LA CUEVA DE CHAUVET

ARTE PRIMIGENIO DE IMAGEN EN MOVIMIENTO

LA INFINITUD DEL OESTE

<Por Roman Ganuza>

los-siete-magnificos-by-nLa nota de Álvaro Fuentes Lenci “Los siete magníficos: Ideas para un abordaje del western” (aquí), dispara consecuencias que, con flagrante comodidad y dudosa suerte, intento usufructuar. Tengo ahí, entre otras cosas, el tópico de la fidelidad histórica relativo al género. Los adictos al cine, hemos acordado casi en forma tácita que la ficción no debería preocuparse del asunto, aunque no siempre explicamos por qué. Otro punto destacado de la nota es el de la eficacia narrativa (empatía) que ofrece la polarización moral de los personajes, tan frecuente en el western. Pero también surge -ya en una digresión que debería cargarse a mi cuenta- la cuestión de vincular el mayor o menor grado de complejidad en la construcción de los personajes con la jerarquía final del film, punto exquisito en el análisis y apasionante para excavar.

Dado que la película elegida para fomentar el debate es Los siete magníficos de 1960, me siento compelido a una primera comparación de pretensiones ilustrativas. Allí John Sturges, director, tiene en Eli Wallach (el inolvidable Altobello del Padrino III) al líder de una desaprensiva banda de a caballo. Sus víctimas cumplen casi el decálogo de la vulnerabilidad. Son campesinos, honestos, pacíficos, afectos a su familia, pobres, mestizos e hispanos. Resumiendo, carne para lobos. Efectivamente, la maldad de Wallach y los suyos necesita de muy poco. Apenas un par de vaguedades causales soltadas exclusivamente al comienzo del film. Presión de la policía rural, y escasez de cosechas. Ergo, la banda roba, mata y viola con paso inevitable. Inteligente, Sturges (que hace muy bien en tributar a Kurosawa), sortea la vertebración del drama con breves introitos comediantes, ya que los “magníficos” se reúnen en torno a la utopía de borrar a Wallach a cambio de casi nada. La aventura, en principio deportiva, va cobrando cierto aire misional. Para entonces, ya no sé qué tipo de cosa estoy viendo y sin embargo percibo unos héroes que funcionan bien y un filme realmente tan magnífico como su seven protagónico.

Tomado de la distinción de Álvaro, no puedo dejar de evocar a Ford. Por contraste, reluce nuevamente aquella sutil fecundidad crítica de sus obras. Tanto en Centauros del Desierto como en El hombre que mató a Liberty Valance (Un disparo en la noche), sus personajes se activan a partir de razones más amplias que una genética raudamente resuelta. Tag Gallagher, en su biografía del director, sostiene que el mal y el bien, para Ford, siempre se expresan como supra personales porque son correlativos a la disyuntiva brutalidad-racionalidad. En el caso de referencia, esto se retrata por partida triple: James Stewart, el presunto liquidador de Valance, llega a convertirse en senador por el condado luego de promover exitosamente una alquimia civilizadora. John Wayne, un “bueno” afincado en la pre-legalidad, es quien facilita la transición y -matando aquí y votando allá- abona la cruzada de Stewart para que los libros sometan definitivamente a las pistolas en una parábola ruidosamente anhelada por cierta gloria vernácula. Incluso Lee Marvin (Valance), un “malo” de tiempo completo, se verá justificado por la funcionalidad de su “maldad” a puntuales intereses económicos (propietarios de tierras que se benefician de la precariedad legal).

Sin embargo, el asunto de los personajes polares, meramente funcionales, no parece tan sencillo de calificar. Nadie, por ejemplo, le cuestiona a Hitchcock esas criaturas suyas que parecen confesarle al espectador: “Vea, yo soy malo porque así lo necesita el que dirige esto”. La depuración de matices, el adelgazamiento del volumen psicológico, hace que un personaje resulte menos vasto en sí mismo, pero a la vez permite que obtenga un potenciamiento de su prestación simbólica. La reducción que lo empobrece en lo personal, lo eleva como clara señal en el mapa que induce la interpretación del mundo. En un extremo, así ocurre con objetos formales o naturales de fuerte capacidad sintética: un árbol, una serpiente, un triángulo o un círculo. Llegado a este punto, me atrevo a incorporar esa universalidad bien reclamada por Pablo Osorio en “Estos hombres que están solos y esperan” (aquí) a propósito de los héroes contractuales. Lo que el nivel sintético transparenta es una estructura, un conjunto sencillo de elementos y relaciones. Tal vez ese sea el secreto de su condición traducible, de Japón a Arizona y del medioevo a la modernidad. Estos personajes, entonces, son fantasmas direccionados que pueden encontrar sus huesos en alguna instancia histórica precisable, y completar la encarnadura con las caprichosas coloraciones impuestas por cada autor. Si el prototipo proviene de un tiempo agotado -aquí retomamos una cuestión del inicio- se incrementa su plasticidad. Los cowboys, en ese sentido, compartirían casillero con los samurais medievales, pero no menos con los crepusculares cuchilleros de Borges. De tanto en tanto, prestan inestimables servicios literarios.

Impoluto en la comodidad, dejo para los directores de cine el emergente y bifronte problema  estético: personajes de ancho paisaje interior que presionan hacia lo narrativo y pueden limitar la virtud primigenia de la imagen; personajes muy concentrados, arbitrarios, que exigen desparpajo y riesgo en un desarrollo emprendido sobre base binaria. Desde luego que las encarnaciones o sugerencias simbólicas del bien, son harto probadas y exceden incluso al Oeste: el poder de la luz benigna para convertir y reclutar almas escépticas o prescindentes, se verifica desde el Bogart de Casablanca al Gene Hackman de Missisipi en Llamas. Esto conmueve e ilusiona, anima fantasías en las cuales el cine es tan sólo un agente. Los avatares justicieros cometidos de a siete son un dispositivo redentor multiuso, igualmente hábil a ambos márgenes de la horizontal cartesiana. A izquierda, espartaquistas y libertadores, a derecha, restauradores y correctivos. Su universalidad viene asegurada por la apasionada rubrica del espectador, por una enorme carga sustitutiva. ¿Qué realidad es más real que este deseo? ¿Quién podría ensayar su forma, sino el cine?

Este arquetipo del bien, apropiado por el western, revela dos pares de elementos constituyentes. Dos de ellos son límpidos y manifiestos: el triunfo del bien es irrevocable y su fuerza lumínica es irresistible. Esta cara reconoce una raigambre platónica ilustrada. Los otros dos son subrepticios: la comunidad de los “buenos” sólo puede ser salvada por elementos ajenos a la misma y el restablecimiento del equilibrio llega con traumático paso. Esta segunda faz es de cuño romántico apocalíptico. El ironizado escrúpulo con respecto a la probable amonestación de parte de las ciencias sociales, me reconduce al padre de cualquier ciencia posible. Don Aristóteles, en su poética, enseñaba que la superioridad del arte sobre otras disciplinas se basaba en su capacidad de superar lo fáctico para poner de manifiesto lo que “podría ser”. Es decir que el cine desovilla mundos ficcionales con un delicado tipo de anclaje en lo verosímil. Si no se confunde ficción con mentira (Saer) la “existencia” de los “magníficos” es rotunda. Esto saldaría la cuestión de la fidelidad, legitimando una serie importante de libertades, entre ellas la del cine, especialmente la del western y, por una indulgencia del griego tan brava como improbable, la de estas mismas disquisiciones.

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Esta entrada fue publicada en 9 noviembre, 2016 por en Sin categoría, Western y etiquetada con , .

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