LA CUEVA DE CHAUVET

ARTE PRIMIGENIO DE IMAGEN EN MOVIMIENTO

EL OXÍMORON DE EUGÈNE GREEN

<Por Ezequiel Iván Duarte>

Egene GreenLa Sapienza es una de las grandes películas de los últimos tiempos y consolida a su director, Eugène Green, como uno de los autores claves de la actualidad, no sólo porque contribuye a romper con las corrientes misantrópicas que se regodean en la crueldad y que predominan en el cine independiente contemporáneo, sino también porque ofrece llaves para la comprensión y la salida de ciertas encrucijadas muy vigentes.

Nacido en 1947 en Nueva York, Green emigró a Francia en los setentas, donde fundó el Théâtre de la Sapience. Su principal influencia la constituye la civilización del período barroco, que abarca desde fines del siglo XVI hasta comienzos del XVIII en buena parte de Europa occidental y Latinoamérica. En su tercer largometraje, El Puente de las Artes [Le Pont des Arts, 2004], Manuel, personaje interpretado por un habitué en los films de Green, Alexis Loret, le pregunta a su esposa Sarah —Natacha Régnier—, soprano en un conjunto de música barroca que ensaya obras de Claudio Monteverdi, qué caracterizaba a la gente de ese período. “Los barrocos creían en dos cosas contradictorias y que ambas eran verdad”, le responde.

Se trata de una filosofía no-maniqueísta, que evita el extremismo y abraza la discordante complejidad de los hechos de la existencia: la luz no puede existir sin oscuridad, la oscuridad es inconcebible sin la luz.

Explica Green en diálogo con Nick Pinkerton: “Hasta el final del Renacimiento no había contradicción entre la exploración del mundo natural de forma científica y cierto sentimiento de lo sagrado o de la espiritualidad, porque se creía que el mundo era una creación divina y que Dios era visible en su creación; pero al finalizar el Renacimiento, la investigación científica había llegado tan lejos que había ya conseguido construir un modelo del universo que funcionaba por sí mismo de acuerdo con leyes naturales, y funcionaba como una máquina, lo que parecía dejar de lado la necesidad de Dios. Pero durante todo el período barroco, la gente vivió un oxímoron, porque al mismo tiempo que continuaron explorando el mundo natural de esa forma y desarrollando esa visión mecánica del mundo, aún creían que la realidad absoluta era Dios. Para el pensamiento racionalista moderno, que comienza en el siglo XVIII, esto parece ser una contradicción, la creencia en dos cosas opuestas, pero de hecho esas dos cosas opuestas coexistieron y probaron que no hay absoluto, que, en cualquier caso, la razón humana no puede arribar a una verdad absoluta. Tiene que aceptar el hecho de que hay cosas en apariencia opuestas y excluyentes que en realidad coexisten.”

No es casual, entonces, que los representantes de extremos irreconciliables sean caricaturizados en sus películas, ya se trate de los jóvenes del 68 en Todas las noches [Toutes les nuits, 2001], anti-burgueses con la billetera de papá, ya se trate de “El Innombrable”, el músico cruel y sarcástico de El Puente de las Artes. Y es esta última película la que lleva el oxímoron barroco hasta el extremo en sus adscripciones genéricas: es tan pronto una comedia por momentos desopilante como un melodrama trágico, elegíaco.

Sin embargo, el cine de Green no se condice con lo que a priori asociamos como barroco, esto es, el exceso, la multiplicidad y sensualidad de imágenes. Sus películas muestran una marcada influencia de Bresson: actuaciones hieráticas que buscan canalizar y transmitir una energía particular antes que corporizarla en la propia carne del actor (salvedad 1: Green sí emplea actores profesionales), fragmentación de los espacios y cuerpos, ritmos calmos, un cuidadoso y depurado trabajo con el sonido alejado de cualquier aturdimiento. Salvedad 2: Green tiene sentido del humor.

