LA CUEVA DE CHAUVET

ARTE PRIMIGENIO DE IMAGEN EN MOVIMIENTO

SOBRE CINE COMO ARTE CAMAROGRÁFICO: LA OBRA DE CLAUDIO CALDINI

<Por David Oubiña>

Caldini 3 ByNI

Claudio Caldini es el secreto mejor guardado del cine argentino. Caldini trabaja en Super 8, un formato de película reversible que no permite hacer copias. Por lo tanto, durante mucho tiempo, sólo fue posible ver sus films cuando él mismo los pasaba en unos viejos proyectores originariamente pensados para albergar home movies. De esa manera, cada visionado resultaba un evento único y singular que se desplegaba ante los espectadores como un tipo de experiencia aurática que las películas convencionales olvidaron muy tempranamente. Había allí algo de performance en vivo y, por eso mismo, implicaba un riesgo: en cualquier momento el celuloide, tan frágil, podía destruirse y perderse para siempre. Pero las películas de Caldini nunca han considerado esto como una limitación; más bien, se proponen como obras en disponibilidad, abiertas a lo que pueda suceder. Es lo que le ha confesado al realizador Andrés Di Tella: “El interés, para mí, es que haya una materia que sufre el paso del tiempo. Estos materiales, viejos, rayados, obsoletos, con cada imagen, con cada proyección, a cada paso, delatan el paso del tiempo. Eso me sigue inspirando”.

En 2011, Di Tella dedicó un documental y un libro (ambos bajo el título común de Hachazos) a retratar la figura de Caldini. Ahora, Antennae Collection acaba de editar en formato Blu-ray una selección de sus películas: Experimental Films 1975 – 1982. De pronto, la trayectoria y la obra de este cineasta de culto han adquirido una visibilidad inédita. Es todo un acontecimiento que permite revalorizar una obra hasta ahora sólo frecuentada por un grupo de fieles seguidores.

II

Entre mediados de los 50 y fines de los 60, tiene lugar, en la Argentina, un acelerado proceso de profesionalización cinematográfica, en gran parte gracias al trabajo que muchos cineastas desarrollan en productoras de publicidad. Paralelamente, el desarrollo de las vanguardias artísticas y la profundización de la actividad política arrastrarían a muchos directores más allá de los márgenes del cine comercial. Al comenzar la década del 70, el espacio cinematográfico se ha fragmentado de manera violenta: desde distintos frentes, el cine militante y el cine experimental se presentan como alternativas en abierta beligerancia con el cine comercial.

Siguiendo el camino abierto por La hora de los hornos (Fernando Solanas, 1968), numerosos realizadores explotan los intercambios posibles entre discurso estético y militancia política: Operación Masacre (Jorge Cedrón, 1973), El camino hacia la muerte del viejo Reales (Gerardo Vallejo, 1968-71), Los traidores (Raymundo Gleyzer, 1973). La pregunta es: ¿cómo aprovechar las imágenes para comunicar con eficacia y contundencia un mensaje revolucionario? El concepto de tercer cine, acuñado por el grupo Cine Liberación, resume la perspectiva insurreccional de estos films de agitación: ni el cine industrial (que copia el modelo de Hollywood) ni el cine de autor (cuya renovación artística se mantiene dentro de los márgenes del sistema), sino una nueva alternativa: un cine de descolonización que opone “al cine industrial, un cine artesanal; al cine de individuos, un cine de masas; al cine de autor, un cine de grupos operativos; al cine de desinformación neocolonial, un cine de información; a un cine de evasión, un cine que rescate la verdad; a un cine pasivo, un cine de agresión; a un cine institucionalizado, un cine de guerrillas; a un cine espectáculo, un cine de acto, un cine de acción; a un cine de destrucción, un cine simultáneamente de destrucción y de construcción; a un cine hecho para el hombre viejo, para ellos, un cine a la medida del hombre nuevo: la posibilidad que somos cada uno de nosotros”.

