“DAYS”: ADIÓS AL LENGUAJE (VERBAL)

En este ensayo, Tilda Teichmann sostiene que cierto cine puede amplificar o potenciar la experiencia de la vida cotidiana. Según la autora, Béla Tar, Aki Kaurismäki y Tsai Ming Liang forman parte de ese tipo de cine que, provocando cierta perplejidad en el espectador, desarrollan una “épica de la cotidianeidad” que se enfrenta, estética e ideológicamente, a una “épica de la espectacularidad” característica del cine dominante. Teichmann expone esta idea introduciéndonos en las operaciones estéticas que realizan estos directores en sus películas.

Hace unos años, en distintas oportunidades, se leía en medios periodísticos, que tres grandes directores habían tomado la decisión de retirarse. O por lo menos, retirarse del mundo de la ficción. Tres estilos disímiles, pero con una preocupación común, que podría definir como la de encontrar un modo de narrar este mundo acorde con una mirada oblicua, transgresora de normas, dogmas, cánones, modas. 

Me convoca Tsai, el querido. El admirado. En primer lugar.  El director del cual conozco casi todos, todos sus films. Quien me enseñó qué significa contar la emoción con el estatismo y la quietud que redundan en la necesidad de un buceo por el interior de les personajes. Quien me señaló el derrotero del cine de otra modalidad, el cine que se acerca de un modo desgarrante a la realidad misma, más allá de que les espectadores convencionales les atribuyan epítetos de un grado enorme de injusticia, pero que se asocian, básicamente con la ignorancia media, producto de no reconocer que no existe una única manera de narrar. Tsai demuestra que el arte cinematográfico posee una capacidad de despliegue inagotable. Y en su caso, su estilo bien llamado “contemplativo” -porque no se trata sólo de la mirada sensible sino de la profundización intelectual- se mantiene, más allá de los cambios obvios y necesarios que el transcurrir requiere. Tsai se hace más extremo, más radical, más esencial. “Days” es cine en estado más que puro, purísimo, me atrevo a decir. Cine decantado, depurado, que penetra la médula, sin anestesia, para ofrecer un corazón latiendo, no un emoticón, uno real, recién sacado de un cuerpo doliente, de un ser que sufre, de una vida que trasciende la banalidad de la anécdota. 

Y al lado de Tsai, se me aparecen otros dos grandes, Bela Tarr y Aki Kaurismäki. Y pienso que el cine nació tal como ellos lo conciben en algunas de sus películas: sin palabra sincrónica, o con bajo caudal. Siempre existieron las palabras en el cine. Pero no para hacer uso y abuso de ellas. Recordemos que Kaurismäki filmó a fines del siglo XX, en el año 1999, más precisamente, “Juha”, que, con subtítulos, y en blanco y negro homenajeaba al cine primitivo. Posteriormente, sus entrañables personajes aparecen como gente de pocas palabras, rostro duro no exento de simpatía, que dice mucho más de lo que unas pocas palabras expresarían. Y Bela, en el año 2011, filmó su última ficción El caballo de Turín, en un contrastadísimo blanco y negro, y con un volumen muy escaso de palabra hablada. Este film, tal vez su obra cumbre, dialoga, en este sentido, con esa pequeña gran obra que es Prologue, carente de palabras, más allá de que en un momento, se intuye un saludo por parte de la mujer que entrega la pequeña vianda. Pero no se escucha, deliberadamente. 

No por nada traigo a estos ídolos del cine. Sus películas constituyen verdaderos sistemas poético-narrativos que muestran la realidad como si la estuviéramos espiando. Nos incitan a un voyeurismo, por momentos, angustioso y desesperado. Tsai y Aki, por lo menos, manejan el humor (pero ya no en la última película de Tsai, o tal vez, en una dosis muy pequeña, para que sus fans tengamos nostalgia del pasado…) Un intento por espiar la vida del otre, pero desde un orificio muy pequeño. Por lo tanto, ¿cuánto se puede ver, cuánto, se puede saber? El concepto de “focalización” de Genette ayuda a comprender este punto, dado que las focalizaciones “externas” dan cuenta de relatos que dejan a les espectadores en estado de perplejidad. En reconocimiento del conocimiento de la ignorancia… Tan poco sabemos de les personajes, como poco sabemos de la vida misma. Cuántas preguntas, cuántas dudas, cuánta incertidumbre…Pero, ¿acaso recibimos todas las respuestas en el devenir cotidiano? ¿Conocemos y sabemos todo lo que queremos del otre? 

