DE PERROS, JAULAS Y HALCONES

La autora analiza, conceptual y formalmente, la película del mexicano Cuarón, Roma, que puede verse en Netflix y compite en varias categorías de los próximos premios Oscar.

El retrato

La última película de Alfonso Cuarón comienza con la secuencia de títulos desplegada sobre un plano fijo, en blanco y negro, de un piso de baldosas desgastado. El fuera de campo adquiere protagonismo y se construye a través del sonido off, que invita a imaginar su fuente. Un baldazo de agua que barre el piso por oleadas habilita la aparición de una imagen, que ahora, como una capa añadida, deja entrever un pedazo de cielo en la superficie reflectante del agua. Un avión atraviesa esa porción de cielo, mientras oleadas de agua, que como el mar, barren una y otra vez, el desgastado piso. En el mismo plano, un paneo ascendente revela por fin el espacio que funcionará, a partir de su repetición, como una metáfora del encierro: el garage de una casa grande, cuyos ventanales laterales dejan intuir un estilo de vida confortable. En el centro de la acción se encuentra la protagonista, Cleo, una joven empleada doméstica, encargada de mantener el orden hogareño en el sentido más amplio del término. Aún en el mismo plano y mediante un paneo semicircular hacia atrás que sigue a la protagonista hacia el patio trasero, vemos a Borras, el perro de la familia, varias jaulas con pájaros y el baño de servicio, al que ingresa Cleo. Tras los primeros cinco minutos veinte de película se produce finalmente un cambio de plano, que coincide con un cambio de espacio: el interior de la casa.

Es así como ya en el plano uno podemos observar la estrategia discursiva que adoptará el realizador a lo largo de toda la película. Cuarón se encarga del guión, la dirección y la fotografía de manera exclusiva, e interviene en el montaje y producción de la película; este hecho dota a la obra de una marcada mirada autoral, que dispone los recursos narrativos y estéticos en función de construir un relato muy personal e íntimo. El narrador, esa instancia invisible que organiza el relato, se constituye en un ente que, a partir de la sumatoria de detalles, va añadiendo pinceladas y capas, que van configurando un retrato familiar y de época. Aunque la focalización (es decir la relación de saberes entre los personajes y el narrador) está sostenida por la percepción de Cleo sobre los acontecimientos representados, la estrategia narrativa se constituye como un juego de la memoria. Los detalles mostrados son los recuerdos de un niño, que sin comprender en profundidad los hechos, recupera imágenes, sonidos, sensaciones y sentimientos de la infancia. La película, que Cuarón dedica a Lebo, la empleada de su familia en la vida real (aunque este dato aparezca al final), se percibe con una cierta pátina romantizada en la puesta en escena, que paulatinamente se vuelve naturalista e hiperrealista, a medida que el relato se va engrosando.

El uso del blanco y negro, además de darle a la imagen un carácter austero, tiene la funcionalidad de evocar un imaginario visual de época, ya que la historia sucede a comienzos de la década del ‘70. La película se convierte en un retrato familiar, que describe de manera poética los lazos que unen y condicionan a una familia, a dos clases sociales y a un país.

A los efectos de construir una atmósfera naturalista, la música es totalmente diegética, evitando subrayar las emociones de los personajes. Asimismo, se privilegia el sonido ambiente y el que proviene por fuera del campo visual, omnipresente como continente/marco de las acciones que están en plano, ampliando así la escena y disolviendo el límite entre lo íntimo y lo contextual. A través de la utilización de pausas descriptivas y de una temporalidad dilatada se retrata lo cotidiano y lo doméstico, inserto en una época y clima social. Poco a poco se van presentando a los habitantes de la casa: las empleadas, el perro, los pájaros, los cuatro niños, la abuela, la madre y, finalmente, el padre, alrededor de cuya figura, aunque ausente la mayor parte del tiempo, pareciera girar todo el movimiento del hogar.

Cleo es parte fundamental del hogar y la relación con los niños, nos regala grandes momentos cinematográficos. Paco, Toño, Sofi y Pepe la aman, son mimados por ella, pero hay un límite de clase que no es romantizable, y Cuarón adulto lo sabe. Cleo corre de un lado a otro atendiendo a la familia, y no se detiene más que en dos momentos: cuando juega con Pepe, el niño más pequeño de la familia, a que “está muerta”, y cuando muere su bebé al nacer. Dos momentos que marcan la transformación del personaje: el camino de la pérdida de la inocencia. Poco a poco la inocencia, de manera inversa a como sucede con la acumulación de capas que propone el relato, se va quitando velos.