Quien ha sido catalogado de barroco en un texto ya canónico de Christine Buci-Glucksmann es el cineasta chileno Raúl Ruiz. La filósofa francesa indica dos procedimientos barrocos característicos en Ruiz: la “imagen metonímica” y el “oxímoron ruiziano”. La primera, según explica Valeria de los Ríos, se corresponde con el empleo de planos detalle que fracturan la narración, la desconectan del tiempo y el espacio dramáticos: “Así, por ejemplo, el espacio deviene no euclidiano, ya que la parte es más grande que el todo, o el instante más largo que el día.” El segundo, implica la coincidencia de opuestos, “horror y gag, artificio y seducción”, así como también la aparición de fantasmas, en los que la muerte se encarna, la ausencia se vuelve presencia.

Buci-Glucksmann pone de ejemplo a La hipótesis del cuadro robado [L’hypothèse du tableau volé, 1978], film que seguiría, en palabras de de los Ríos, “la estructura elíptica y espiráldica de Borromini.” Francesco Castelli fue un arquitecto suizo-italiano del período barroco. Cambió su apellido a Borromini a los 20 años, tras arribar a Roma. La Sapienza, película que, al igual que el Théâtre de la Sapience, toma su nombre de la iglesia Sant’Ivo alla Sapienza concebida por Borromini, que a su vez fue construida sobre la base de la capilla de la Universidad de Roma, llamada La Sapienza, permite tirar una línea entre ambos cineastas, en apariencia tan disímiles.

Donde en Green todo es cristalino y pausado, en Ruiz tiende a la explosión y multiplicación: el empleo de sobreimpresiones, de múltiples líneas narrativas que no cierran necesariamente, de trucos visuales varios parece ir por un camino opuesto a la sobriedad del neoyorkino. Esto sucede, en buena medida, porque la influencia barroca en Green tiene más que ver con la cosmovisión del período histórico que con las características generales de las artes en la época, y muchísimo menos que ver con la idea de barroco tal cual la expresa Jorge Luis Borges en el prólogo a la edición de 1954 de Historia Universal de la Infamia: “Yo diría que barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura.” Si el estilo de Ruiz puede ser catalogado de barroco, no puede decirse lo mismo del de Green, es su filosofía, su cosmovisión la que es barroca.

Aún así, cosmovisión y estilo se interpenetran de cierta forma. No sólo el “oxímoron ruiziano” se relaciona claramente con la perspectiva acerca de la verdad de posiciones opuestas (no extremas) en Green, sino que también es posible hallar correspondencias más sutiles: ¿cómo no pensar en una conexión entre el empleo profuso de espejos, muchas veces inquietantes, en los films de Raúl Ruiz y el carácter especular de las relaciones humanas, materializadas en los diálogos, en los del director de Todas las noches?

En una entrevista con Violet Lucca para Film Comment, Green explica que “al comienzo, en tanto la intensidad es menor, filmo de forma más o menos normal: esto es, la cámara detrás de uno de los hablantes de modo tal que se ve su hombro o parte de su cabeza, lo que en francés se denomina en amorce, y luego ves al otro personaje mirando a la persona a la que le habla. Pero cuando se vuelve más intenso, empiezo a poner la cámara entre los dos personajes, así que el espectador recibe en su totalidad lo que alguien [en la conversación] recibiría.”

En sus diálogos, los personajes de Green nunca se pisan ni se expresan de forma coloquial. En los momentos más reveladores, miran fijo al frente, a cámara, hacen contacto visual con el propio espectador puesto en lugar de interlocutor. Este juego especular se intensifica en la constitución misma de las relaciones entre los personajes. En La Sapienza, el maestro es también alumno, el joven es aprendiz pero también sabio, la cura a la espiritualidad rota, a la subjetividad encorsetada está en el intercambio horizontal donde todos tienen algo para dar y algo para recibir siempre y cuando estén dispuestos a admitir que el otro puede ser vehículo de una cierta verdad. Alexandre, interpretado por Fabrizio Rongione, el arquitecto protagonista, quiso ser Borromini, el artista místico, a contramano del orden, intransigente respecto a su búsqueda, pero se volvió Bernini, el hombre oficial, funcional, de Estado, exitoso socialmente. Ahora, intenta reconectarse con Borromini, y es la inteligencia intuitiva de un joven muchacho, reflejo de él mismo antes de volverse apático y anti-espiritual, la que le abre las puertas a la luz.

