LA CUEVA DE CHAUVET

ARTE PRIMIGENIO DE IMAGEN EN MOVIMIENTO

ARTE Y PODER EN LA SINFONÍA DE SOKUROV

<Por Roman Ganuza>

Francofonia 4Según la ironía de Ananda Coomaraswamy, la función inevitable de un museo sería la de despojar al arte de su propio ser, ya que toda su utilidad práctica, ritual, cognitiva, propagandística o lúdica, todo lo que en un contexto promovió su emergencia creativa, será cancelado allí para convertirse en algo apreciado pero inútil. El Louvre es el museo europeo por excelencia. Si algunas de sus vicisitudes históricas encuentran el caso de ser bien contadas, se vuelven también dignas de una preservación material. El cine puede convertirse de este modo en un extraño museo del Museo. Para deleite de los contempladores del arte, el conductor exitoso de tal rescate es Alexandre Sokurov. Una particular historia relacionada con el Louvre es pretextada por el ruso para proyectar ambiciosas connotaciones. El punto es la suerte del inestimable patrimonio cultural del museo durante la invasión alemana de 1940. El laconismo del director nos retrotrae al estilo leve y crepuscular que ya le conocimos en Taurus (2001) o en Moloch (1999), permeable para denotar un Paris cuyo prolongado cuño imperial comienza a sentir la fatiga. Sokurov resuelve la referencia fáctica mediante graduaciones discursivas simultáneas. Nos sacude a partir de un nivel netamente documental, espeluznante y revelador. Le acopla un relato conjetural, subordinado al documento, con actuaciones precisas y una modulación de luz y color forzada para escenificar una suerte de exhumación. Sobrevuela a las instancias anteriores un juego ficcional en el que personajes emblema surcan los espacios penumbrosos del Louvre. Es un introito pleno de humor inteligente que le permite al director expandir la temporalidad de los significados en juego. Es en esta dimensión donde la película ratifica que va por mucho más que aquellos sucesos de 1940. Finalmente, y tal vez sea la sorpresa mayor, el filme se deja vertebrar por la deliberada desnudez de su elaboración. El propio Sokurov, con una voz  acorde al paso de la pesquisa, nos conduce entre los distintos registros que utiliza mientras nosotros, seducidos y perplejos, consentimos los vasos comunicantes insinuados por el  diseño. El tema de esta imponente sinfonía visual es la centralidad de la memoria humana en tanto signo de poder. Por eso el Louvre. La película incrementa el tratamiento de su alta concentración simbólica, de su confidente situación geográfica dentro de la ciudad que todavía posa como cima cultural de occidente. La cámara navega con fervor el detalle escultórico del edificio, su multiplicidad dramática y sofocante.

Y nuevamente, nos enfrenta con el doble procesamiento del suceso creativo. El reconocimiento y el robo. El arte del otro, el fruto del pasado, deviene en trofeo de guerra dentro de una dinámica de semejanzas y duplicidades que alternan sus justificaciones. La Alemania de 1940, una vez que ha pisado Paris, busca travestirse sin saberlo. Eso es lo que expresa el debate interno del personaje del conde de Metternich, un invasor que ejerce con prudencia las funciones de curador general del museo intervenido. Es un alemán en guerra que esconde mal, debajo del militar, al refinado conocedor del arte. El Tercer Reich, que desea lucir las joyas napoleónicas y también al templo que las custodia, intuye en ello o tal vez vuelve a ver, algo que podría completar a Alemania. No procura un general afrancesamiento como el gran Federico de Prusia bajo el ladino influjo volteriano.  Pretende ahora soñar que es posible germanizar lo francés. En la teatral e inveterada relación franco germana, el corazón de Berlín atraviesa por entonces una sístole de infarto. Para creer en su  alucinación, amputa  a Goethe y abjura de Heine. Pero si el libelo mejor de Alemania en contra de Francia fue confeccionado durante la primera guerra por la elevación de un Thomas Mann, ni el nazismo más doctrinario podría extirparle a los alemanes una secreta devoción por la riqueza cultural francesa. La densidad del encuentro entre el director de museos nacionales, el invadido Jaques Jaujard, y el curador que invade, el conde Franz Wolff Metternich -muy afinada por la respectiva interpretación de Louis Do de Lencquesaing y  Benjamin Utzerath- flota sobre aquél inagotable mar de querellas que inflama con facilidad los orgullos. Alemania esconde una deuda de origen, íntimamente relacionada con el enriquecimiento del Louvre. Bonaparte, fantasma omnipresente del filme, fue celebrado en su momento por Hegel, y hasta el mismo Goethe, que recibió en persona la condecoración imperial, supo decirle a sus vecinos de Weimar que “el gran hombre es demasiado para vosotros”, invitándolos a someterse. Sin embargo, nadie hizo más que el emperador para reunir de una vez a los principados alemanes en una sola voluntad nacional. La sucesiva hostilidad bismarckiana, guillermina o nazi hacia su tradicional vecino se nutre tanto de componentes externos como internos. En el atinado retrato de Sokurov, este Metternich no es lo necesariamente necio como para apoyar la esgrima de su rivalidad con Jaujard en la ocasional supremacía militar. A su vez Jaujard, es lo suficientemente advertido como para no estrecharse frente a Metternich con las credenciales republicanas que presumen una superioridad cívica de lo francés. En el juego que deben jugar ambos -y he aquí un gran merito del guión- la desconfianza va unida a una cabal comprensión reciproca de la difícil posición del otro. Las circunstancias los condenan a una complicidad tácita y distante que dará sus frutos hasta que el alemán, previsiblemente, sea removido del cargo por no conformar al abominable régimen del que forma parte a su manera. El filme ha sabido leer esta necesidad impuesta por cuestiones prácticas fundamentalmente, por la convergencia entre personas más afines entre sí de lo que cada uno de ellos lo hubiera sido respecto a las vulgarizaciones dominantes a ambos lados de la confrontación.