Mientras el cine político propone otra misión para los films, las películas experimentales se presentan como otro cine: Narcisa Hirsch, Marie Louise Alemann, Horacio Vallereggio, Silvestre Byrón, Claudio Caldini. Vinculados a las experiencias de vanguardia en la música, las artes plásticas y la poesía (que eclosionan en el Instituto Di Tella durante los 60 y que encuentran refugio en el Instituto Goethe en los tempranos 70), los cineastas experimentales proponen un nuevo punto de partida para pensar qué debe ser y que debe hacer un film. Sus búsquedas estéticas no apuntan a un nuevo estilo sino a cuestionar las bases mismas sobre las que se ha apoyado la representación cinematográfica entendida en un sentido narrativo. Silvestre Byrón ha empleado, incluso, el término cuarto cine para referirse al cine experimental como un espacio autónomo y diferenciarlo de la alternativa que propone el cine político. Frente a la perspectiva oposicional (propia de los films militantes) que confronta con el modo dominante de representación, el cuarto cine se define por lo opcional que designa una alteridad pura y absoluta. Más que en el mensaje o en el relato, los cineastas experimentales están interesados en los ritmos cambiantes del montaje, en la textura de las formas, en la poesía visual de las imágenes. Según Narcisa Hirsch, “El cine experimental es poesía, es una danza, una música. / Las imágenes tejen una trama, / como las palabras tejen un poema. / (…) La película comienza con un pensamiento, con una imagen que emerge, / que sale de su contexto, / que se independiza, que envía señales. / Una imagen atrapada en un instante de apertura / y de enajenación del mundo. / Todo nace por un azar, / nace por lo no-previsible o lo no-preparado. / Algo se impone, algo se encuentra.”

Los inicios de Claudio Caldini están inescindiblemente ligados a ese movimiento. Pero, como afirma Pablo Marín, quizás ya no tenga mucho sentido insistir en esa pertenencia porque sus films siempre se propusieron habitar en otra dimensión: “Existe en Caldini una dimensión innegable, que es la de la necesidad de poner en praxis su visión estética constantemente. Poner en práctica y reflexionar, indagar, aventurarse. No frenar, o no poder frenar, para el caso es lo mismo, el impulso creativo que transita de un film a otro, de una idea visual a la siguiente. Eso mismo que Stan Brakhage reconocía como correlato propio en la obra de Freud al afirmar ‘he aquí un hombre tratando de salvar su vida’ mediante su producción; la de los films de Caldini es, al mismo tiempo, la historia de una vida inseparable de la creación, presa de una sensibilidad extraordinaria decidida a no guardarse nada”.

III

“El cine es un arte de camarógrafo”, sotiene el realizador. Y esa afirmación, que no agregaría nada en el caso de los films convencionales (puesto que, al fin y al cabo, todos pasan por la cámara), es aquí una verdad rigurosa. Las películas de Caldini dependen de la cámara en sentido sustantivo. Giran alrededor de su propio dispositivo. Ya no es un vehículo o un accesorio que permite el registro sino que es el origen y el motivo de la obra. Se trata, invariablemente, de aquello que la cámara captura pero, ante todo, del modo específico e intransferible en que ella se acerca a las cosas. Su estética se deriva de una profunda comprensión (experimentación) de los procedimientos técnicos: fundido, stop-motion, rebobinado, control del diafragma, sobreimpresión. Ninguna película ha dependido tanto como éstas del propio artefacto que las hace existir.

Ventana (1975) comenzó, precisamente, como una manera de ensayar sobre las funciones de rebobinado y sobreimpresión: una línea de luz es literalmente convertida en la materia del film. El principio de la camera obscura (sobre el que se basa el registro cinematográfico) es una presencia tutelar en la obra de Caldini. La cámara sigue los movimientos de ese haz de luz y, progresivamente, adiciona más y más capas de rayos multidireccionales para componer una pequeña sinfonía visual como en los viejos films vanguardistas de Fernand Léger, Walter Rutmann o Hans Richter. Ofrenda (1978) es un ejercicio de filmación cuadro a cuadro donde un arbusto lleno de margaritas es registrado desde múltiples posiciones de cámara: “la continuidad de formas y la relación de dimensiones –dice el cineasta– producen una ilusión coreográfica”. En Un enano en el jardín (1981) advertimos algunas figuras humanas; pero los contornos se borronean y las acciones se abstraen hasta convertirse en una pura textura visual. Igual que en el sostenido movimiento circular de Gamelan (1981), la imagen sólo conserva sus parámetros más elementales: color, movimiento, duración.

