LA CUEVA DE CHAUVET

ARTE PRIMIGENIO DE IMAGEN EN MOVIMIENTO

ESTOS SOMOS. UN DIÁLOGO SOBRE “EASY”, DE JOE SWANBERG

<Por Álvaro Bretal y Natalio Pagés>

easy-bynÁlvaro Bretal: Hace un par de días terminé de ver Easy, la serie que Joe Swanberg sacó hace poco por Netflix. Son ocho capítulos independientes entre sí, de aproximadamente media hora cada uno. Desde el año 2005, cuando estrenó su debut Kissing on the Mouth, Swanberg se fue convirtiendo en uno de los referentes del mumblecore, esa corriente de cine independiente norteamericano que enfatiza en las relaciones interpersonales, con mucha improvisación y presupuestos pequeños. El hecho de que Swanberg se despache con una serie no me resultó tan llamativo (no es el primer realizador mumblecore en hacerlo; a comienzos del año pasado los hermanos Duplass estrenaron la bastante convencional Togetherness), aunque sí me sorprendió la estrecha relación entre Easy y el resto de su obra (que, por cierto, no es pequeña: en once años ya filmó diecisiete largometrajes). Me da la impresión de que su calidez y libertad estructural la convierten en una serie secretamente rupturista, que presenta nuevas opciones a la hora de encarar el formato, tanto a nivel temático como de construcción de personajes y puesta en escena. Todo esto, por supuesto, al margen del hecho indudable de que se trata de un proyecto irregular, con capítulos notables, varios inferiores y uno definitivamente flojo.

Natalio Pagés: Coincido en la caracterización que hacés de Swanberg y de Easy. Creo que lo irregular de la serie se puede vincular sin problemas al resto de su filmografía, que tiene películas muy disfrutables (Hannah Takes the Stairs, Nights and Weekends, Alexander the Last, Drinking Buddies) y otras directamente insoportables (LOL, Silver Bullets, Uncle Kent, Autoerotic). Hay algo de esa irregularidad que es parte constitutiva del mumblecore y –hay que aceptarlo– le ha dado buena parte de su frescura y originalidad. Ni Swanberg ni los Duplass parecen preocupados por amasar una “obra”, darle un sentido acabado y “autoral”, o hacer “grandes” películas (el caso de Bujalski no me resulta tan claro). Han sido explícitos en su interés por mejorar de a poco, lanzarse a filmar sin tanta planificación y aprender haciendo. “Quizás, en algún momento, haga una muy buena película”, dijo Swanberg alguna vez. A diferencia de Togetherness, que exhibe casi una claudicación al mainstream (o una gran dificultad de trasladar el registro mumblecore a un formato seriado), Easy no pierde esa frescura de lo que se ensaya por primera vez. Quizás por eso resulte secretamente rupturista. Ante la producción actual, mostrar personajes queribles y bienintencionados, sin cinismo ni patetismo, concentrarse en los vínculos afectivos y en breves conflictos relacionales, sin grandes arcos ni cliffhangers, supone un quiebre importante para el panorama televisivo. Me pregunto, por otro lado, si es posible encontrar algún eje que dé cuenta de la irregularidad en la obra de Swanberg y en la serie misma. Así rápidamente, percibo que cuando filma historias de parejas o grupos de amigos y se concentra en conflictos relacionales que proveen un eje narrativo mínimo, su cine se realza. Por el contrario, sus ensayos sobre tecnología y erotismo o sobre el mundo del cine universitario, generalmente introspectivos y solitarios, no funcionan tanto. En la serie, sin embargo, los dos episodios “tecnológicos” (el de la muestra de selfies y sobre todo el del trío vía Tinder) están por encima de sus largometrajes sobre el tema. Quizás por la extensión reducida y un enfoque más regular en lo dramático, Swanberg logra manifestar su interés por las nuevas tecnologías y cómo afectan la sexualidad sin perder el foco en las relaciones y los lazos afectivos.

