ALTERIDADES (II)

Partiendo de diversos casos cinematográficos y televisivos, el autor retoma el análisis propuesto en Alteridades (I), profundizando en los modos en que los esquemas de alteridad entran en juego desde la puesta en escena.

En Alteridades (I) analizamos una manera posible en la que se articulaba la idea de alteridad en la planificación de un film. Quisiéramos ahora mencionar algunos ejemplos de puesta en escena, atravesados por el mismo principio de alteridad.

En Black Swan (2010) la mirada se posa durante todo el film en su protagonista exclusivamente. La cámara está puesta para la mirada de Nina y sobre Nina. Como toda la película transcurre en múltiples interiores y con mucho movimiento, se precisa un set de cámara liviano y adaptable, y estrategias de iluminación que funcionen como un correlato de ese modo de trabajo. Estas características técnicas no son ajenas a la creación sino todo lo contrario: tienden a producir un tipo de imagen en donde se construye una serie dramática que rinde en la acumulación y la aceleración, y no tanto en la densidad presencial de la imagen.

En Perfect Blue (1997)i, de Satoshi Kon, los planos funcionan de la misma manera; el montaje es la serie de estampas rápidas para plantear y responder parcialmente el enigma, ir afirmando preguntas y descartando respuestas, mientras el enigma está siendo transmitido por la serie de imágenes. En esta película se inspira parte del mundo de Black Swan1. En la mayoría de los trabajos del animé (en especial las series), es muy importante trabajar las imágenes como medios comunicantes y contenedoras de información narrativa o simbólicaii. Paralelamente a este principio de conteo de imágenes, de sistema creciente que direcciona los planos para sumar cada magnitud junto a la del plano siguiente, hasta que el resultado de esa sumatoria sea incontenible y origine un clímax, las imágenes van construyendo otros modos de agruparse que no son los de la tensión del relato en sí.

Nombremos algunos modos frecuentes en los que la imagen va a aparecer en estos esquemas de alteridad. El primero sería como metamorfosis o reemplazo; el segundo sería como registro del registro. Y finalmente como una situación humana primaria que son los sueños. Entonces hablamos de la representación como prácticas o acciones con una fuente religiosa, la representación del que mira, en los fotógrafos, y luego la representación onírica. Seguramente podríamos encontrar coexistencia y correlación entre las tres.

Los ritos están ligados a la idea de toma de estado de conciencia de la persona sobre sí misma o de su sitio en determinado estado de cosas. Las tragedias griegas tienen una dimensión ritual. Pero los ritos también tienen una doble realidad, porque son además ritos de desdoblamiento. En la serie de Disney Channel Hannah Montana (2006-2011)iii, el rito del desdoblamiento tiene un tratamiento operístico, ingrávido, mozartiano. Como el cuchillo en Borges o el cabello de Ligeia en Poe, los objetos pueden tener una densidad personificada. En Hannah Montana, la peluca es Hannah efectivamenteiv. En la escena del clímax de Perfect Blue, Rumi queda al borde de la muerte porque se lanza a recoger la peluca, que funciona como la peluca de Hannah Montana. Sin la peluca no hay Mima. Es el objeto como llave que posibilita la entrada a otro mundo. A través del objeto además se tiende un ser hacia el otro.

La metamorfosis es otro elemento clave en el relato mitológico, y pone en juego una alteridad. Recordemos además de su relato sobre la cucaracha, el otro cuento de Kafka sobre la metamorfosis de Sísifo, en donde el dios se convierte en piedra. ¿Cómo se convierte una cosa en otra?2 La música y la videografía pop parecieran tener una lógica análoga. Se crea el ser que se metamorfosea y se desdobla. Como por ejemplo aquel capítulo de Gleev en donde todas las chicas del elenco hacen de Britney Spears. Allí hay una escena en donde Melissa Benoist (que luego será Supergirl, otro ser de alterego3) canta Everytime. Lo que sucede aquí es que esa visualidad que tenía origen mítico ahora parecería haberse vaciado de rito4.

Nombremos algunos modos frecuentes en los que la imagen va a aparecer en estos esquemas de alteridad. El primero sería como metamorfosis o reemplazo; el segundo sería como registro del registro. Y finalmente como una situación humana primaria que son los sueños.

En el retrato de Van Eyck de Arnolfini el fuera de campo es incorporado, al ver al mismo pintor reflejado en el espejo. Van Eyck dejó la cámara. Lo mismo sucede de modo más ostensible en Las Meninas de Velázquez. En Black Swan la cámara fue borrada digitalmente, para no quedar reflejada en los planos donde Nina estaba frente a los espejos. En Perfect Blue hay un trabajo más desplegado sobre la aparición del fuera de campo. Éste es la continuidad de la ficción y también es la zona en donde se está registrando la representación, que termina entonces haciéndose visible. Tanto en las pinturas mencionadas como en el film no se trata sólo de desplazar la superficie de lo captado, sino más bien de la exteriorización de algo que estaba dentro de la imagen, construyéndola. En Perfect Blue, el estudio de grabación de la serie que filma Mima como actriz se convierte en representación con todos sus pormenores. La presencia de fotógrafos a lo largo del film implica a esos sujetos-cámara como índice de la continuidad dramática del desdoblamiento. En este caso, de desdoblamiento en doble grado: por un lado, del personaje en Mima y Yoko; por otro lado de los espectadores, los que miran a Mima y Yoko en la ficción (y que son sujetos dramáticos) y los que están viendo Perfect Blue.