Por suerte, los tres, siguen activos, unos más que otros, pero están. Por suerte, no cumplieron sus deseos, porque el cine es más fuerte…

Estos directores, pero por sobre todo Tsai, obstruyen deliberadamente nuestro acceso a la información, y esta es toda una toma de postura. Es un fuerte posicionamiento ideológico frente a la realidad circundante. En un mundo donde lo que sobra es información o en todo caso, un caudal tal que inclusive cuesta trabajo deslindar the true one frome the fake, digo yo, entonces, aparecen directores de cine que dicen menos, menos, menos. Pero más profundo. ¿Y qué recurso ofrece para que espectadores adiestrades en el vértigo, en la vorágine, en la verborragia desbordada, en el dinamismo, la fluidez, la continuidad, la rapidez, tengan la experiencia de una observación sosegada, concentrada en una sola cosa, que traiga como consecuencia la profundidad de lo observado? La respuesta es obvia: el manejo de la temporalidad. “Tsai, el de los planos largos”. Bienvenido sea al reino de les cinéfiles, por siempre jamás. Amén.

Una experiencia de carácter personal me permite comprender la importancia del cambio rotundo de paradigma narrativo que este cineasta nos viene ofreciendo desde hace más de 25 años. Hace tiempo ya, preparé en una de mis clases de la Universidad, un ejercicio para mis estudiantes, en función de la comprensión de la significación del manejo de la temporalidad. Proyecté el final de “Viva el amor”, de Tsai, donde puede observarse como un personaje femenino sostiene la situación previa al llanto, luego llora, y después va calmando ese llanto. Primer plano. Seis minutos de un plano sostenido. Les estudiantes comenzaron a visionar. En silencio atento. Podría decir que, a los dos minutos, aproximadamente, comenzaron los murmullos; a los cuatro, los diálogos en alta voz; a los cinco las risas, y más risas. Decido parar la proyección y formular a les estudiantes las siguientes preguntas: “¿Qué vieron en los pasados cinco minutos y medio?” Respuesta: “una mujer que llora. “¿Y por qué creen que llora? Respuesta: “porque está triste.” “Entonces, si el personaje está triste, pregunto: ¿Les causa gracia la tristeza? ¿La tristeza es graciosa? Cuando ustedes están tristes, ¿les gusta que alguien se ría de su estado?” Respuesta: silencio.

No estamos acostumbrades, por la enorme presión que ejerce el mainstream sobe la media de la población, a darle la oportunidad a otros sistemas narrativos para que demuestren de qué manera plasman el mundo real. Damos, por cierto, verdadero, necesario y deseado, aquello que nos fue impuesto. Todo lo que no se encierra dentro de esa cajita de souvenirs, es “lento” “aburrido” “absurdo” “sin sentido” “insoportable”. Frente a toda esta retahíla de adjetivación, mi pregunta es, ¿acaso la vida real es siempre “rápida”, “divertida”, “racional” “significativa” “soportable”?

“Días” y “El caballo de Turín”

El devenir. El pasaje de los días. El sufrimiento humano. Las horas. El tiempo que no es muerto, porque es pura vida, vida de pesares, de dolores, vida lenta cuando hay sufrimiento. ¿O acaso la vida pasa rápido cuando se tiene un dolor, físico o emocional? Bela Tarr describe la vida monótona hasta el desgarramiento profundo, de un padre y una hija, en medio de la nada, con nada, para nada. Un dolor enorme. No sólo para les personajes. Les espectadores, cuando sufrimos, por lo que fuere, tanto por una angina como por una decepción amorosa, percibimos el tiempo más densamente, también. 

Estas sensaciones, percepciones, sentimientos, forman parte de la vida cotidiana. El cine nos da la oportunidad de amplificar la experiencia. Transforma en épica los hechos que afectan de modo profundo a la humanidad, para así, a través de la experiencia estética, generar una amplitud de mirada perceptiva, de contemplación tanto sensible como intelectual, como dijimos. Por lo tanto, planteo que el cine de Tsai y de muchos directores y directoras contemporáneas desarrolla una épica de la cotidianeidad y no una épica de la espectacularidad, tal como el cine dominante plantea. Pruebas, a la vista y escucha. Invito a abrir el menú de Cuevana 3, por ejemplo, donde tenemos que actuar como Sherlock Holmes, buscando ese film que está mezclado con la modalidad de consumo más difundida. 

