LA CUEVA DE CHAUVET

ARTE PRIMIGENIO DE IMAGEN EN MOVIMIENTO

ESTACIONES DE UN FULGOR

<Por Roman Ganuza>

Ingrid Bergman“Hay algo de regio en ella. Debió ser la reina de alguna nación”. Goldie Hawn nos ha facilitado el camino con estas palabras. Ingrid Bergman  le promovió aquella definición tan rotunda en ocasión de compartir ambas una  filmación. La sueca era sin dudas una reina en el plató, una musa para innumerables historias.  Pero resulta que también su propia vida desgrana el mayor arco de colores que pueden ofrecer el drama, la comedia, y hasta la propia ensoñación humana. Ni el mejor guionista hubiera diseñado una saga como la suya. Y ese mundo lindante con la fantasía se sucede con sabrosa naturalidad en el libro “Ingrid Bergman, mi vida”, autobiografía de la enorme actriz  realizada con la colaboración del escritor Alan Burgess.

Recordamos que su marca personal incluye algunas proezas: Interpretó en cuatro idiomas, fue la segunda en premios de la academia de Hollywood pese a darle a Katherine Hepburn 10 años de ventaja (casi una proscripción) Fue dirigida por Cukor, Fleming, Hitchcock (en tres oportunidades), Rossellini (cinco filmes), Renoir, Litvak (dos veces)  e Ingmar Bergman, entre otros. Obtuvo el papel de una mujer de 36 años cuando ya tenía 54 (Flor de cactus) provocando la furia de famosas colegas. En ¿Aimez vous Brahams? que aquí se estrenó como No me digas adiós (1961) la crítica encontró a Ingrid tan plena y atractiva a sus 46 años que el papel de una mujer en declive, asignado por el guión, complicaba el resultado.  Logró que un grupo de japoneses pague una carísima entrada en un teatro londinense tan solo para verla aunque no entendieran el idioma. En el teatro, actuó  enyesada y en silla de ruedas azorando al director y a sus compañeros e inventando una comedia dentro de otra lo cual fue coronado por un interminable aplauso de pie. Frente a una de las más jugosas ofertas de la Twentieth Century Fox, el director ucraniano Anatole Litvak forzó una cláusula que establecía como condición indispensable para dirigir la película (Anastasia) que Ingrid fuera la protagonista, arriesgando así su propia participación. Doblegó al público americano y al sueco luego de sufrir ataques y rechazos. Derrotó a todos los críticos especializados, quienes debieron finalmente inclinarse. Se negó a cambiarse el nombre, a posar en traje de baño y tomó la palabra  al  recibir un premio  para decir –congelando al auditorio- que lo merecía otra actriz a quien nombró abiertamente. Fue amonestada públicamente por la iglesia luterana de Suecia y un pintoresco senador norteamericano utilizó una sesión parlamentaria para repudiarla. Frank Sinatra voló 4500 kilómetros en un día solo para dedicarle “As time goes by” en ocasión de celebrarse un aniversario de Casablanca. Por su vida y por su casa desfilaron, entre otros, Ernst Hemingway, Paul Claudel, Robert Cappa, Arthur Rubinstein, Greta Garbo o Lauren Bacall.

El relato en primera persona nos deja asociar la palabra de la narradora con el irreductible testimonio de su obra. Para una biografía, resulta  un extraño privilegio porque la ilustra y la potencia a la vez que nos tiende a nosotros una irresistible confusión: no sabemos aun si vamos a hablar de un texto o si vamos a hablar de cine. Admitimos, en cualquier caso, que  nuestro comentario será permanentemente asediado por el deseo de convertirse en tributo. Lejos de utilizar críticamente la advertencia vamos a aprovecharla para divertirnos y tal vez divertir.

Dicho esto, nos disponemos para imponerle al relato biográfico  una tentativa de escrutar los tiempos de Ingrid en el venturoso mapa de su semblante. Pretendemos historiar aquella señal filmada a través de cuatro casilleros vinculables a los países y etapas que lo han informado:

EEUU: el descubrimiento

El libro nos detalla la importancia de la producción en el cine de Hollywood entre los años 30 y 50. Efectivamente, la presencia de David Selznick al comienzo de su carrera y su amistad personal con Irene (esposa del productor) tuvieron una influencia difícil de medir. Ingrid es descubierta en su capacidad dramática y fotogénica.  Va a ir decantando en la pantalla un nuevo tipo de figura femenina central. Desde la promisoria aparición en  Intermezzo (1939) junto a Leslie Howard, hasta sus trabajos bajo la dirección de Alfred Hitchcock (1946-1949), nos ofrece aquella mirada siempre capaz de sugerir una especial profundidad, pero que sin embargo parece todavía cercada por el  deslumbramiento y a la sorpresa por estar donde está. En el libro, ella lo confiesa valientemente  a propósito de Por quién doblan las campanas (1943) e incluso de la mismísima Casablanca (1942), de la que llega a decir en retrospectiva que allí se supo ver a sí misma poniendo “cara de nada”. El mejor regalo que nos hace su rostro en esta etapa lo tenemos sin duda en Gaslight (luz que agoniza) (1944) bajo la dirección del magistral George Cukor. Quizá sea el film que ya permite intuirla y desprende motivos para esperarla. Le ha añadido seriedad y energía a su belleza. Su expresión comienza a escapar al condicionamiento visual impuesto por ese magnetismo que parece no necesitar más, el mismo que la impulsó al éxito tan solo con aquella “cara de nada”.  Se va haciendo acreedora entonces de un comentario que le dedica Horacio Bernades: “Ingrid Bergman, cuya mirada era algo así como un pasaje perfecto al mundo de las historias más hondas”

