ALGUNAS NOTAS SOBRE CINEMA PARADISO

En 2017 se cumplen treinta años del estreno de un clásico del cine italiano. El autor recorre ideas sugeridas por otras lecturas en torno a la película.

 

1. Jerzy Grotowski en una página olvidada define al teatro como lo que ocurre entre el espectador y el público[1]. El final de Cinema Paradiso parece abonar esa sentencia. Un hombre sentado en una sala de cine se emociona ante las lágrimas frente a un desfile de imágenes de distintas épocas enlazadas por el mismo tema: el amor. La música de Ennio Morricone robustece la sustancia dramática y la eleva hasta el paroxismo. Tornatore llega a la síntesis primaria de toda definición del cine pero lo hace en 1987 cuando el ocaso de las salas y la emergencia del video prometían un destino terminal para el séptimo arte. Quienes vieron ese final como una condena deberían releer la frase de Grotowski y pensar que mientras haya un espectador, uno solo, frente a una pantalla en la que algo se proyecte, el cine seguirá existiendo (como lo hizo desde la alegoría de Platón mucho antes de la invención de las cámaras).

¿Qué es el cine en su definición primaria?  Un conjunto de imágenes proyectadas sobre una pantalla que adquieren sentido mediante un proceso de asociación mental. La sucesión de un conjunto de imágenes ligadas entre sí permite organizar una secuencia narrativa. Bela Balász  llevó el asunto más lejos: las sucesiones de imágenes, por lo tanto,  pueden prescindir de un texto que sirva de conexión[2]. La función narrativa de las imágenes ya había sido descubierta con fines evangelizadores en la era medieval. Los retablos, las escenas del calvario de Cristo representadas en los vitraux y la música sacra eran medios para inocular las Sagradas Escrituras en la población analfabeta.  Las series de imágenes religiosas y la sucesión de fotogramas de un filme constituyen relatos cuya función varía con el paso del tiempo. La justificación de este párrafo como apertura de un artículo sobre Giuseppe Tornatore,  encuentra su causa en una definición escrita por la guionista Suso D´amico para el catálogo de fotografías que el director italiano presentó en Paris: Son sorprendentes por su perfección, pero sobre todo, por su talento en la narración por imágenes[3]

Cinema Paradiso (1987), el filme de Giuseppe Tornatore, narra la ligazón simbiótica entre una pequeña población de Sicilia y la sala de cine utilizada como punto de encuentro social para la proyección de sus fantasías, deseos y aspiraciones inconfesadas.

El cine de pueblo, como el club o la sociedad de fomento es un punto de encuentro o una prolongación del ámbito hogareño. Hay quienes van a dormir la siesta, otros aprovechan para ventilar su odio congénito de clase y escupen desde lo más alto del palco a los pobres ubicados en las butacas más alejadas de la pantalla y otros encuentran pareja, se casan y luego concurren en familia para inculcarles a los hijos la tradición sagrada.

El cine constituye un divertimento y a la vez una ventana, como postulaba André Bazin, que refleja los avatares de su propia condición proletaria. El ejemplo más claro es el momento en el que los dos analfabetos ven pasar el texto que abre La tierra tiembla (La terra trema: episodio del mare) de Luchino Visconti, los hombres se miran sin comprender esa escritura silenciosa que rueda en la pantalla. ¿Qué dice? (pregunta el acomodador).  No sé. Soy analfabeto (responde el otro). ¿Tú también?  Hay voces que le reclaman al proyeccionista: ¡Alfredo! ¡No hay derecho! La leyenda escrita se detiene en una frase: La lengua italiana no es la lengua de los pobres en Sicilia.  El paneo que traza Tornatore por las caras de la concurrencia revela una elocuencia superior a todo discurso escrito: la de las palabras dichas en la pantalla por las voces y los cuerpos de los protagonistas. Doce horas de cansancio en los huesos, y a casa no llevan siquiera lo que basta para no morir de hambre.  Visconti habla en nombre de sus propios derechos. El cine ha logrado la conexión empática entre dos mundos recíprocos pero distantes: la realidad y su representación ficticia. Las palabras son signos difusos para ellos, están fuera de su realidad. El cine es un fenómeno social que trasciende los saberes acumulados. Lo único veraz son las imágenes: la familia de pescadores, el hambre, la defensa de la dignidad. Alfredo, el proyeccionista ha recibido una formación escolar muy limitada: la prueba es su dificultad para sumar, sin embargo esta negación no representa ningún obstáculo para cumplir su tarea.