 No estamos acostumbrades, por la enorme presión que ejerce el mainstream sobe la media de la población, a darle la oportunidad a otros sistemas narrativos para que demuestren de qué manera plasman el mundo real. Damos, por cierto, verdadero, necesario y deseado, aquello que nos fue impuesto. Todo lo que no se encierra dentro de esa cajita de souvenirs, es “lento” “aburrido” “absurdo” “sin sentido” “insoportable”. Frente a toda esta retahíla de adjetivación, mi pregunta es, ¿acaso la vida real es siempre “rápida”, “divertida”, “racional” “significativa” “soportable”?

En “Días”, lo que domina es la concisión. El ascetismo. Lo elemental. Para que emerja el sentimiento. No poco le debe Tsai a Bresson. Tal vez su influencia pudo haberle llegado a través de su admirado Truffaut. Tsai, incluso, ha dejado atrás el humor, para radicarse en una zona de plena austeridad narrativa. Para les espectadores, acostumbrades a la causalidad dominante como lógica narrativa, el desconcierto es lo primero. Donde más que encontrar nexos causales, hay que permitir la asociación, la acumulación de situaciones para que el crescendo dramático se produzca más dentro de la sensibilidad activa del espectador, y menos en los eventos físicos expuestos en pantalla. Una lógica de la asociación que deja atrás la sacrosanta lógica causal. Más real, más humana, más cotidiana. Los hechos de la vida real no suceden por una causalidad estricta. Por eso sostengo que este tipo de películas -y muy especialmente las de Tsai- no responden a la catalogación de “realistas” sino de “hiperrealistas”. Tsai es un Hopper del cine. Y entiéndase bien: no por su semejanza visual, sino conceptual. 

Y para que ese sentimiento al que me refería más arriba emerja, para que la empatía necesaria se despliegue, ya fuimos advertides por una enorme cantidad de directores y directoras desde los años 60 a la fecha, que es necesario que el plano discurra. No es una cuestión técnica, ni de estilo, ni de producción. Ni narrativa. Es una cuestión ideológica. Es una toma de postura frente a la realidad. Es una perspectiva que dice sin decir, que apela a una sensibilidad desarrollada, dispuesta, abierta, y no a la obcecación de la narrativa dominante de perseverar con la dinámica del plano y contraplano. Ismail Xavier habla de la “opacidad” del cine contemporáneo, aquel que se opone a la famosa “transparencia fílmica”, sencillamente por mostrar los recursos que el dispositivo maneja para construir sentido. No ocultamos el dispositivo, lo mostramos. Sí, el plano es largo. Sí, es así. Nos damos cuenta. Reflexionamos a medida que visionamos. Sí, es deliberado. 

Lo que sí se oculta es la información. También deliberadamente. Para que les espectadores tengamos una experiencia de carácter netamente integral, o mejor integrador, donde conciencia y sensibilidad interactúen plenamente al momento del audiovisionado. Apertura sensible para empatizar, para percibir del mismo modo que perciben les personajes, para sentir sufrimiento, angustia, pesadez, incomodidad, malestar. Raramente, la percepción de les espectadores en este tipo de películas, es la de los sentimientos contrarios. 

Y apertura de conciencia, para generar una cadena de preguntas, que no necesariamente tendrá respuesta. Lo importante es la pregunta, es la inquietud, es el querer saber, sabiendo que no se sabrá. Es el posicionamiento ante el conocimiento y, por ende, ante la existencia. 

Tsai entonces, ofrece una representación de un mundo donde no se sabe ni conoce el tipo de vínculo que establecen les personajes, ni tampoco quiénes son, ni siquiera tienen nombre. Vanoye los denominaría “personajes opacos”. Mucho menos se sabe dónde estamos, salvo que lleguemos a los créditos finales y observemos cierta data de rodaje, que podría ser casual, como de hecho lo es, es decir, es Tailandia. Pero poco importa. Podría haber sido Bombay, Caracas o Madrid. Justamente, lo que importa es la transmisión de la idea de universalidad. Un mundo frenético, en movimiento imparable, que resulta asfixiante y agotador. A ese mundo exterior, Tsai le opone la quietud del mundo de les personajes. Valora la cocción de un almuerzo, o el tratamiento para un dolor muscular.

