ALGUNA OBSESIÓN DE ANTONIONI

Una vista del maestro italiano en dos películas tempranas, entre Nietzsche y Savonarola

Las víctimas del amor, en los climas de Michelangelo Antonioni, lo son más bien de una palabra, o —parafraseando a Roland Barthes— de un discurso. Dos suicidios se eslabonan, con apenas dos años de diferencia, en la exquisita filmografía del director nacido en Ferrara. Muere por amor —se quita la vida— Rosetta, la principal enamorada de Las amigas (Le Amiche, 1955) interpretada por Madeleine Fischer. Reincidente del amor y el suicidio, en el primero falla en dos ocasiones, en el segundo, sólo una vez. Una escena metonímica y leve, avisa que retiran su cadáver del Po, en pleno corazón de Turín. En El grito (Il Grido, 1957), película monumental, el personaje de Aldo (Steve Cochrane) cierra el film arrojándose desde la cima de una torre industrial.

Siento al compararlos que ambos pretenden asomarse ocupando el lugar de los perdedores en medio de una dinámica sentimental esencialmente errática y azarosa. Ilustran, pienso, alguna obsesión íntima de Michelangelo Antonioni. Él se pregunta por el rango de ese “amor”, heredado aun por su generación como aquella creación occidental que encadenó lo erótico y lo religioso en una sola inscripción cultural (Octavio Paz). Su propio arte cinematográfico tiende a acercarle respuestas bellamente elusivas. Es como si Antonioni desmembrara a ese amor conyugal, hartamente reconocible en formulaciones, justamente cuando su modo de buscarlo, propio del cine maduro, delata inconsistencias y versiones resbaladizas.

Algunos quieren querer y no les sale, por ende regresan descubriendo que “no era amor”. Muchos quieren a quien no los quiere y deben conformarse con ser queridos por aquel que no preferían. Retienen lo poco que tienen, “no los une el amor sino el espanto” (Borges). Algunos quieren a otros que podrían quererlos a ellos, pero quieren más a su propio presente o a su futuro. Hay quienes se empeñan en querer sabiendo que no serán correspondidos. El amor allí, posa de a dos pero es un emprendimiento unilateral. Y hasta puede durar más por depender de uno solo. Paradoja de los amores desnivelados y confirmación irónica de cierta imposibilidad de lo equitativo.

Los supérstites, los que quedan tras los que mueren de amor o por amor, sean los amigos, las parejas, las ex parejas, son a su modo unas víctimas de las víctimas. A los caídos, la fe del amor los había vuelto voraces, apremiantes. Enunciaban un amor dogmático, sinuosamente autoritario. Imponían el mito completo del amor con sus implicancias de perpetuación y exclusiones. Modularon al morir una fugaz descarga sobre sus abandonadores, a quienes no se debe confundir, en un vértigo binario, con los que ganan. En todo caso, son perdedores de segundo grado. Se preservan un poco más, tomados de algún hilo darwiniano: “solo hay algo más fuerte que el amor, y es el interés” reza el Thomas Mann de Doktor Faustus, así como Cortázar dice en Rayuela: “somos maquinas de vivir”.

Los que no caen, lloran, retoman lo suyo, y finalmente olvidan. En El grito, hay más alimento para la culpa: a Irma (Alida Valli), cuyo abandono de Aldo es la presunta causa del desenlace, le toca presenciar su caída final, que no es aquí una alegoría. Ella es quien pronuncia ese grito que da título a la obra. En Las amigas, en cambio, Lorenzo (Gabriele Ferzetti) y Nené (Valentina Cortese) recomponen su relación a partir de la muerte de Rosetta. Aquí la culpa viaja acompañada de la chance. Es otro de los arbitrarios dibujos que dispara la quimera del amor cruzando a los seres con paso inescrutable y avasallante.