En Femme Fatale (2002), de Brian de Palma, la aparición del sujeto-cámara implicará la modulación del relato. Es notorio cómo la aparición de un sujeto-cámara secundario (el personaje del fotógrafo de la iglesia) es indicativo del trauma (la culpa de Laure por las muertes de su amiga y su alterego) que quiere ser evitado. Los sujetos-cámara protagonistas van a instaurar con las fotografías que saquen la colocación de imágenes que están sobre otras imágenes, aquellas registradas por la cámara de De Palma, continuando así la mise en abyme perceptivavi.

Recordemos la escena de Mannequin (1987) en la que Jonathan mira desde la calle el maniquí y toca la vidriera (las pantallas en la posmodernidad son vidrieras). Toca la pantalla pero Emmy está atrapada y no puede salir. Lo que él necesita es una vidriera, es decir, una pantalla. Se trata, en definitiva, de lo que un espectador necesita, pues la posmodernidad es la era del espectador. Tenemos así dos lados de la representación: lo que ocurre en la vidriera de día y lo que ocurre alrededor de la puesta en escena de la vidriera por la noche. Está la referencia mitológica a Pigmalión, que está narrada en Las Metamorfosis de Ovidio, pero sobretodo un par de escenas de fotógrafos que registran lo que en ambos casos es una representación. Consisten en una escena vista a través de otra escena que la enmarca, y en donde hay un fotógrafo: en la primera frente a la vidriera y en la segunda retratando el enredo cómico entre el maniquí, Jonathan y el guarda de seguridad.

Ohayō (2008) es un corto de un minuto de duración de Satoshi Kon que tiene la misma lógica de la descomposición en alteridades. La protagonista se despierta, sale del mundo del sueño y va haciendo determinadas cosas relacionadas al inicio de su día; después se mira al espejo. Allí, el reconocimiento en el espejo del “hola” dicho al final es similar al “soy real” de Mima en el espejo retrovisor del auto al final de Perfect Blue.

En Hannah Montana aparece asimismo la idea de encontrarse en el sueño como realidad diurna paralela. En esta historia los problemas siempre se resuelven y los deseos se cumplen. Es una dinámica cíclica, siempre cada episodio es una réplica del anterior, porque repite esa lógica, no importa el tema o la situación. Todo vuelve a pasar interminablemente. El sueño puede tener esa dimensión de realización personal, pero además tiene otras entre las cuales el sueño también puede ser el cumplimiento de una pesadilla. Al inicio de Femme Fatale (2002) le dicen a Laure -que está viendo una película en la tv- “deja de soñar, puta”. Soñar es lo que hará luego Laure, va a soñar otra película. Una película dentro de otra película. Hacia el final de Perfect Blue, la actriz que interpretaba a la psiquiatra se cruza con Mima en un pasillo del estudio y le dice: “ya deberías dejar de soñar”.

En la película de Kon el fundido desde el blanco o hacia el blanco designa transición de un mundo a otro, pero además corte, que en definitiva implica la pregunta de qué es real. Es interesante pues el alter ego le dice a Mima “yo voy a estar en la luz (el blanco), y vos vas a quedar en la sombra”. En el inicio, el título de la película está en ese fondo blanco. Lo blanco de la idealidad o del sueño. Además podemos pensarlo como el mundo de la conciencia o de la nada, como el inicio neutro y total de cualquier mundo. En todas las películas los cortes y fundidos a negro o a blanco nos recuerdan que las imágenes están apareciendo a través de algo, están atravesando algo. El negro/blanco no es ausencia, sino al contrario: presencia e identidad potencial. Son metáforas de creación. Pero también ese blanco o negro podría ser el vestigio o índice material de que hay cosas del film que no estamos viendo. Un agujero negro, esa imagen de lo sublime kantiano, no se llama así porque en él no haya nada, sino porque lo que hay no se puede ver.

 

[1] Black Swan podría ser del mismo modo la ‘otredad’ del film Étoile (1985).

[2] En el cine alguien se hace pasar por otro para conseguir un objetivo, como los robots asesinos de la saga Terminator o en una trama de espionaje -usando máscaras sintéticas- como en las películas de Misión Imposible. Asimismo descubrir al otro que se me asemeja está vehiculado por la búsqueda identitaria en El Vengador del Futuro (1990). La duplicación o reemplazo tiene hoy también su correlato tecnológico en la técnica de diseño digital que se llama vulgarmente deepfake.

[3] Supergirl, serie de la cadena CBS (2015-).

[i] Al comienzo de Perfect Blue aparece lo que está al inicio de Black Swan: el anhelo de realización personal/profesional. También es el tema de Fame (1980) y de Center Stage (2000); esta última, además, bien centrada en el mundo del ballet. De este film forma parte como soundtrack original la canción de Mandy Moore I Wanna Be With You (2000) en cuyo videoclip vemos a la cantante -casi como una doble de Britney Spears- y escenas de la misma Center Stage que se proyectan sobre una multitud de espejos.     

[ii] En un documental-entrevista Hideaki Anno, el creador de Evangelion, decía que la cultura japonesa está obsesionada con la información.

[iii] El nombre Hannah es un palíndromo, se lee igual desde las dos direcciones. Como en el reflejo invertido del yo en un espejo.

[iv] En el film Historias Extraordinarias (1968), en el segmento dirigido por Louis Malle dedicado al cuento William Wilson de Poe, la daga asesina cumple un rol de transmutación uniendo al final al protagonista y su doble. El objeto juega asimismo el papel de lo otro. Como el trozo de espejo en el final de Black Swan.

[v] Glee, serie musical de Fox (2009-2015).

[vi] Peter Greenaway trabaja la imagen fundamentalmente con una lógica de video; sus experiencias sobre el diseño de la pantalla y de pantallas simultáneas que emergen del paño de la pantalla original es un empleo pop de la aparición de una imagen en otra anterior.

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