Italia: el crecimiento y la tormenta

Inteligentemente, el libro, pese a seguir en líneas generales la cronología de su carrera, comienza con aquella tarde de 1949 en la que Ingrid conoció la obra de Roberto Rossellini, y en la que tal vez, se conoció completamente a sí misma. Fue su propio camino de Damasco. Luego de ver Roma, ciudad abierta se convirtió en otra persona. Isabella Rossellini, su hija, sostiene en un reportaje que el romance de Ingrid con el gran artífice del neorrealismo era inevitable luego de haber visto aquella película. Elípticamente, el libro nos confirma la idea. Italia representó un salto crítico. Incorporación y también abismo. Atrás quedaba un matrimonio, una hija y aquella condición de mimada en la meca del cine. El neorrealismo no necesitaba divas del melodrama, solo tenía lugar, como decía Cesare Zavattini, para los héroes ignorados. Era un cine de “atención social”. Enrique González Gallego ha comparado a Rossellini con Eurípides en su tesis “El cine del dolor”.

A ese mundo quiso entrar, resueltamente, Ingrid Bergman. Quizá se cruzaron con fuerza dos apuestas personales: ella quería mostrar que sus aptitudes no la excluían del cine crítico y Rossellini quería probar si ese estilo era capaz de triunfar fuera de Europa. Pocos vieron entonces que se trataba de uno de los cruces artísticos más felices y fecundos del siglo. 60 años después, no quedan dudas ni sombras. Pero en aquél entonces, los seguidores ideologizados de Rossellini no pudieron digerir a una exitosa rubia hollywodense y los devotos de Ingrid no le perdonaron su doble abandono, artístico y familiar.

Como corresponde, este es el segmento del libro más sustancioso y revelador. Resulta casi inverosímil repasar los sucesos que la llevaron por aquél camino. La estrella deviene aquí en heroína. Se tardará mucho en entender que en aquellos filmes de Rossellini ella es casi indispensable y que todo lo adquirido aquí será la arcilla de su consolidación definitiva.

El primer y caótico experimento de ambos fue, Stromboli (terra di dio) (1950), un filme emblemático de la etapa. Tanto que el propio volcán de la isla entró en erupción durante el rodaje en una oportuna arremetida simbólica. En aquel paraje donde la naturaleza eligió retratar el olvido y la desolación, Ingrid y Roberto construyeron su relación personal y dieron luz a una película que, por solitaria y aventurada, fue también indeleble.

Leyendo los recuerdos de la Bergman, entendemos mejor aquél rostro que para entonces ha virado, soltando una sensualidad antes retenida y que irrumpe en el pedregoso y silenciado paisaje piloteando su primer plano. La fuerza esencial del trazo femenino ya no funciona a requerimiento como en los fraccionados besos de Gary Grant. Ahora ha salido a cazar. Pero este nuevo rostro, sin duda más potente, también se ve cruzado por las sombras de la culpa. Las viejas vestidas de negro, que en la cinta desfilan murmurando en su contra, replican el coro de condenas que hasta le llegan por carta, maldiciendo su reciente embarazo de Rossellini. Es el punto en el que más se acercan su vida y su actuación. Pero Italia es un rítmico contraste. Hay un manantial de discusiones, querellas, reproches. Hay asfixia. Pero hay también calidez, delicias y buenos  amigos. Todo está sazonado por el caudal incontenible y ambiguo de Roberto y su genialidad, su bolsillo prodigo, y su Ferrari tronando en la ovillada dulzura de la costa amalfitana. Son los ricos detalles del movido paso por la península. Ya en Viaggio in Italia (Te querré siempre) (1954) Ingrid irradia un contrapunto entre crecimiento e insatisfacción. Han aparecido en su mirada algunos filos acusadores. Pero ha obtenido la madurez que completa su encanto. Ya se hace acreedora de un comentario del Sunday Times: “Ingrid Bergman no trasunta la belleza sino la rareza de lo bello”. Un paso más y estará en el ápice.

