva, esperando la terminación de un largo y penoso proceso, pero lo que hacen a lo largo de esa espera los hace volver al punto de partida, y esto les produce placer; esta repetición aparece en La ventana indiscreta, de Hitchcock y en Guerra al terror, de Katryn Bigellow. En la primera, el protagonista comienza con una pierna quebrada y acaba con las dos quebradas; en la segunda, un plazo pequeño de regreso al hogar después de un duro período de guerra se transforma nuevamente en un plazo enorme; en ambos casos, las historias no se dejan encapsular dentro del plazo excediendo sus límites; ambos desarrollan el concepto-imagen de “incapacidad de una experiencia intensa de caber dentro de un plazo” o “efecto anulador del plazo por parte de una experiencia intensa”. Por último: en los filmes Fuga en cadenas (1959), de Stanley Kramer, La gran ilusión (1937), de Jean Renoir y Down-by-law (1986), de Jim Jarmush, en la parte final, unos fugitivos son acogidos por una mujer sola en una casa solariega, y en los tres casos el sentido de sus vidas se resuelve en ese lugar.

Epílogo abierto

Son producidas muchas películas por año en todo el mundo, pero se pueden producir tantas “películas transversales” como nuestra imaginación filosófica sea capaz de fabricar. Estos experimentos tienen la enorme ventaja de libertar a la especulación filosófica sobre imágenes de la camisa de fuerza de argumentos, mensajes o intenciones de las películas abordadas. Conseguimos abocarnos al estudio de una idea sin las perturbaciones de los filmes reales, porque trasladamos nuestro objeto de estudio al interior de un filme que no existe, que fue fabricado con la sola intención de realizar nuestro análisis filosófico. Uno de los corolarios del método será alejar el análisis filosófico de películas de cualquier tipo de “crítica cinematográfica”. Si esto ha sido una ganancia o una pérdida, cabrá al lector evaluarlo.

* Profesor de la Universidad de Brasília. Trabaja en las áreas de filosofias del lenguaje, éticas negativas y filosofias latino-americanas. Autor de muchos libros, entre los cuales: “Crítica de la Moral afirmativa”, “Cine: 100 años de Filosofía”, “Margens das filosofias da linguagem” y “Diário de um filósofo no Brasil”.

[1] Kierkegaard S. “La repetición”. Alianza editorial, 2009.

[2] Me refiero a un director cuya obra toda sea enteramente “vacía”. Gus Van Sant tiene algunos films vacíos (“Elefante”, “Gerry”, “Paranoik Park”), pero no toda su obra tiene ese estilo.

[3] Veáse especialmente los ejercicios sobre Polanski y la cuestión de lo diabólico y de Hitchcock sobre la duda cartesiana. Este libro está saliendo en segunda edición corregida y aumentada en 2015.

[4] La repetición ritual también conlleva su Tánatos, como en la compulsión a la repetición de Freud: en todas las repeticiones (los ejercicios de Tai-chi, las cajitas de fórforos, la frase recurrente, las tazas de café), el asesino pre-anuncia la muerte de su víctima, y -podemos especular- su propia destrucción, ya que todas esas repeticiones son tan compulsivas, monótonas y destructivas como la muerte del ejecutivo al final.

[5] Todos ellos retirados de la novela El talentoso Ripley de Patricia Highsmith. Hubo una remake de este filme en los años 90, hecha por Anthony Minghella, “O talentoso Ripley”. La escena del desembarque de la dama no aparece en este nuevo filme, ni tampoco en la novela original de Highsmith.

[6] Cfr. “Cine: 100 años de Filosofía”, Introducción.

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Esta entrada fue publicada en 13 julio, 2015 por en Cine y Filosofía y etiquetada con .

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