La perspectiva del filme completa el cruce de la órbita política con dos remisiones laterales y mordaces que posiblemente remitan a la condición nacional del director: una se ubica en el comienzo mismo, donde se enfoca con detenimiento un irreversible gesto de Lev Tolstoi. Esa mirada es sobrehumana y trasunta un tipo de terror metafísico. El Homero de la era moderna es llamado por Sokurov para que interrumpa su sueño. Aquél hombre ¿tendría también el don de revocar lo que sus ojos profetizaban? Se confiesa aquí una nostalgia bien rusa de aquella enorme presencia. Millones de muertos en menos de medio siglo y grandes recursos y esfuerzos preservando en extremo el patrimonio de un museo. Antiguas desproporciones. Desdén por la vida de los jóvenes, voracidad por el valor financiero y simbólico de lo que ha muerto. Tolstoi en estado puro.

La segunda nota personal reminiscente es el duro contraste entre la suerte del Louvre y la del museo Hermitage de Leningrado (San Petersburgo). Aquí se sirve el director de una licencia para refrescarnos cuánto más bajo se encontraba el peldaño eslavo en la arbitraria jerarquía instituida por el invasor. Se nos recuerda, de paso, que la otra “resistencia”, la del sufrido pueblo de Tolstoi, tan solo recibía el auxilio internacional de la nieve. Suenan en este trance de la sinfonía los acordes inconfundibles de un clavado dolor. El montaje de Sokurov nos cautiva con su ordenación serena y sin embargo, nos deja presentir durante 88 minutos, que se irá desgranando ante nuestros ojos una torrencial capacidad de mostrar. Las ambigüedades implícitas en la historia de la apropiación del arte conjugan sujeción con afán de pertenencia. El dominador toma memoria ajena para imaginar un linaje o para ver su presente, aunque sea de horror, como una posición de llegada. Pero en ese mismo camino preserva y conoce, y aquello que pretende reducir para trazar una frontera, para verse como encarnación de un progreso, lo convoca en silencio a la apertura y al cuestionamiento. Sutil, ese bagaje empuja hacia lo universal porque, como reza Steiner, no hay arte sin acto crítico, sin alteración. En un sótano, envuelto totalmente por telas y vedado al público, robado por particulares, o perdido en el mar, todo signo artístico del pasado sigue susurrando una disonancia. Espíritus como el de Sokurov atienden esos rumores que nuestros museos tratan de disciplinar. Esa profundidad humedece toda la atmósfera del filme con absolutoria mansedumbre. Aun tomando parte en la legitimación del despojo, la majestuosa contextura estética, épica y patrimonial del Louvre sugiere la presencia en el hombre de habilidades capaces de engullir todo límite. Sujeta a la misma polaridad que Sokurov no ha omitido, es una condición que puede resultar tan promisoria como peligrosa. Podemos comprobarlo viendo Francofonia.

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Esta entrada fue publicada en 6 junio, 2016 por en Crítica y etiquetada con , , .

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