Resuena el dolor de Rosetta y por Rosetta, al mismo tiempo que, ya muerta, deja de ser un impedimento, un tercero acechante. Esto remite al próximo Antonioni de La aventura (L’avventura, 1960) donde también Ferzetti se acercará a Mónica Vitti “gracias” a la desaparición de Lea Massari. Lorenzo le pregunta a Nené, casi perplejo, como lo puede seguir queriendo después de haber sido no únicamente infiel, sino además, de una frivolidad irresponsable. Ilusionó a Rosetta, activó su imaginario ontológico del amor, y luego la rechazó. Nené, acostumbrada a la inconstancia y al profundo egoísmo de Lorenzo, le responde: “te sigo queriendo por lo que me cuesta”. Ya lo veo: Las razones del amor son variopintas y no necesariamente racionales. He aquí una pizca de Pascal. Lorenzo se ha convertido en la épica de Nené, eso ya es más y también menos que el amor. Los promisorios romances y las fugaces aventuras se agotan, devienen insatisfactorias, pierden sentido. Los mejores rasgos del amor, cuando consigue ser generoso, como el de Clelia (Eleonora Rossi Drago) y el asistente del arquitecto, se da justamente entre los que quedan pendientes. No se consuman, sobreviven, invulnerables, en caros rincones de la memoria.

Hay, sin embargo, diferencias nítidas entre ambos suicidios: Antonioni ha declarado alguna vez que no cree en la autonomía de lo sentimental. No es lo mismo el fracaso amoroso para quien, además, no cuenta con medios económicos. El del amor es un culto más dramático en medio de la escasez. Aldo es un obrero. La defección de Irma lo empuja al vagabundeo, su situación no deja de empeorar. Conoce el hambre y la sordidez, debe deshacerse cruelmente de su pequeña hija. Desciende sin cesar. Mientras Rosetta, que ni siquiera necesita trabajar, tiene el problema opuesto: sin la teatralidad del amor, su vida es notoriamente vana, insoportable. Su cotidianeidad no incluye ninguna lucha, no debe perseguir el sustento, ni buscar trabajo, como Aldo. Hay en su caso mayor espacio para la representación y la ceremonia.

Curiosamente, la clase social mejor equipada para descreer del amor, es también la que puede honrar mejor sus rituales, hasta en el extremo trágico. Tiene para ello, más tiempo y más dinero. Antonioni, en definitiva, va a privilegiar esta mirada, tal vez porque su carácter potencia el tratamiento artístico de la cuestión. Allí las ilusiones naufragan en medio de personas que ya van naturalizando la probable disfuncionalidad de lo sentimental. El caso emblema es Momina, encarnada por Yvonne Furneux (la sofocante esposa de Mastroianni en La dolce vita), que prefigura la total sequedad afectiva que los personajes de Antonioni van a alcanzar con El Eclipse (L’eclisse, 1962). Ahí la protagonista, frente a sus relaciones, tanto cuando prosperan como cuando concluyen, simplemente dirá y se dirá a sí misma —con desoladora franqueza— que “no sabe”.

Ya no le cabe entonces el suicidio, sino, a lo sumo, el aburrimiento y la indiferencia. La evolución del director tiene como hitos indispensables a estas dos películas filmadas entre 1953 y 1955 en las que aquel tópico seguro, hereditario, casi sacralizado, se empieza a descomponer. No consigo saber totalmente si Antonioni es un Nietzche del siglo XX, profetizando otro ruidoso final, o si está denunciando una incapacidad históricamente localizable como si fuese un Savonarola refinado y calmo. En cualquiera de los casos, André Malraux le ha hecho gran justicia cuando definió al enorme creador italiano como “El poeta del malestar”.

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Roman Ganuza
Trabaja hace 33 años en el IPS (Instituto de Previsión Social) y es tasador en una inmobiliaria. Lee filosofía desde los 14 años, ha visto muchísimos filmes, sigue leyendo. Es casado con dos hijos, tiene 59 años, Ha escrito ensayos y análisis literarios pero son inéditos.

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