La muerte

El perro de la familia, Borras, vive en el patio de la casa, en un micro mundo hogareño, ladrando a cada sonido que viene del exterior o intentando escapar ante cada apertura del portón. A Borras no se le permite salir a la calle y tampoco ingresar a la casa, y es Cleo la encargada de alimentarlo, encerrarlo y limpiar sus excrementos. En un entramado de vínculos entre personajes, el guionista establece un nexo entre la mascota, siempre presente como fondo del paisaje familiar, y las empleadas que habitan el cuartito de la terraza. En un ejercicio de inversión, el foco es puesto en ellos. Cleo es quien cuida y atiende a los niños, su estado es de alguna manera omnipresente; y sin embargo, el trato hacia ella se rige por el límite de roles, exteriorizado muchas veces a partir de las órdenes o reproches indirectos que recibe la protagonista. Un ejemplo de esto es la escena donde la familia mira reunida la televisión y Cleo se detiene un momento en sus servicios para quedarse junto a Pepe. Rápidamente, esto es interrumpido con el pedido de la Sra. Sofía para que lleve té al el Sr. Antonio. Hay límites que no se permiten pasar, y aún cuando el pedido se hace de manera amable, y pese al reclamo amoroso del niño para que Cleo se quede con él, la rigidez de los límites se torna evidente.

En un paneo deslumbrante, Cuarón nos muestra una vista de las terrazas de Roma. Todas tienen algo en común, se nota su antigüedad y cierto deterioro, pero además, en ellas habitan y trabajan otras empleadas como Cleo. El retrato familiar se hace así extensivo, por repetición, al barrio de México elegido por la aristocracia de origen europeo, y que ahora, con su ropa blanca tendida al sol, se convierte en símbolo de un esplendor que se ha ido apagando lentamente. La fotografía en esta escena evoca a aquellas imágenes del neorrealismo italiano. La historia de Cleo es la de muchas mujeres pobres.

Cuarón no nos ahorra detalles sobre los acontecimientos que se van desarrollando, tanto en la masacre como en lucha de Cleo por el nacimiento de la bebé. El espectador va acumulando la angustia, que producen la visión de la vulnerabilidad y la muerte. Una secuencia construida con el más crudo hiperrealismo, despojado de todo comentario o acento cinematográfico, por lo tanto, el efecto de empatía con el dolor de Cleo se genera de manera natural, cruda, pero no espectacularizada.

Es a través de indicios como se representa el contexto de violencia de la época, y se anticipan los acontecimientos trágicos que se van a suceder en el ámbito público y doméstico: el asesinato de estudiantes por parte del grupo paramilitar llamado Halcones, y la muerte del bebé de Cleo al nacer. En este sentido encontramos la secuencia de la celebración de año nuevo en la hacienda de una familia “gringa”, donde se muestran exhibidas las cabezas embalsamadas de los perros que pertenecieron a la familia y que ahora quedan inmortalizados como decorado. En un tono surrealista, la secuencia se desarrolla en un clima que bordea el absurdo y tiende al desborde, en una clara referencia metadiscursiva al cine de Fellini y de Antonioni. Niños perseguidos por una especie de monstruo pagano, adultos haciendo el trencito al ritmo de un hit caribeño en medio de animales disecados, gringos tirando tiros y, finalmente, un incendio. En medio de la secuencia, el brindis fallido de Cleo, que resultará ser de mal augurio con respecto a su bebé. Como contraste, al otro día se muestra un paseo por el extenso y fértil campo de la hacienda. Cleo, aunque ve la diferencia entre esta imagen paradisíaca y la de su pueblo, donde están expropiando los terrenos de su familia y en donde reina la pobreza, siente que huele y oye igual. En un contexto en el que la frontera entre EEUU y México tiene muros cada vez más altos, Cuarón, muestra los orígenes de la desigualdad y la hipocresía del imperio.

