ALTERIDADES (IV)

En esta última parte de la tetralogía Alteridades, Rodrigo Ochonga nos invita a redescubrir los primeros planos de la celebérrima Persona, a la luz de una alteridad que envuelve al cine en su conjunto: la paradójica condición de las imágenes cinematográficas, que entrañan lo oculto y lo latente desde su mostración.

Pensábamos, al comienzo del primer texto, la idea habitual de la ficción como una realidad alterna. Que la plasmación de esa ficción rompe el equilibrio de lo que simplemente es, al oponer un reflejo a lo real. Y decíamos que así como el enredo es un procedimiento cómico, se puede pensar en el enredo como una modalidad que desenvuelve un desdoblamiento, lógica que también podríamos observar en procedimientos de otros génerosi

La manifestación o desvelamiento del otro ya es enunciación genérica. Cuando aparezca el otro emergerá —por ejemplo— el thriller. La persona segrega, por un régimen de detrimento y agregación, retazos psíquicos que no pudieron ser absorbidos y que al final formulan otra entidad o imagen. En su dimensión más palpable y ruda este proceso es escénico. El drama siempre inicia mientras alguien estaba allí y llega otra persona. Esto es La más Fuerte, de Strindberg, es decir la abreviación de una situación de arrastre dramático. El que llega está sacándose de aquel que ya estaba y así, sucesivamente, se desarrollará la obra. 

Luego, cuando una de las personas se vaya y la otra se quede, ya no podrá haber la misma realidad, porque la realidad que había está ahora escindida y rota. Es el final de Casa de Muñecas de Ibsen o el final de Lejana, el cuento de Julio Cortázar. La pantalla se ha rasgado. La rasgadura ya es lo que hay detrás y que aún no se vislumbra. El efecto teatral logrado en el espectador por el final de un espectáculo es esta rasgadura de lo real. El terror deducido de un desdoblamiento. ¿Es esto real? ¿Qué hago con esta realidad? 

Lo que sucede entonces es que se encienden las luces para tranquilizar al espectador, para decirle que ha visto un sueño. Que ahora se le está permitido salir de esas imágenes que acaba de ver. Pero sin embargo se le reveló un terror antes de ser despertado.

El rito de la imagen sería trasladarse a otro ser que pasa a tener el control o el descontrol sucesivo. Este rito de pasaje decíamos que se ve en Lejana, en La más fuerte, y en infinidad de ejemplos más. Por supuesto Persona (1966) es el ejemplo obvio. En la película de Ingmar Bergman se traza el momento en que una mujer entra en contacto con aspectos sensibles de la psiquis de otra y comienza a ejercer una influencia ambigua. Pero para que la otredad se manifieste tiene que volver al Yo de donde salió. Tiene que retornar para seguir surgiendo. En el teatro, aforar quiere decir cubrir la parte del escenario que el público no debe ver. La alteridad se cubre con el manto del Yo para perseguirlo. Esto se desarrolla en el cine de Bergman de modo brillante e indeleble.

El primer plano en Bergman es uno de los campos de esa inflexión. El uso de focales largas, el alto contraste, aquella factura nítida, sensual e intensa —casi de foto modelaje— de sus primeros planos queda grabada en nuestra mente como si fueran ídolos de piedra. Hay como una saturación de la fisonomía que sucede en los planos de Bergman. 

¿Dónde podría ocultarse mejor un rostro sino detrás o delante de otro rostro?

La película está destinada a saber algo de Elisabeth Vogler, quien se ha desarmado psíquicamente. Es precisamente aquí cuando entra en escena la enfermera Alma, quien debe cuidarla. El yo de Elisabeth se imprimirá sobre toda la extensión del yo de Alma, por eso es una película laberíntica. Esto conlleva una forma de montaje particular. El corte es una herramienta cognoscitiva. El film, desde luego, podría haberse llamado Alter Ego.

En un libro titulado La Imagen Órfica, Jaime Agustín Robles postula una teoría de la imagen a la que le pone un nombre mitológico. La así llamada Teoría de Eurídice de Robles, que es relativa a una teoría de la imagen clásica, dice que las imágenes tienen dos aspectos, un lado diurno y otro lado que no puede verse, que está prohibido ver. Sólo podemos ver de las imágenes su costado diurno. En este sentido una película, por ejemplo, sería parcialmente sus imágenes, pues éstas no estarían completas. 

A la manera de Alicia, el personaje de Carroll, lo que uno encontraría a través del espejo son imágenes que no puede apropiarse y que borronean, comprometen, a las otras, a las que vemos en la pantalla. Siempre detrás de una imagen hay otra, al mirar una imagen ya postularemos otra. Al mirar a Eurídice ya no habrá Eurídice, dice Robles, siguiendo el mito. Toda imagen cinematográfica será —tiene que ser— una imagen infernal; una imagen del otro lado. 

A la manera de Alicia, el personaje de Carroll, lo que uno encontraría a través del espejo son imágenes que no puede apropiarse y que borronean, comprometen, a las otras, a las que vemos en la pantalla. Siempre detrás de una imagen hay otra, al mirar una imagen ya postularemos otra.