Nanny Loi definió Cinema Paradiso haciendo foco justamente en nuestro punto de partida para su abordaje: En este filme sobre el cine que muestra sinceridad y un ambiente absolutamente simple, los únicos protagonistas son el público y sus sentimientos[4].  La eficacia de un filme, parece decirnos,  se inscribe en las reacciones del público. Los rostros de los espectadores son minúsculas pantallas donde se graba la otra película, esa que se compone de la elocuencia de los gestos. Godard llevará a la culminación ese recurso en Vivir su vida cuando Naná se identifica, en la salita de un cine pobre,  con la Juana de Arco del danés Carl Th. Dreyer (interpretada por la ya mítica Renée Falconetti).

El personaje que llora anticipando las líneas de diálogo y duplicando la turbación de los personajes despierta risa y a la vez ternura, más aún en una sociedad como la nuestra demasiado hermética para exteriorizar las emociones. Ha logrado traspasar el umbral de la pantalla sin salir de su butaca.

La función narrativa de las imágenes ya había sido descubierta con fines evangelizadores en la era medieval. Los retablos, las escenas del calvario de Cristo representadas en los vitraux y la música sacra eran medios para inocular las Sagradas Escrituras en la población analfabeta.

 2. Cinema Paradiso es una película de una sola frase desarrollada en todas sus potencialidades, cuya matriz es la sacralidad del cine. La silueta de la virgen recortada por el haz azul del proyector es una síntesis de este concepto. Edgard Morin dirá que después de la etapa mágica, en el cine, viene la del alma. Tornatore las ensambla en una simultaneidad beatífica. Repasemos el nombre del cine: paradiso. El paraíso es una construcción ficticia que remite a la perfección de la luz eterna. Tornatore al designar al cine con ese nombre también le ha fijado un destino confirmado por la presentación de la sala como una extensión del ámbito de lo sagrado. El evangelio es, al fin de cuentas, un relato unificador como el cine mismo. Eso explica la doble función del Padre Adelfio: párroco y censor;  y,  también,  la del pequeño Totó: monaguillo y aspirante a proyeccionista. Estas equivalencias permiten inferir que el cine es también un santuario donde se adora a figuras no menos lejanas que los santos. Los afiches de los filmes, las fotografías de sus estrellas, la milagrosa resurrección en la pantalla de los actores muertos apuntalan esa noción. Rodolfo Valentino vuelve de sus cenizas y su imagen fulgura como la Chaplin, Douglas Fairbanks, Bogart, Keaton y otros dioses de ese olimpo. El culto sigue un ritual consagrado: la sumersión en los clímax que emergen de la pantalla.  El Padre Adelfio —notable creación del mítico Leopoldo Trieste— oficia de censor y también de montajista. Construye el relato moral que se ajusta mejor a su prédica.  Un hábil montajista es también, a su pesar, un frenético censor. Conoce la totalidad de la película. Su oficio consiste en cortar las escenas o los planos que no son funcionales al relato oficial o a una estructura narrativa clara. Los besos y las caricias pertenecen a la esfera privada, mostrarlos en la pantalla es acreditar la ejercitación del pecado, el modo de evitarlo es cercenar toda muestra de cariño. Ignora el abate puritano que Totó le declarará su amor a Elena en el confesionario ocupando su lugar en un arrebato de pasión romántica.

El espectador que acude a la sala conoce de antemano las reglas del juego: verá una película mutilada. ¡Veinte años viniendo al cine y no he visto nunca un beso! exclama alguien furioso desde la platea. Los cortes del Padre Adelfio en beneficio de la falsa moral cristiana trascienden el ámbito de la pantalla y abarcan las restricciones de la vida cotidiana. Hay una zona del deseo, de los cuerpos, del amor que permanecerá velada.

