LA CUEVA DE CHAUVET

ARTE PRIMIGENIO DE IMAGEN EN MOVIMIENTO

PULQUI, UN INSTANTE EN LA PATRIA DE LA FELICIDAD, Y LOS RESISTENTES

<Por José Miccio>

Pulqui ByN

1

Alejandro Fernández Mouján se dedica a filmar grandes películas y a hacer las cosas simples, sin esfuerzos retóricos. Tal vez por eso su nombre se pronuncia con gentileza pero sin admiración, como si fuera un tipo capaz y punto, uno de esos directores que hacen bien su trabajo pero están del lado de acá del arte, condenados al respeto y a la televisión educativa. Pulqui… (2007) es una obra maestra que jamás declara en su propio favor, que tiene el coraje de confiar en sí mima y en sus espectadores como el mejor cine clásico, que es la tradición a la que pertenece por su puesta de cámara, de una tersura apabullante, y sobre todo por sus dos protagonistas: el artista plástico Daniel Santoro y el inolvidable laburante Miguel Biancuzzo, hermanados (pero no tanto: ahí está el hermoso descubrimiento de la película) por una performance peronista: hacer volar en la Ciudad de los Niños una réplica del avión Pulqui II, “un ingenio tecnológico que ubicaba a la Argentina entre los países más avanzados”, y a través del cual “la tercera posición llegaba a la tecnología de punta”, según dice el propio Santoro.

Pulqui es el segundo documental de Fernández Mouján sobre el trabajo de un artista plástico. El primero es Espejo para cuando me pruebe el smoking (2005), dedicado a Ricardo Longhini. Lo que cuentan es similar. Longhini y Santoro preparan sus obras, las muestran en su más extrema materialidad, las exponen al público e iluminan con su propia labor aspectos de las películas que los tienen como protagonistas. Pero la presencia de Biancuzzo cambia radicalmente la narración, a tal punto que cuando Pulqui termina (un poco antes, en realidad) es perceptible que una segunda historia tomó el lugar de la que aparecía como la principal, casi como sucede en determinado momento del Quijote, cuando nos damos cuenta de que la novela del caballero se nos volvió sin anuncios la novela de Sancho. Mouján empieza y concluye su película con Santoro; su proyecto marca el tiempo y el desarrollo narrativo. Pero lo más memorable de Pulqui nace de Biancuzzo, en cuyo trabajo es posible ver una manera del orgullo peronista más amorosa que la que Santoro pinta y esculpe. O mejor dicho: no más amorosa sino más íntima, más ligada a la experiencia biográfica y a la tradición oral. Toda la emoción emana de ese movimiento leve y decisivo, que lleva del artista al laburante para volver al artista solo cuando el recuerdo se ha quedado para siempre con Biancuzzo.

En varios momentos Mouján trabaja en sintonía con Santoro. La Eva-madre del bosque que aparece al principio del documental (y al menos otra vez), con su aureola de santa, y la versión dulce y evocativa de la marcha peronista, como melodía de caja de música, podrían formar parte de la exposición en la que descansa la réplica del Pulqui luego de su vuelo en la Ciudad de los Niños. Estarían cerca de la Eva-hada y la Eva-esfinge de Santoro, y de esa pintura en la que el peronismo aparece entre dos columnas firmes, monumentales (el comunismo y el capitalismo) como “un lugar para vagabundear en la ideología”. Todo esto es cierto, y hasta es posible que Santoro haya pensado en la película como en un vehículo de su propio trabajo, una especie de amplificador estético. Pero si hay un ars poetica en Pulqui no hay que buscarla en sus santorismos sino en unas palabras de Biancuzzo, que cuando acepta construir el avión dice lo que sin dudas el director piensa del documental: “Es una cosa que vamos a ir aprendiendo a medida que lo hagamos”. Así ha hecho Mouján su película, sin dudas: prestando atención y encontrando una historia en el mismo proceso de filmación y montaje.

2

Los resistentes (2009) es muy distinta. “¿Por qué una película y no un libro?”, parece ser la pregunta que Fernández Mouján les hace al comienzo a sus protagonistas (no la escuchamos, pero es fácil recuperarla a partir de las respuestas). Uno (Juan Carlos Cena) dice que porque tienen el deber de dejar testimonio de lo que hicieron, y porque de la Resistencia Peronista nadie habla. Otro (Jorge Vázquez) responde con el recuerdo de La hora de los hornos: por el efecto que puede tener en quiénes la vean, por su repercusión política. Y enseguida agrega algo tal vez más decisivo: porque somos más de hablar que de escribir.