“Está la idea de que un artista no es un mártir sino alguien que da, que hace un sacrificio en su vida”, comenta el director. Y ese dar está en la base de la comunicación recíproca. Todos, por lo tanto, deberíamos volvernos un poco artistas y así romper con la violenta posesividad del ego.

Es quizás El mundo viviente [Le monde vivant, 2003] la película de Green que de forma más explícita expresa la importancia y el poder atribuido por el autor a la palabra y a la facultad de nombrar del ser humano. Dice Walter Benjamin que el hombre comunica su ser espiritual en los nombres de las cosas y que éstas, a su vez, se comunican con él; es decir, se rechaza la idea de una relación casual, contingente entre la palabra y la cosa a favor de una concepción en la que el hombre redime el mutismo sufriente de la naturaleza mediante el acto de nombrar.

En El mundo viviente, este acto es más poderoso que lo que pueda sugerir la visión: uno de los protagonistas es El caballero del león —interpretado por Alexis Loret— cuyo león es a todas luces un perro golden retriever. Cuando se encuentra con el otro héroe del relato, Nicolas —Adrien Michaux, otro habitué en los films de Green—, el caballero insiste en que su acompañante es un león ante la confusión del que se convertirá en su nuevo amigo. Un rugido fuera de campo despejará cualquier duda: importa el nombre, la palabra en su expresarse mediante la voz. Más adelante, dos niños, luego de ser rescatados de un ogro que pretendía comérselos, encuentran un conejo, pero lo nombran elefante. Y, tras un enfrentamiento trágico, el caballero volverá a la vida por el poder del verbo, en una escena digna de Carl Theodor Dreyer.

Así como la palabra hablada es capaz de encarnar, también lo es de desmaterializar en tanto elevar a alturas espirituales que rozan con la divinidad. En La religiosa portuguesa [A religiosa portuguesa, 2009] la hermana Joana —nuevamente Dreyer, Juana de Arco—, mientras reza, desaparece de la vista de Julie —Leonor Baldaque—: ha logrado, tal vez, romper el cerco divino dentro de ella misma, “amar hasta desaparecer”. Esto significa elevarse por encima de la mera razón, alcanzar la inteligencia que abraza la contradicción.

La palabra escrita, por su parte, pasa al frente en la relación epistolar entre Jules —Adrien Michaux— y Émilie —Christelle Prot, también protagonista de La Sapienza y de El mundo viviente— en la ópera prima del director, Todas las noches, inspirada en La primera educación sentimental de Gustave Flaubert.

Allí, cuando Jules le sugiere a Émilie conocerse en persona, ella se niega: sostiene que su diálogo —y que su amor— está consumado en la distancia de la palabra escrita y que no es inferior ni menos preferible que una relación cara a cara, cuerpo a cuerpo porque sus almas se han hermanado, porque su existencia es común, aún en cuerpo. Sí se entrega a un hombre, un preso fugado que se aparece en su cabaña una noche, con las heridas de un Cristo en las manos, un hombre, como si de una señal divina se tratara, también llamado Jules. Nuevamente, el verbo es dotado de una capacidad para encarnar, para materializar de forma contradictoria a lo que sugiere la piel. Nuevamente, la ausencia se vuelve presencia. Nuevamente, el hombre y la mujer dan, sacrifican algo, en su ritmo vital se vuelven artistas.

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Esta entrada fue publicada en 29 febrero, 2016 por en Sin categoría y etiquetada con , .

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