Arriba dijimos que en la persona, entonces, aquello que pasó como por una criba, por un tamiz, se acumuló formando la otredad. Si la criba es como una puerta o una pantalla, no puede ser una puerta delgada porque una pantalla nunca es delgada, sino que su espesor enmarca una magnitud espacio-temporal enorme. Es un viaje demasiado grande para el Yo. El resultado de ese trayecto es una extenuación que es el punto inicial de la fragmentación, aunque no siempre termine en ella.

Como dice Bachelard, «su aniquilamiento durará siglos». Ya que no es posible aniquilarse en siglos como en el Infierno, lo que sucede es una inversión, una imagen invertida, que es la imagen posible que, ahora, está en lugar de un viaje. El Yo pone una imagen, dice Robles. Nosotros diríamos: el Yo sale de sí mediante una imagen, al Yo le sale una imagen, etcéteraii

El poeta Dante podrá viajar al Infierno en la ficción, podrá también producir imágenes que están en lugar de su infinita aniquilación real. El camino que recorre el Yo por ese espesor hará que se desprenda una alteridad al final del recorrido. Lo que puede hacer el Yo (al no poder aniquilarse en una magnitud espacio temporal enorme) es producir una imagen como alteridad de sí mismo. Se reproducirá como ficción en una alteridad. 

Esa imagen puede ser una persona, un espacio o un objetoiii. O puede ser todo eso a la vez. En el inicio de Persona el niño toca la pantalla donde su madre está atrapada. La película es ese proceso de retorno/no retorno del Yo. Elisabeth/Alma empieza desenfocada, como Laure en Femme Fatale. El film termina sólo porque —como vemos en las imágenes finales— ya no hay más celuloide y el proyector se apaga. Ese es el plano final del filme. La película es solamente un par de rollos entre tantos otros que se necesitarían para contar una historia o contar —cortar— a una persona.

El pasado año 2019 se mostró por primera vez la imagen ‘real’ de un agujero negro. Al igual que sucede con nuestro propio planeta o cualquier objeto o evento que está en una escala que no podemos abarcar, el agujero negro siempre será una imagen. La manera que tenemos de intuirlo es por medio de una imagen que nos puede llegar de él, que es resultado de un cálculo. La característica más dramática (y por eso más humana) del agujero negro es la curvatura. Lo que se dobla y ya no puede ser contemplado o recorrido con claridad. Lo que entra a un agujero negro ya no puede salir, justo como en una pantalla. 

Pensando esa analogía, no hay manera de ver lo que hay en una película porque sólo vemos imágenes. Y las imágenes que hay detrás siguen ahí, siempre imágenes. Por eso vemos nuevamente películas. Queremos ver lo imposible de ver. Queremos ir hacia dentro y poder salir de nuevo. Pero no podemos, pues de otra manera ya estaríamos del otro lado, como diría Cortázar. Esto es lo que sucede con todo aquello que atraviesa un agujero negro o una pantalla. Somos lo que somos hasta que algo dobla y ya no vuelve.

Einstein inventó realmente el cine porque empezó a pensar la realidad desde un observador. Sobre cómo analizar lo que ese observador está viendo. Y a pensar al movimiento en términos visuales; dicho de otro modo, que el movimiento es visualidad, que la visualidad es movimiento. En el cine, estar dentro y fuera de la pantalla es una manera de designar, del mismo modo, el anhelo de traslado/fusión entre espectador y película. 

No hay manera de ver lo que hay en una película porque sólo vemos imágenes. Y las imágenes que hay detrás siguen ahí, siempre imágenes. Por eso vemos nuevamente películas. Queremos ver lo imposible de ver. Queremos ir hacia dentro y poder salir de nuevo. Pero no podemos, pues de otra manera ya estaríamos del otro lado, como diría Cortázar.

La mente del espectador (como los fotones de un rayo de luz que golpean un espejo) está golpeando la pantalla sin cesar y de modo aleatorio, como una pedrada contra una superficie. La pantalla puede pensarse entonces como una puerta psíquica. Lo que cae, ¿hacia dónde cae? ¿Hacia cuándo cae? ¿Cae hacia dentro o hacia fuera? ¿Cae hacia el pasado o hacia el futuro?

(i) Comentemos, de paso, que la práctica contemporánea de mezclar géneros dentro de un film era una evolución inevitable. El régimen de un género se verifica por oposición, sólo que ahora ese campo de reconocimiento no abarca a un film frente a otro, sino que la oposición y el reconocimiento genérico se dan dentro de una misma película.

(ii) Puede haber analogías con las ideas de La mirada de Orfeo, de Blanchot, texto que Robles al parecer desconocía.

(iii) Hay una anécdota popular que dice que el origen del relato de Doctor Jekyll le fue sugerido a Stevenson por un mueble que tenía en su casa y cuyo carpintero había sido un famoso estafador criminal, cuya característica era la doble vida que llevaba. Para Stevenson, el mueble era Mr. Hide.

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Nació en Caseros, provincia de Buenos Aires. Es egresado de la UNA en dirección cinematográfica. Con algunos escritos de crítica y poesía inéditos. También trabaja hace años en el teatro independiente.

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