LA CUEVA DE CHAUVET

ARTE PRIMIGENIO DE IMAGEN EN MOVIMIENTO

LA MORIBUNDA, EL MORIR Y LA MUERTE. SOBRE GRITOS Y SUSURROS.

<Por Pedro Munaretto>

El autor expone una propuesta de lectura, desde la sociología de la muerte y a partir de los aportes de Philippe Ariès, del film dirigido por Ingmar Bergman en 1972.

Cries and Whispers 2

Mientras suena de fondo Suite para violoncelo no. 5 Sarabande de Bach -no podía ser de otro modo- reverberaciones de imágenes y símbolos me siguen visitando, detonadas por la proyección de Gritos y Susurros (1972), de Ingmar Bergman. Por vicios profesionales me encuentro, paralelamente, explorando lecturas de sociología y antropología que reflexionan sobre las representaciones de la muerte, como las del historiador francés Philippe Ariès en Essais sur l’histoire de la mort en Occident. Du Moyen Âge à nos jours, publicada por Éditions du Seuil en 1975. Mientras veía el film, proyectado por el colectivo Videodromo en el Cine Municipal Select, las idas y venidas entre la obra de Bergman y la de Ariès no cesaban de hilar dentro de mí una maraña de conexiones y disrupciones.

Ariès realiza un ensayo historiográfico a partir del cual se propone realizar una segmentación histórica de las maneras en que los seres humanos han interpretado a la muerte en Occidente desde la Edad Media a la actualidad. Por ello, la primera aclaración conviene hacerla sobre un detalle que no es menor: Occidente, tal como es pensado desde Europa continental, no incluye a América Latina. No nos incluye. Por eso estas aproximaciones que voy a hacer son bajo este paraguas conceptual y político: Ariès y Bergman pensaron la manera en que esas sociedades representan la muerte, de manera que su comparación lineal con nuestras culturas puede resultar ilusoria. Aun así, y a pesar de esto, las lecturas cruzadas que pueden hacerse entre el film y la obra del académico son fascinantes.

Ariès identifica que, a diferencia de lo que sucede hoy en día con la muerte como tabú o algo prohibido (interdit), en la Edad Media tenía el carácter de “domesticada” (apprivoisée), en su sentido de dócil o amansada. ¿Cómo se llega de un extremo al otro?: sobre todo a partir del rol del siglo XIX y el romanticismo de época, por lo que allí se encuentran trazos supervivientes de l’Ancien Régime —la muerte en el hogar, por caso— y elementos que serán centrales en las nuevas interpretaciones sobre la muerte durante el siglo XX, sobre todo las que caracterizan al proceso como “salvaje” (sauvage).


El film presenta a la muerte ya no como una ceremonia pública —como lo era antiguamente— sino que es aun esencialmente parte de la rutina hogareña. Sin embargo, todavía no está casi monopolizada por las instituciones hospitalarias y la profesión médica. Ejemplo de ello lo encarna David, el médico, cuyo rol es prácticamente similar al del pastor, limitándose a informar a la familia durante su visita que poco le restaba a la moribunda Agnes, con la salvedad de que su discurso es técnico, frío y desprovee de dignidad a la moribunda.


En consecuencia, la obra de Bergman nos resulta muy útil para una aproximación a este siglo XIX, a cuyo término probablemente se anide simbólicamente el film. De esta manera, la prohibición de la muerte se ve reflejada en varios pasajes y tonos, de los cuales vamos a tomar tres destellos. Por empezar: nos parece fascinante el puente construido entre la sexualidad y la muerte. Tal como explica Ariès a través del trabajo de Geoffrey Gorer The Pornography of Death, publicada en 1955, el proceso de interdicción cultural se corresponde con una virtual traslación del tabú de la sexualidad al tabú de (re)presentar la muerte en los inconscientes colectivos. Al punto que el pasaje que implica el duelo se ha vuelto una experiencia solitaria, una suerte de “masturbación”. Baste sólo con traer a la memoria una de las escenas finales: el deseo sexual de Anna, la empleada, alcanza su clímax poseyendo, semi-desnuda, el cadáver de Agnes entre sus piernas. Anna, en extremo obediente y domesticada, no puede, sin embargo, refrenar la pulsión del deseo sexual que le provoca la difunta, al mismo tiempo que no puede aceptar la muerte de su hija, por quien sigue rezando y cuya cama está intacta al lado de la suya en la habitación de servicio. El puente queda claramente marcado en este siglo XIX transicional: la autocomplacencia sexual tiene más relación con la dificultad de aceptar la muerte de lo que hubiésemos podido imaginar.

En segundo lugar, el film presenta a la muerte ya no como una ceremonia pública —como lo era antiguamente— sino que es aun esencialmente parte de la rutina hogareña. Sin embargo, todavía no está casi monopolizada por las instituciones hospitalarias y la profesión médica. Ejemplo de ello lo encarna David, el médico, cuyo rol es prácticamente similar al del pastor, limitándose a informar a la familia durante su visita que poco le restaba a la moribunda Agnes, con la salvedad de que su discurso es técnico, frío y desprovee de dignidad a la moribunda. Esto para Ariès será central en el siglo XX.

Por último, siguiendo en la caracterización transicional de la lectura, vemos cómo el rol del pastor (u oficiante religioso) es todavía importante en el ritual de la muerte, aunque no determinante para la moribunda. De hecho, en la escena del monólogo de la extremaunción, Agnes ya está muerta y pareciera que Isak —el pastor protestante y probable avatar del padre de Bergman— excorpora sus palabras no tanto para el bienestar del alma de ella (formalidad inicial), sino para la suya propia (el momento dramático), mediando sus propias inseguridades de la Fe: la prédica se transforma en ruego, y se construye en forma condicional, pidiendo a Agnes por la intercesión ante Dios de “todos nosotros, los que continuamos en este mundo sucio, bajo un cielo silencioso y vacío”, mirando no a Agnes, sino a la cámara. Este paréntesis de pérdida de Fe del pastor puede ser asociado a la tesis de Ariès en torno a que el discurso religioso no tiene un papel protagónico a la hora de comprender las representaciones de la muerte: el mismísimo pastor está atravesado por el miedo a la muerte —tan humano— que en su caso es la angustia por la vida sin sentido. El rito queda sellado con agua: una lágrima suya, que marca visualmente la inmanencia de este momento como punto intermedio entre lo doméstico y lo salvaje, es decir, una mirada romántica del morir.

Muchas otras disquisiciones pueden apuntarse acá, pero sirvan estas líneas sólo a modo exploratorio. Muchos otros ejes de análisis se escaparon, con la convicción de que pudimos por lo menos vislumbrar algunos rasgos de ese siglo XIX europeo que marcó la bisagra en la forma en que hemos muerto, morimos, y vamos a morir.

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Esta entrada fue publicada en 24 julio, 2017 por en Ensayo y etiquetada con , .

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