24 CUADROS: LAS MICROFISURAS DEL INSTANTE

El autor pasó por el cine Cosmos y no pudo evitar “balbulcear” su emoción con la película póstuma de Abbas Kiarostami que ensaya las formas inaugurales del cine.

El testamento cinematográfico de Abbas Kiarostami, estrenado recientemente en el Cosmos, son veinticuatro escenas que remiten, en el uso del lenguaje, a la “autarquía del cuadro” mentada por Noel Burch. La potencialidad de un discurso dramático contenido en un único encuadre, el mundo declamado en una sola frase, ha sido la puesta en plano inaugural del cinematógrafo en los años pioneros de Lumiere, Edison, Melies. El director iraní cuya marca de estilo ha sido invariablemente filmar largos travellings desde diferentes vehículos, kilométricos diálogos entre ásperos paisajes y el desplazamiento sin fin de la mirada, opta en 24 frames por la contemplación reposada de una naturaleza mutante sometida a la persistente rapacidad del hombre y sostenida en una fotografía donde lo único que se mueve son las fuerzas vitales del viento, la nieve, las olas, la lluvia, las plantas, los animales y la austeridad cromática con la predominancia del blanco y el gris.

Kiarostami, cuyos méritos fotográficos son anteriores a su triunfo como realizador, propone un desafío demasiado arduo para esta época de furibundas dispersiones: concentrar la mirada, detener la ansiedad, observar las microfisuras de un mundo siempre expuesto al sobresalto del instante. La recorrida ocular por el preciso -iba a escribir precioso- microcosmos de cada uno de sus encuadres cuya invariante es la distancia de la cámara,  hacen pensar en el último vistazo de alguien que se va.  Hay una resonancia entre fúnebre y metafísica en los puntos suspensivos impuestos por el fuera de campo, la estrecha relación entre estas categorías nos lleva al borde de la redundancia, en la presencia de algo que trasciende la sumaria descripción de la imagen. La exclusión protagónica del hombre en la mayoría de los cuadros o, para ser exactos, su confinamiento en ese fuera de campo que lo restituye  unas veces como observador (el segundo frame con la presencia de la ventanilla del automóvil que baja oportunamente para oír una antiquísima versión del tango Poema grabado en 1935 por la orquesta de Francisco Canaro con el estribillo cantado por Roberto Maida); otras como depredador: el disparo que ciega la vida de un reno, la bala arrojada sin piedad contra un albatros, la sierra eléctrica cortando sin pudor la sangre verde de los árboles y entre cada uno de estos instantes de luz, el fundido a negro y la serialización numérica. El sentido final del orden a este espectador se le ha escapado acaso porque la propuesta pulveriza toda idea de sucesión, de desplazamiento horizontal por una línea de tiempo narrativa.

Las preguntas de rigor son siempre las mismas: ¿Cuándo, cómo, por qué se disolvieron los lazos del hombre con el ejercicio reflexivo de la contemplación?  ¿Cuándo olvidó la sustancia primordial de la mirada, su recorrido cercano a la escritura etérea y testimonial, abierta a la integración creativa de las cosas de este mundo?

La tensión entre las dos posiciones del observador pensadas por Ortega y Gasset: próximo o distante es la dinámica interna que recorre a cada cuadro. Kiarostami desechó lo táctil, la inminencia de lo palpable, en beneficio de la lejanía que ofrece la ilusión difusa de la totalidad. Ha quedado intacta la marca de agua del maestro iraní: la fascinación por los reencuadres, la construcción simétrica y el equilibrio formal de los pesos, los volúmenes, la dinámica floral del movimiento. Las ventanas recortan el paisaje y a su vez lo humanizan en el sentido acaso más antropológico del término, dan cuenta de un espacio habitable, apto para el ejercicio impúdico de la cacería ancestral de la mirada y también, en algunos casos, remite a la opresión de las rejas, a la separación vidriada que hace de toda ventana una metáfora cotidiana y primordial del cinematógrafo.

Retumba en el aire de cada imagen la presión inmanente de lo apocalíptico. Los vestigios de lo humano están presentes en la descomposición de los tejidos naturales y en la soledad de esos paisajes donde la única voz audible es la mutación evidente de las estaciones; el apareamiento de los leones; la volandera curiosidad de las aves; el rugido sempiterno de las olas, el andar monótono de los bueyes o  Les feuilles mortes cantado por lo único verdaderamente humano que pervive en el hombre: la necesidad del arte. El homenaje a París con la tour Eiffel contemplada con arrobado misticismo sugiere la única estampa destinada a pervivir en un mundo de ciudades huecas, corroídas por la amnesia.

Kiarostami confronta al hombre con las microfisuras de un mundo que se disuelve en la condición pasiva de la indiferencia. Las preguntas de rigor son siempre las mismas: ¿Cuándo, cómo, por qué se disolvieron los lazos del hombre con el ejercicio reflexivo de la contemplación?  ¿Cuándo olvidó la sustancia primordial de la mirada, su recorrido cercano a la escritura etérea y testimonial, abierta a la integración creativa de las cosas de este mundo? El filósofo argelino Jacques Rancière plantearía en este párrafo: el testimonio siempre va más allá de lo que presenta. Ese más allá trasunta el eje existencial de cada uno de los frames propuestos por Kiarostami. La autosuficiencia de cada plano, sus inesperadas microfisuras (un aleteo sorpresivo, la sigilosa tarea del gato para atrapar a su presa, el desplazamiento de un actor insospechado, el disparo intempestivo de un cazador solitario…) nos acecha con la emergencia de convertirnos en improvisados montajistas.

Kiarostami plantea una mirada sujeta al compromiso metafísico del hombre y lo reta amorosamente a pensar esas categorías que Jacques Rancière ha entrevisto en las imágenes, la brecha entre lo visible y lo decible. La ilación entre la palabra y la imagen es una elección creativa de los espectadores. Cada frame es una posibilidad abierta a múltiples lecturas, relaciones, asociaciones, potenciales relatos, bucólicas formas del lenguaje.

Desde sus gafas que le permitían revelar lo inefable, Kiarostami descorre el velo de una nube para insinuar con reposado lirismo que la  multiplicidad de estímulos cambiantes,  el vertiginoso balbuceo de la mirada, es una forma parcial de la ceguera.

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Gustavo Provitina
Es Licenciado en Realización en Cine, Video y TV por la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Docente en el UNA y en la FBA (UNLP). En 2012 estrenó el largometraje El Sur de Homero en el Fesaalp. Desde 1999 conduce el programa Los misteriosos espejos por LR11 Radio Universidad. En 2013 ganó el primer premio en la categoría ensayo por el libro El Cine-Ensayo de El Fondo Nacional de las Artes. Colaboró en la revista Contratiempo, Todo es Historia, Pichuco, Guregandik y El extranjero. Desde 2009 publica en el blog Contraplano71.

1 Comentario

  1. El ultimo párrafo de esta nota -resuelto con belleza- condensa justamente todo lo que quiso decir “Cine, Razón, Imagen” que apenas se quedó en la suspicacia o la sospecha.

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