LA CUEVA DE CHAUVET

ARTE PRIMIGENIO DE IMAGEN EN MOVIMIENTO

LAS IMPLICANCIAS ÉTICAS DE LAS IMÁGENES DE AUSCHWITZ

<Por Irene Cambra Badii>

Hijo de saul3Luego de ver el esperado film ganador del Oscar 2016 a la mejor película en habla no inglesa, Saul fia, nos queda la pregunta: ¿podremos escribir sobre lo que acabamos de ver? La historia protagonizada por Saul Ausländer, un judío húngaro, nos confronta con la agobiante vivencia de un día y medio de la vida de un miembro de las Sonderkommando de Auschwitz. La cámara lo sigue de cerca, con extensos primeros planos de su nuca, siguiéndolo a todas partes, como si fuéramos testigos imposibles de aquello que está sucediendo.

Las escuadras especiales, Sonderkommando, fueron idea de los alemanes para que fueran precisamente los judíos quienes se encargaran de trabajar –forzadamente, por supuesto– en la maquinaria del horror. Así lo describe Primo Levi, sobreviviente de Auschwitz:

“Haber concebido y organizado las escuadras especiales fue el delito más demoníaco del nacionalsocialismo. Uno se queda atónito ante este refinamiento de perfidia y de odio: tenían que ser los judíos quienes metiesen en los hornos a los judíos, tenía que demostrarse que los judíos se prestaban a cualquier humillación, hasta la de destruirse a sí mismos” (Los hundidos y los salvados, 1989).

El film pone el acento en los aspectos más siniestros de Auschwitz: abunda en detalles que incluyen secuencias completas de la llegada de los contingentes al campo, su selección, la organización de los turnos para las cámaras de gas, el robo de las pertenencias de quienes habían sido enviados a la muerte, la “limpieza” de las cámaras arrastrando cadáveres como si se tratara de desechos, su traslado a los crematorios, y la distribución de las cenizas en carreteras y ríos.

El hecho de que no haya banda sonora y que la iluminación sea casi natural multiplica los efectos siniestros de las acciones mediante el sonido de las puertas, el arrastre de los cuerpos y los gritos del horror.

Es interesante notar que nunca se muestran los rostros de los cadáveres. Esto puede ser leído en función del cuidado del espectador o, más bien, en la reproducción de la operatoria por medio de la cual los prisioneros han dejado de estar en el campo de la vida humana para entrar de lleno en la nuda vita (Agamben, 1999).

¿Qué es aquello de la nuda vita? En Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida (edición española de editorial Pre-Textos, 1998), el filósofo italiano Giorgio Agamben analiza a los campos de concentración como los espacios biopolíticos donde se constituye la materialización del estado de excepción. Esto implica, entre otras cuestiones, que la estructura jurídico-política de los campos permite realizar la excepción a la ley de manera estable. Los kapos y sus superiores comandan todo lo relativo a la vida y la muerte. No hay allí una ley que resguarde al sujeto. En el campo todo es posible. En ese espacio de suspensión íntegra de la ley, todo es excepción.

Cuando los habitantes del campo son despojados del estatuto político en tanto excluidos de toda regulación de la ley, son reducidos integralmente a la nuda vita, a una vida desnuda, a una vida biológica por fuera de los marcos legales y simbólicos por el que han transcurrido hasta entonces.

Así, el campo se constituye como el espacio biopolítico más absoluto, donde el poder inmenso del estado de excepción sólo tiene frente a sí a una pura vida biológica.

Esta nuda vita es expuesta frente a nuestros ojos en múltiples formas: no sólo en el arrastre de cadáveres como desechos, sino también en el arrastre que Saul hace de sus propios pies mientras trabaja como Sonderkommando: ¿qué rastro para el sujeto, en medio de aquel horror?

Sabemos que el problema de la representación del horror de los campos de concentración nazis no es un tema novedoso. Andreas Huyssen (En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización, 2002) advierte que desde el fin de la guerra misma se fueron produciendo distintos modos de transmisión del genocidio nazi. Son conocidas, además, las pocas imágenes fotográficas de los crematorios de Auschwitz, tomadas por un grupo de Sonderkommando, que han sido extensamente trabajadas por Georges Didi-Huberman, en Imágenes pese a todo: memoria visual del Holocausto (2004).

Entonces, ¿hay algo nuevo para ver allí? ¿Cuáles son las implicancias éticas de mostrar el tratamiento de los cuerpos humanos con esa desidia? ¿Acaso el fin de la película es didáctico? Para transmitir imágenes auténticas, ¿es necesario incluir tal crudeza?

Retomamos entonces un punto clave de Daney (1998): “Debe haber riesgo y virtud –en una palabra, valor– en el hecho de mostrarle a alguien lo que se le muestra. ¿De qué serviría enseñarle a alguien a leer lo visual y a decodificar los mensajes si no persiste la más arraigada de las convicciones: que ver es siempre superior a no ver? Y que lo que no se vio en el momento justo no se verá jamás”.

Será interesante preguntarnos entonces para qué mostrar tales imágenes. Estas operan como un contexto horroroso de la historia del protagonista del film. El punto de quiebre de la historia se produce a poco de iniciarse la película, cuando Saul cree ver a su propio hijo entre los cadáveres. Arriesga entonces su vida para sacarlo de allí, evitar que lo lleven al crematorio, mientras busca un rabino que lo ayude a darle una adecuada sepultura según los rituales judíos.

En esa odisea casi imposible, no vemos a un héroe tradicional. Saul parece un autómata, enajenado, casi ausente. Sólo un objetivo lo lleva más allá de cualquier prohibición del campo: darle sepultura al hijo que da título al film. Los otros miembros de la Sonderkommando tratan de que abandone tal emprendimiento, pero sus palabras y amenazas no resultan suficientes para Saul. A la manera de Antígona, pero enajenado hasta de sí mismo, insiste en realizar una ceremonia fúnebre tal como podría realizarse en el mundo exterior al campo.

Vemos entonces que en el espacio biopolítico absoluto de excepción jurídica, donde el poder detenta un dominio sin límites sobre el cuerpo y transforma a los seres humanos en nuda vita, es decir despojados de toda humanidad y reducidos a su vida meramente biológica, surge un acto que sea capaz de sustraerse a tal horror. ¿Sólo así, con este acto implicado en la narración del film, podremos verlo como espectadores, y sostener tal mirada del horror?

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Esta entrada fue publicada en 14 junio, 2016 por en Ensayo y etiquetada con , , , .

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