La experiencia de la oralidad es una virtud olvidada del documental de testimonios, que asumido con talento (esto es, convertida su rutina en clasicismo) permite ver y escuchar todo lo que de extraordinario hay en el acto de decir unas palabras. Hoy es costumbre huir de la silla, del plano medio, de la mirada a cámara; a veces solo para que alguno diga: “No hay cabezas parlantes”, y otro declare que esa elección es obligadamente un mérito. Los festivales de cine son el escenario ideal para esta superstición. Todos lo sabemos. En el mundo de abstracciones rápidas e impunes que caracteriza a los comentarios de pasillo y hall hay dos recursos que dicen por si mismos la infamia y la dejadez. En relación con las ficciones, el montaje de plano y contraplano. En relación con los documentales, la entrevista a cámara. Inútil llamar la atención sobre esta objeción fetichista: cuenta con el apoyo de su aceptabilidad veloz. De algún modo, ciertos documentales proceden de la misma manera, y ahí donde podría haber un testimonio queda solo la huella de su sustracción. El así llamado documental de creación es un territorio cada vez más haragán y traicionero, lleno de directores que filman como si creyeran que decir corcel en lugar de caballo o rostro en lugar de cara otorgara a las obras que incurren en tales despropósitos algo más que necedad.

Los resistentes aguanta los trapos del testimonio con la convicción no declamada (con la sabiduría) del artesano bien curtido. Dura casi tres horas, y la mayor parte del tiempo nos ofrece a hombres y mujeres que hablan, que nos cuentan su papel en la Resistencia, que mueven las manos y la boca de esta o aquella manera, que tienen tal acento y tales memorias. Mouján los filma con un amor absoluto, y consigue momentos extraordinarios en Tucumán y en La Pampa, en Buenos Aires y en Córdoba, sin traicionar nunca el tiempo y la gloriosa vejez que esas personas tienen la cortesía de confiarle. El resultado es una película magnífica, de tranquila heterodoxia, que no pierde ni un segundo en dudar de su naturaleza. Nada de indecibilidad, nada de medias tintas. También acá hay un momento que puede funcionar como ars poetica, igual que el de Biancuzzo en Pulqui: es ese en el que una mujer (Mabel Di Leo) mantiene este intercambio con alguien detrás de cámara, justo antes de contar su historia: “- ¿Una película? / – Un documental / – Ah, tipo documental / – Tipo no, documental”.

3

Las diferencias entre Pulqui y Los resistentes son notables pero hay un hilo robusto que las une: la idea de felicidad que Mouján asocia al peronismo. En Pulqui la incluye en el título (fabuloso, benjaminiano). En Los resistentes la dice en off, después de mencionar el infausto 1955: “… habían pasado diez años de una vida lo más cercana a la felicidad que hasta entonces vivió el pueblo argentino, y principalmente sus obreras y obreros”. Es posible que esta felicidad – a pesar de incluir y en parte derivar de los salarios, las vacaciones y las leyes laborales que el mismo Mouján menciona – no tenga un gran valor histórico, que suene demasiado romántica, que participe de la leyenda blanca del peronismo y nada más. Pero su verdad es estética, no histórica, y la virtud de las películas es haber sabido producirla, independientemente de lo que tengan para decir las ciencias sociales.

Ni Murmis, ni Portantiero, ni Horowicz, ni James, ni Altamirano permiten entender lo que brilla en Pulqui y en Los resistentes, por la sencilla razón de que lo que brilla en Pulqui y en Los resistentes pertenece por completo al cine. Lo mismo sucede con las fuentes de inspiración filosófica de los dos documentales. Recuerdo que en alguna entrevista Mouján habló de Rancière y de Didi Huberman; seguramente los filósofos lo ayudaron a pensar algunas cosas importantes, y le dieron impulso a esos planos geniales – un camión lleno de cabecitas negras, las vías de un taller abandonado en Tafí Viejo – que remiten al ángel de la historia del que habla Benjamin en su famosa tesis. Pero lo cierto es que nada esencial les debe Mouján a tipos tan renombrados (justamente, sin dudas), cuya prosa es además menos grácil que los planos de sus películas. Un director (uno de verdad, quiero decir) no filma para alcanzar o perseguir unas ideas que no le pertenecen, que están fuera de sus imágenes y sonidos, sino para producirlas por sí mismo en el territorio de lo sensible que es propio del cine, hasta independizarse de sus maestros, hasta volverse intraducible. Esta singularidad es todo, y no deriva de cuán lejos está la película en la que la hallamos de los géneros o las formas clásicas, como se dice tan a menudo. Entre otras cosas más importantes, nos permite admirar también aquello que no representa nuestras ideas. Porque no es necesario ser peronista (aunque tal vez sí no ser un gorila redomado) para reconocer que Pulqui y Los resistentes son grandes películas. Basta con querer al pueblo y al cine, y no pedirle a la pantalla que proyecte lo que ya está en nuestras cabezas antes de que nos entreguemos a su influjo, para viajar o comprender, o para que la felicidad se haga de nuevo, por lo menos un rato, como en un día o un instante peronista.

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Esta entrada fue publicada en 23 octubre, 2015 por en Especial 2015: Cine y Peronismo y etiquetada con , .

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