 

3. El personaje de Alfredo —sublime composición de Philippe Noiret— es la proyección ficticia del fotógrafo Mimo Pintacuda, natural de Bagheria, un pueblito próximo a Palermo. Tornatore, a quien apodaban Peppuccio en su adolescencia, solía llevar el trípode y los implementos fotográficos a cuanta boda o acontecimiento social requiriera los servicios de Pintacuda.

Alfredo es padre sustituto, mentor y guía espiritual de Totó.  La descripción que hace de su oficio refuerza el concepto de sacerdocio, de acto sacrificial: Empecé en este trabajo a los diez años. Entonces no había estas máquinas modernas. Las películas eran mudas. Hacía girar el proyector a mano, con la manivela. Todo el santo día girando la manivela. Y era una manivela tan dura que si uno se estancaba un poco o perdía velocidad de golpe y porrazo ¡boom! Todo se incendiaba (…) Aquí eres como un esclavo. Siempre estás solo. Ves cien veces la misma película y te pones a hablar con Greta Garbo y Tyrone Power como un loco. Trabajas como un burro. Incluso las fiestas, la Pascua, la Navidad…Sólo estás libre el Viernes Santo. Y si a Jescucristo no lo hubieran crucificado, también se trabajaría el Viernes Santo…Totó apela al sentido práctico: ¿Y por qué no cambias de trabajo? La respuesta de Alfredo refuerza la figura del hombre que se sacrifica por su vocación comunitaria: ¿Cuántos en el pueblo sabrían hacer de operador? Ninguno. Sólo un cretino como yo lo sabe hacer...El cine, en esa estructura cultural, cumple una función sanitaria. Su ausencia afectaría la articulación social del pueblo. Imaginar la aldea sin el cine equivale a pensarla sin la iglesia, el hospital, la escuela o la alcaldía. Constituye un sello identitario. Cuando Alfredo quede ciego fruto de las quemaduras recibidas en ejercicio del deber,  la manivela girará ubicándolo a Totó en su reemplazo. La ceguera de Alfredo opera como un corte brusco, un fundido a negro en la progresión del relato para habilitar el relevo de Totó en la cabina de proyección. La transición entre la niñez de Totó y su juventud está dada justamente por un gesto de Alfredo, una caricia en los ojos de su discípulo. El amor, la vocación y el servicio militar liberarán a Salvatore de esa sustitución que amenaza con tornarse vitalicia. Finalmente alcanzará la consagración como director cinematográfico y será propietario de una sala en Roma. La superación de Totó nos hace pensar si no ha cumplido el deseo oculto de aquel operador sacrificado que se tenía a si mismo por un tonto y que dedicó su vida a proyectar el sueño de los otros.  La relación de antonomasia, de identidad entre el viejo operador extinto y el cine queda sellada en el paralelismo detonación de la sala/sepelio de Alfredo. En esa secuencia la mirada de un Salvatore maduro que peina canas revela un capricho cíclico del azar: frente al ataúd de Alfredo marcha un joven sacerdote junto a un monaguillo. La síntesis de toda la vida de Salvatore Di Vita se articula en esa imagen y también la semántica interna del filme: el cine es sagrado.

El comienzo y el final de la película remiten, inexorablemente, al pasado, al paraíso perdido recuperado por una memoria dolorosamente detenida en un bucle.

[1] Grotowski, Jerzy  ¿Qué significa la palabra teatro? Buenos Aires, Almagesto, 1992-.

[2] Balász, Bela  El Film  Buenos Aires, Losange, 1957-.

[3] Castillo, Luciano  Retrato de grupo sin cámara,  Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 2015-.

[4] Idem.

 

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Gustavo Provitina
Es Licenciado en Realización en Cine, Video y TV por la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Docente en el UNA y en la FBA (UNLP). En 2012 estrenó el largometraje El Sur de Homero en el Fesaalp. Desde 1999 conduce el programa Los misteriosos espejos por LR11 Radio Universidad. En 2013 ganó el primer premio en la categoría ensayo por el libro El Cine-Ensayo de El Fondo Nacional de las Artes. Colaboró en la revista Contratiempo, Todo es Historia, Pichuco, Guregandik y El extranjero. Desde 2009 publica en el blog Contraplano71.

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