Pero si la cámara, en tanto dispositivo estético, ocupa el centro de la poética de Caldini, en tanto medio de registro aparece al final de un largo proceso de contemplación y de reflexión. Para estas películas el cine es una experiencia incierta que, a veces, ocurre. Un arte de cazador que requiere paciencia, olfato y atención. Si se tiene suerte, entonces se regresa con algo que se ha podido capturar. Claro que es imprescindible permanecer abierto al entorno, en estado de disponibilidad, para ser receptivo frente a aquello que el paisaje quiera entregar; pero no hay aquí nada de esos lugares comunes sobre el cine experimental como el capricho, la improvisación, el happening. Se trata, en cambio, de un elaborado diálogo con el azar y lo indeterminado: tal como los define John Cage, el azar supone el empleo de algún tipo de procedimiento aleatorio (en la composición) mientras que lo indeterminado se refiere a la habilidad de una materia para adoptar formas sustancialmente diferentes (en la interpretación). El cine de Caldini posee ese linaje: indeterminación en las posibles combinaciones de encuadres de Ofrenda, por ejemplo; encuentro azaroso de los colores en LUX TAAL (2009).

Estas películas dan testimonio sobre cosas, personas, paisajes. Pero hacen todo eso para expresar las sensaciones y las emociones sobre las que se sostiene una mirada. Incluso en dos films muy “paisajísticos” como La escena circular (1982) y A través de las ruinas (1982), las imágenes del exterior no son más que destellos en la oscuridad que permiten entrever las modulaciones de un estado de ánimo. En Heliografía (1993), este cine hecho de partículas elementales roza esa felicidad que, según Theodor Adorno, es la condición del arte. La cámara registra un corto trayecto en bicicleta; pero más que seguir al hombre que viaja, observa la reverberación de sus movimientos sobre el paisaje. Las imágenes son trazos fugaces en el aire: inmateriales, volátiles, flotan apenas y en seguida se desvanecen. Pero, por unos momentos, mientras dura el film, se tiene la sensación de que no hay mejor ejemplo de lo que el cine debería ser.

IV

Suele decirse que la Historia del cinematógrafo posee dos grandes tradiciones: una que se inicia en Lumière (el cine como registro fiel de lo real) y otra que se inicia en Méliès (el cine como instrumento de la fantasía). ¿Dónde ubicar los films de Caldini? Se trata de un cine de lo infrafino cuyas imágenes juegan con los pequeños movimientos de las cosas. Hay aquí observación aunque no en el sentido estricto de los documentales. Y hay, también, manipulación de las imágenes pero nunca para construir un mundo ficcional. Se podría pensar que Caldini es una síntesis de Méliès y de Lumière. O acaso se trata, justamente, de una contestación a esa tradición binaria. Si la denominación “cine experimental” tiene algún sentido, habría que buscarlo allí: en la libertad radical de un artista que no deja de renovarse en cada ensayo pero que permanece invariablemente fiel a sí mismo.

La obra de Caldini parece conocer el secreto de la sencillez. Pero esa sencillez es el resultado de una reflexión profunda. Y sólo se deja guiar por unos pocos principios inclaudicables. Observar el mundo desprejuiciadamente. Disfrutar con sus mínimas oscilaciones. Hacer imágenes con esas sensaciones, retrocediendo hasta un momento donde las cosas todavía no tenían nombre. O, como dice el propio Caldini: “Mostrar con imágenes lo que las imágenes no pueden mostrar”.

*Nota originalmente publicada en la revista Todavía. Pensamiento y cultura en América Latina, nº 28, noviembre de 2012.

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2 comentarios el “SOBRE CINE COMO ARTE CAMAROGRÁFICO: LA OBRA DE CLAUDIO CALDINI

  1. elzapatodeherzog
    16 mayo, 2016

    Si no me equivoco, aquí pueden verse películas de Caldini https://www.youtube.com/user/CaldiniClaudio/videos

    Me gusta

  2. caldini
    14 marzo, 2017

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Esta entrada fue publicada en 16 mayo, 2016 por en Ensayo y etiquetada con , .

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