Álvaro Bretal: Estoy de acuerdo. También me da la impresión de que esas películas que poseen un eje narrativo mínimo tienen mayor improvisación, y por lo tanto más aire en la construcción de los personajes. Tienden a ser personajes un poco menos formateados; no se constituyen alrededor de un discurso explícito sobre tal o cual tema. Sin embargo, en general las obras donde intenta decir cosas importantes sobre la tecnología o el erotismo me resultan menos chocantes que películas temáticamente similares de otros directores (recordemos, sin ir más lejos, ese bodrio que es Men, Women and Children de un tipo generacionalmente cercano como Jason Reitman). Creo que Swanberg tiene una gran capacidad para dotar de humor a sus personajes –incluso en el patetismo– y afrontar el trazo grueso con cierta gracia. Hecha esta aclaración, comparto que los episodios de Easy más anclados temáticamente son los más flojos, con la excepción del episodio sobre el trío de Tinder, que logra transmitirle a su forma la alegría y amabilidad de los personajes. Me parece que es posible establecer otra continuidad en su obra, que también sirve para entender, al menos en parte, por qué el episodio cuatro (el de la pareja de mexicanos residente en Chicago que recibe a su amigo de visita) es el más flojo del conjunto: Swanberg parece funcionar mejor cuando se logra identificar claramente con sus personajes, en términos etarios, sociales o culturales. No es casual que toda su obra transcurra en la actualidad y elabore preocupaciones contemporáneas, tanto en relación a la amistad, el trabajo, las relaciones amorosas, el sexo, el arte o la tecnología. Cuando sus personajes se enmarcan en este universo más pequeño, específico (hacen arte, están en plena exploración de su sexualidad, militan, son vegetarianos o hacen cerveza artesanal), sus preocupaciones y motivaciones resultan más verosímiles. Por el contrario, el cuarto episodio trabaja temas universales a través de personajes con un estilo de vida abiertamente burgués. A Swanberg, cuya obra tiene como eje la comunicación y el diálogo –y en este sentido se emparenta, creo, con la de Rohmer o Hong Sang-soo–, curiosamente le cuesta comunicarse con personajes que se alejan del micromundo sociocultural al que pareciera pertenecer y al que retrata con mayor frecuencia.

Natalio Pagés: Es cierto que los personajes de sus películas más flojas parecen estáticos, con algo masticado para decir sobre cada cosa que les preguntan. Pero no creo que se dé por una presencia reducida de la improvisación como recurso dramático en el rodaje, sino por el tipo de relación que Swanberg establece con ellos. En general, sus películas más flojas presentan personajes encerrados, con dificultad para acercarse a los demás por fuera de la virtualidad. Hay una reflexión sobre la ausencia de vitalidad y la apatía que, extrañamente, se resuelve mediante una distancia afectiva. Es casi imposible sentir empatía hacia los personajes, comprender lo que sienten o eludir sus aficiones más superficiales e inmediatas, que encubren otro tipo de conflictos. Como buena porción del cine contemporáneo, la abulia y la falta de sentido parecen contagiar a la puesta en escena y la planificación. En cierto punto resulta paradójico: la menor coincidencia con los personajes se traduce en decisiones formales que reproducen su tono existencial y su estilo de vida, trasladándolos al tono del film y a la experiencia de visionado. Lo sorprendente es que Swanberg, a diferencia de la mayoría de los directores del nuevo milenio, no establece esa directriz como marca autoral. Su estilo cambia radicalmente en otros films, enteramente vitalistas, que acompañan emocionalmente a sus personajes, a la intensidad de sus relaciones, a la importancia de su intimidad y su vida cotidiana. El carácter de los films parece definirse, casi miméticamente, por el carácter de sus personajes. Existe en esa mímesis cierta timidez: una mirada (a veces demasiado) respetuosa, un acercamiento casi verité, por momentos enteramente descriptivo, sin enjuiciar prácticas o formas de vida. El aspecto positivo de esa perspectiva, cuyo detrimento es un conjunto de películas desvitalizadas, es que la elaboración temática resulta mucho más fresca que la de otros directores contemporáneos. A Swanberg le interesan honestamente la intimidad y las relaciones de los personajes, no pretende utilizarlas como escaparate de reflexiones morales ajenas a los vínculos y el mundo relacional que definen. La ética de Swanberg –quizás del mumblecore– es coyuntural y condicional, delimitada por los vínculos presentes y situados, depende de cómo los propios sujetos, en su interacción, definen parámetros de acción, normativas de encuentro, organizan su propia existencia y sus deseos. La diferencia crucial del capítulo cuatro de Easy es, justamente, que las relaciones son manipuladas para conseguir una reflexión moral ajena a lo interaccional: el desenlace es una forma de castigo, completamente inverosímil, a una acción reprobada únicamente por la conciencia moral del autor. Es el único momento en el que se percibe una afiliación hollywoodiana, más cercana a tipos como Reitman, Iñárritu o Haggis.

