LA CUEVA DE CHAUVET

ARTE PRIMIGENIO DE IMAGEN EN MOVIMIENTO

EL DOBLE TRABAJO DEL DIRECTOR: APUNTES SOBRE DIRECCIÓN DE ACTORES

<Por Gustavo Provitina>

nota-provitina1.Unas notas del director ruso Vsevold Meyerhold[1] nos servirán como punto de partida para pensar la dirección de actores. Meyerhold consideraba el trabajo del director en relación al actor tomando como punto de partida dos etapas: a) el trabajo individual; b) el trabajo con el actor. El director ejerce su trabajo individual en función de la idea contenida en el texto dramático. Allí adquiere especial relevancia el análisis minucioso de la estructura dramática y la correcta elección de los actores que darán vida a cada personaje. Elegir a un actor implica la evaluación de sus particularidades fisiológicas, psíquicas, el carácter (si es melancólico, flemático, exaltado…). También es preciso tomar en cuenta el timbre de su voz (recordemos la pesadilla que debió haberles parecido a los actores de la época muda las pruebas a las que fueron sometidos para determinar la validez de sus voces en relación a sus características físicas durante el advenimiento de la etapa sonora).

Un actor es un instrumento que debe sonar en una orquesta por lo tanto además de un cuerpo es también un sonido. En esa etapa corresponde al trabajo individual del director establecer la relación entre el actor y el dispositivo escénico: la iluminación, la escenografía, el uso del espacio y, en el caso del cine, la puesta de cámara. Su responsabilidad en relación al resultado final incluye todos los cuidados necesarios para fortalecer el rendimiento del actor en función ya no solamente de la línea de acción definida por Stanislavski  sino, fundamentalmente, de cara al concepto general y pautas de estilo decididas, meditadas y elaboradas por el director durante cada etapa del proyecto, desde la escritura del guión hasta el rodaje de la última toma.

Cuando el director inicia su trabajo con el actor es de vital importancia que éste asimile sin dificultades ni resistencias la proposición que se le comunica. Usualmente los actores desarrollan su propia visión del personaje y llegan a la primera reunión de producción, atiborrados de ideas preconcebidas, de acotaciones y sugerencias anotadas en los márgenes del guión. Tanto entusiasmo puede hacerles perder el marco de la colaboración que deben prestar y alentar la confusión de que esa proyección mental que hicieron es la única posible para abordar el personaje. El riesgo de esa confusión es reducir al personaje a un conjunto de acciones y comportamientos previsibles, carentes de espontaneidad, de coherencia, de consistencia psicológica.

Andrei Tarkovski lo ha definido con obstinada precisión:

…si es el propio actor quien estructura su papel, pierde la posibilidad de actuar de forma espontánea, libre, de influir en las circunstancias dadas por la idea del director…[2]

El director deberá estar en posesión de un temperamento que le permite ser el primero en definir en el plano interior y exterior la lógica de los personajes. Aquí conviene detenernos para evitar una suspicacia: ¿se trata de ahogar el talento creativo del actor? Desde luego que no, pero esa creatividad debe estar al servicio de la idea del director. Podríamos añadir también -en caso de tratarse de un director experimentado- que el actor debe responder al estilo del director. El ejemplo más austero es el de Robert Bresson que, no casualmente, llamaba a sus actores: modelos. Eran como los modelos de un pintor que debía extraer de ellos los contornos, los elementos vitales para ponerlos al servicio de su obra.

A menudo se olvidan, algunos, que el director debe modelar la actuación del actor. Si éste se convirtiera en obstáculo para ese trabajo atentaría contra la idea general de la obra. Probablemente en esta etapa quien más sepa de la obra y de los personajes sea el director, después, esto debería invertirse. Es famosa la relación de John Cassavettes con sus actores, su necesidad de recordarles durante el rodaje que ellos eran responsables de la vida de sus personajes y que nadie sabía más que ellos en ese punto.

2. ¿Qué le aporta el director a sus actores? La mirada exterior y el significado de la obra (o del filme en cuestión). Pero es una mirada exterior que debe traspasar los límites de la apariencia para escrutar el trabajo del actor por dentro. Sydney Lumet declaró en la entrevista que le hiciera James Lipton en el ciclo Inside the Actors Studio que él trataba de adquirir la misma concentración que el actor en el momento de la escena para establecer un nivel similar de empatía emocional. Lumet trataba de ponerse en el lugar del actor para experimentar una conexión profunda, hacer todo el proceso con él simultáneamente y por ende revelar la verdad emocional del personaje. Tarkovski propone algo parecido:

Si el director quiere conseguir que su actor se halle en un estado determinado, antes tiene que sentirlo él mismo…[3]

Siempre se trata -en última instancia- de crear las condiciones de la escena, la situación, el contexto que determina la lógica del personaje. Si por alguna razón se recurre a la improvisación, será conveniente recordar la sugerencia de Kazan: “…La improvisación sin objetivos es inútil. La improvisación gira en torno de la palabra ‘querer’[4]…”. En la misma entrevista Elia Kazan explica algo que ningún director preparado debe ignorar: “…la preparación de una escena es crítica, no puedes avanzar en frío. Algo sucedió antes de que la escena comenzara. Puedes elegir los eventos que precedieron a la escena y así escoger el significado emocional que la escena tiene para ti[5]…” Determinar las circunstancias dadas, pues, es la única manera de responder a la pregunta que los buenos actores suelen hacer: ¿de dónde viene el personaje? ¿qué le pasó antes de esta escena?  Responder a esa pregunta a lo largo de una estructura dramática permite establecer con claridad ya no solamente la línea de acción general del personaje sino también distribuir adecuadamente la serie de problemas físicos que el actor deberá resolver sin forzar sus emociones. Como es sabido en el método de las acciones físicas los actores se preguntan qué harían (no qué sentirían) en relación al conflicto. Hacer significa asumir conductas, poner en juego acciones concretas tendientes a modificar, a transformar una situación dramática. El personaje es lo que hace, no lo que dice, solía repetir Raúl Serrano en sus clases.

[1] Meyerhold  V.,  Teoría teatral   Madrid, Fundamentos, 1971

[2] Tarkovski   A.,   Esculpir en el tiempo  Madrid, Rialp, 2000

[3] Tarkovski, op.cit

[4] Kazan  Elia, Elia Kazan por Elia Kazan (Conversaciones con Michel Ciment), Madrid, Fundamentos, 1987.

[5] Idem.

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Esta entrada fue publicada en 26 octubre, 2016 por en Ensayo y etiquetada con .

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