Inglaterra y Francia: la revancha

Francia tiene con Ingrid una sugestiva familiaridad. De las lenguas que maneja, es el francés el que mejor le sienta. Si los galanes americanos fueron quienes mejor la empujaron en la taquilla (Gary Grant, Gregory Peck, Humphrey Bogart, Yul Brinner), no es difícil percibir que sus compañeros franceses en la escena se acomodaron mejor a los espacios que ella generaba: especialmente la refinada firmeza de Charles Boyer -en dos films- aunque no lo hicieron en menor medida Yves Montand o Jean Marais. El traslado a Paris para representar en el teatro inicia también su alejamiento sentimental de Rossellini.  La aguardan un fecundo reencuentro y una estupenda propuesta. Su amigo Jean Renoir, autor de bellezas como La gran ilusión (1937) o El río (1951), no quiso dirigirla en su era americana. Solía pretextar que la iba a esperar con la red cuando ella estuviera cayendo. Prepara para Ingrid –y así se lo reconoce a la prensa- el delicado filme Elena y los hombres (1956). Desde esas imágenes cuidadas y poéticas, Ingrid Bergman deja asomar su plenitud. La tormenta ha comenzado a ceder. En su nuevo y potente semblante se resuelve un juego de erotismo e ironía. Hay conocimiento y humor. Renoir atrapa este momento de la diva con estilizada lucidez. Elena y los hombres es una película, es una historia. Pero es también el olimpo audiovisual de una mujer. Si fuera poco, en algún café de Paris la vida le ofrece la gran revancha con el público mundial. Sella con Anatole Litvak el acuerdo para rodar en Londres Anastasia, su retorno triunfal. Es 1957: para entonces, el retaceado encanto de la burocracia soviética y la comprensible nostalgia de un mundo que había visto morir a 50 millones de personas, dulcificaban la fantasía de una heredera Romanoff salvada por milagro en la expeditiva madrugada de Ekaterinenburgo. En su necesidad de suspirar por el pasado, el público hasta podría omitir el catastrófico signo de aquél linaje. La Fox vió bien claro los beneficios de incentivar esta alucinación y así se organizó una suerte de versión secularizada de “Cenicienta”, que de tan excelentemente dirigida, actuada y vendida, terminó devolviendo a Ingrid a su lugar natural. Para entonces ya justifica la acertada definición de otro periódico británico luego de su muerte en 1982: “Nadie cubrió mejor que ella la distancia que se tiende entre la artista y la estrella”.

Suecia, Alemania: el broche de oro

Ya en Flor de Cactus (1969) -una de las mejores comedias del cine- la Bergman destila casi una suficiencia, una holgura. Sin transpirar, se devora la pantalla. No hay más dudas ni cuestionamientos: Es magnífica. El libro nos provee a esta altura los momentos de más alta emotividad en su historia personal. Ha llegado el tiempo de la confianza y también de la gratitud. Nos relata la recomposición de su vida familiar -incluida la hija americana Pia Lindstrom- y una fecunda resignificación de su indisoluble vínculo con Roberto Rossellini. Estos fragmentos son imperdibles. Se aproxima a una coronación especial: filmar en sueco, dirigida por su compatriota Ingmar Bergman. Sonata de Otoño (1978), filmada en Munich, entonces residencia del prestigioso creador, es el poderoso producto de este encuentro que para mayor lujo incluye a la sueca adoptiva (nació en Noruega) Liv Ullman. El acuerdo no es fácil. Ingrid  cuestiona una parte sustancial del guión donde la hija (Liv) y la madre (Ingrid) tocan sucesivamente en el piano un preludio de Chopin. “Ingmar, es una locura, el público se levantará y se irá de la sala o se quedará dormido”. Justamente, es imposible sustraerse a esa escena. Pero Ingrid no contaba con su propio talento, al que sí apostaba el notable director. Es el núcleo del film, el momento que condensa los significados de ese áspero drama. La imagen de ella es allí la de una satisfecha sabiduría. La de alguien que ha hecho con su vida lo que debía hacerse. En aquella mirada siempre profunda se cierne alguna grieta de temor por acechanzas de su cuerpo. Prevalece, sin embargo, un gesto amplificado por una espiritualidad crecida y dispuesta hacia los otros. Hay seguridad sin envanecimiento y se percibe una aplomada aceptación de los dictados del tiempo. Su belleza se enriquece con estas disposiciones.

Una extensión de esa generosidad es el testimonio de la narración  que hoy es objeto de nuestra columna. Ingrid nos sirve allí un sensible inventario de su propia vida donde desfilan las confirmaciones de una abrumadora excepcionalidad. Para ojos optimistas podría ser también un auspicioso hito de la especie, un fundamento para la ilusión. Para otros, un descuido de la medianía. Pero cualquiera sea el caso, no omitiremos darle las gracias por tanto.

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Esta entrada fue publicada en 23 mayo, 2016 por en Libros y etiquetada con , , .

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