Álvaro Bretal: Exacto. Sin embargo, hay algo en lo que Swanberg se diferencia siempre –incluso en sus peores momentos– de estos tipos: sus personajes son ajenos a toda caracterización/construcción heroica. No son héroes cuando empieza cada película (o, en este caso, episodio) y no lo son cuando termina. Si bien uno podría pensar que el heroísmo es algo propio de ciertos géneros cinematográficos –el western, el cine bélico, el de acción– a los que Swanberg sin duda no suscribe, en realidad no es tan así. La relación con Iñárritu o Reitman es clara en este sentido: es posible hacer un cine distanciado de los géneros clásicos donde, sin embargo, se esté buscando constantemente la heroicidad de los personajes. Más que de heroicidad podríamos hablar de excepcionalidad, dos conceptos diferentes que, en gran parte de la narrativa cinematográfica, se vuelven casi idénticos. En el caso de Reitman, por ejemplo, películas pequeñas y de supuesta sensibilidad indie como Juno o Young Adult parecen existir pura y exclusivamente para construir a un personaje excepcional, y en este sentido le resulta imposible salir de un tipo de representación que era exactamente aquella de la cual los precursores del New Hollywood –una de las referencias más palpables del mumblecore– buscaban escapar. Lo curioso de tipos como Iñárritu o Reitman es que construyen heroicidad y abulia en el mismo movimiento. Agrego esto no solamente porque me parece que Swanberg logra construir personajes no-heroicos incluso en sus momentos más moralistas, sino porque aparte veo que este es otro de los grandes logros de Easy. Cuando logra vincularse con sus personajes desde la vitalidad y, al mismo tiempo, generar una estructura narrativa ligera, sin grandes énfasis dramáticos –por ejemplo, los dos episodios dedicados a los hermanos productores de cerveza artesanal–, es cuando estamos definitivamente frente a un proyecto novedoso en el universo cada vez más prolífico, sobrecargado y bastante homogéneo a nivel estético de las series.

Natalio Pagés: Hay varias diferencias de fondo en la concepción del cine, el mundo y las personas entre el mumblecore y los nuevos autores industriales de Hollywood. La cuestión de la excepcionalidad tiene que ver con eso, en tanto y en cuanto el cine industrial de los últimos años la piensa únicamente de forma abstracta, como características innatas o dones individuales que se despiertan ante una eventualidad extrema, una tragedia o una pérdida (limitadas al ámbito de lo privado). En el caso de Swanberg también hay excepcionalidad, pero sin ese tipo de concepción de la individualidad. Al contrario, la excepción es de corte plenamente cultural. El mumblecore está decidido a poner en imagen a esos sectores sociales que la imagen corporativa de Estados Unidos se esfuerza por ocultar: laburantes aburridos en trabajos que detestan, adolescentes desorientados, tipos de mediana edad sin horizontes, endeudados o desempleados, inmigrantes, militantes, artistas e intelectuales de izquierda, homosexuales sin remordimiento ni trastornos psicológicos. Acercarse a todas esas personas y recuperar su habla coloquial, sus emociones, la validez de sus preocupaciones y dilemas cotidianos, la frescura y la honestidad de sus gestos. Retratar relaciones sexuales por fuera del canon, pequeños ilegalismos, minorías étnicas, romances “interraciales” y –lo más importante de todo– no transformar nada de eso en el foco del conflicto dramático o los dilemas morales; mostrar esas relaciones y esas acciones para reintegrarlas al espacio fílmico, darles entidad y hacerlas vivir sus propias historias. Es tan recurrente la presencia de esa otredad, ausente en el cine y la televisión industrial norteamericana, que se vuelve casi una proclama, un grito identitario: “este es nuestro verdadero país, estas somos las personas que vivimos en él”. Es un gesto anti-mainstream bellísimo.

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Esta entrada fue publicada en 28 febrero, 2017 por en Series y etiquetada con , , .

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