En ese mundo, sea Bangok o Taipei, Tsai demuestra la necesidad de les personajes de tomar agua. De estar en contacto con el agua. De preservarla. Recuérdese que en “El agujero” no para de llover fuera y dentro de los apartamentos, y que la película termina con el ofrecimiento de un vaso de agua de Hsiao Kang a la mujer del apartamento de abajo. En “El sabor de la sandía”, hay falta de agua en Taipei, y así en todas las películas, el agua, el elemento esencial, vital, visita a les personajes. No está ausente aquí. En el plano uno, un vaso de agua acompaña los cinco minutos de duración del plano. Más adelante el personaje de Hsiao Kang, sale a la calle con una botella de agua, y toma de ella, cuando lo vemos en un plano de acción lejano al espectador. ¿Qué simboliza el agua? Lo que les espectadores deseen construir. No hay respuestas fijas para el tratamiento poético de la narración. Arriesgo a sugerir el vínculo con la vida, con la vitalidad. Hecho necesario para les personajes. 

Tampoco sabemos qué es lo que dicen algunes personajes porque no hay, deliberadamente, como lo expresa el comienzo de la película, subtítulos. Una representación que pretende, a través de estos recursos, entonces, cierto grado de universalidad. No importa quiénes son ni cómo se llaman. Importa lo que transmiten, importa la experiencia vivida, importa un aquí y ahora de les personajes. Importa un desapego de les espectadores a lo que lo han apegado los medios dominadores y dominantes del cine. Aquí, Tsai grita, se desgañita diciéndonos que la vida es puro sufrimiento, pero que existe la vivencia del amor, no “el” amor. Una vivencia que perdura, y que ayuda a paliar las condiciones de sufrimiento de la vida, ya sea por un padecimiento físico, ya sea por un padecimiento existencial. 

No es una película “triste”, ni “depresiva”. Más bien lo contrario. La estructura axial de la misma lo avala. Una hora aproximada de película, para ver la vida sufriente del personaje que interpreta como en todas las películas de Tsai Ming Liang, Lee Kang Cheng, y en esa misma primera hora, se ve también la vida sufriente por lo miserable, del personaje tailandés. En el centro mismo de la duración, se produce el encuentro, que genera un corte, un giro. Un masaje que alivia dolores del cuerpo y más allá. Que da contención, alivio y compañía. 

Un encuentro que tiene una manifestación simbólica, sumamente interesante. El personaje mayor, le regala al joven una cajita de música con una melodía particular. Que nos permitirá cerrar este trabajo uniendo algo que dijimos al principio. 

Es la melodía característica de la película de Charles Chaplin “Candilejas” (1952) Con este “gesto” Tsai reivindica el cine de Chaplin, y toda su postura respecto del cine hablado, de lo que llamaba los “talkies”, y demuestra de modo radical, esta vez, que puede construirse cine con recursos austeros, precisos y no habituales para el cine de modalidad narrativa clásica. Al mismo tiempo, deja la sensación de que la experiencia amorosa cura el sufrimiento ocasionado por la soledad, la miseria y el dolor físico. Tal como sucede en la película de Chaplin. 

Y por supuesto, como siempre, también con este gesto, Tsai Ming Liang, demuestra, su amor por el cine.

Profesora en Letras egresada de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, UNLP. Profesora Titular Ordinaria de la Cátedra Guion I, Facultad de Artes, UNLP. Profesora de la Cátedra de Guion y la Maestría en Guion de la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños, Cuba. Profesora de las asignaturas "Producción audiovisual", "Proyectos artísticos y culturales en contextos diversos III", “Espacio de Integración Artística III” y “Lenguaje cinematográfico” y Coordinadora de Lenguajes Integrados en Bachillerato de Bellas Artes, UNLP. Investigadora clase III, Facultad de Bellas Artes, UNLP. Directora y guionista de numerosos cortometrajes ficcionales y documentales. Directora y guionista de los documentales: “Chicha. Esperanza y dolor” (2008) y “Úteros. Una mirada sobre Elsa Pavón” (2012) como así también de la performance audiovisual “Velar por” (2017- 2018) Colaboradora en el libro “El privilegio de vivir” (2008) de Isidoro Teichmann. Autora del Libro de Cátedra “Escribir guion” (2019). Autora del libro de poesía interactiva “Virulenta” (2020).

Dejar respuesta

Please enter your comment!
Please enter your name here

trece − 5 =