Más adelante, en otra escena con tintes surrealistas, cuando Cleo va a buscar a Fermín, que entrena junto a una masa de jóvenes marginales, se describe la inmensa y fértil pobreza donde la dirigencia de Luis Echeverría Älvarez y las fuerzas de seguridad, buscaron la mano ejecutora de lo que se dio en llamar El halconazo: la masacre de estudiantes del 10 junio 1971. La secuencia funciona por comparación; en ambas aparece un pequeño detalle, pero que es muy significativo: la imagen de un niño disfrazado de astronauta. En la primera, el niño está con un perfecto y reluciente disfraz atravesando un pequeño bosque, y en la segunda, el otro niño camina por un barroso barrio marginal, con un improvisado balde perforado que hace de casco y visor.

La secuencia de la matanza de estudiantes se construye en paralelo con el trabajo de parto de Cleo. Este recurso, pone un acento narrativo sobre la vinculación que se da entre las condiciones, políticas, sociales e incluso vitales. Cuarón no nos ahorra detalles sobre los acontecimientos que se van desarrollando, tanto en la masacre como en lucha de Cleo por el nacimiento de la bebé. El espectador va acumulando la angustia que produce la visión de la vulnerabilidad y la muerte. Una secuencia construida con el más crudo hiperrealismo, despojado de todo comentario o acento cinematográfico, por lo que el efecto de empatía con el dolor de Cleo se genera de manera natural, cruda, pero no espectacularizada.

La mujer

Al minuto catorce de la película aparece el padre, que es presentado en una sinécdoque audiovisual, a partir de planos detalle que componen al personaje. Desde el espacio off se escucha la bocina de un auto; Borras, que está en el portón como siempre esperando un hueco, una posibilidad de escape, ladra. Las dos empleadas corren a agarrar al perro y abrir el portón. La familia completa espera en la puerta de la casa y observa la llamativa entrada del hombre. Desde la música clásica a alto volumen que sale del auto y las luces encendidas que dibujan sombras tenebrosas en la pared, vamos al interior del auto, donde la mano que sujeta un cigarrillo se dispone a mover con seguridad la palanca de cambios del Ford Galaxy. Debajo se observan unos papeles del IMSS (Instituto Mexicano del Seguro social), y mediante una alternancia de planos, vemos el avance del automotor sobre el patio, que previamente vimos lavado y que ahora está minado de excremento de perro. Cuarón utiliza la hipérbole, en una suma de detalles sobre las difíciles y ajustadas maniobras que debe hacer el hombre para ingresar a la casa con un auto tan grande, pero que sin embargo maneja a la perfección. Con cierto humor escatológico, la secuencia culmina con el flamante Ford sin un rayón, pero aplastando el excremento de Borras. Tras el ajustado descenso del vehículo, el jefe de la familia finalmente recibe la bienvenida mientras ingresa al hogar.

Por otro lado, en el encuentro amoroso de Cleo y Fermín, luego de la particular y extravagante muestra de destreza en artes marciales de Fermín, éste expresa que la disciplina le permite “¿hacer foco?”, a modo de pregunta. Como respuesta, Cuarón construye un plano de Cleo que lo mira sin terminar de comprender, delante de un cuadro que está torcido. Inicia de esta manera el destino trágico de aquel encuentro.

A través de capas, el director va pintando el estado de situación de las mujeres de la familia y la relación con los hombres. La Sra. Sofía que debe hacerse cargo de la familia con cuatro hijos; la sumisa e ingenua Cleo, que sabe cumplir con sus responsabilidades laborales, pero que todavía debe madurar. El vínculo entre estas dos mujeres se irá afianzando, como contracara del desamparo que los hombres. El reflejo en el lustre del mueble de Cleo luego del aparatoso rechazo de Fermín, se conecta con el sonido de fondo del sollozo de Sofía por la inminente separación conyugal.

El Galaxy será el vehículo para la transformación del vínculo entre estas dos mujeres. El deterioro del mismo a lo largo de la película es simbólico: Sofía maneja el auto de manera torpe, es tan grande como el desafío al que se enfrenta. Cerca de la mitad de la película, el guionista ubica a ambas mujeres de manera sucesiva en un mismo espacio. Primero Sofía y luego Cleo, ambas observan desde una galería la inmensidad de la noche. “Estamos solas, no importa lo que te digan, siempre estamos solas”, es otra frase que más adelante, funcionará como manifestación del del punto de quiebre a partir del cual los personajes aceptarán la realidad que les toca vivir.. La noticia de la separación, que da Sofía a los niños, es acentuada por el contraste festivo de una boda, que se celebra en el fondo del plano. La utilización del contraste como recurso dota a la escena de un tono paradójico que refuerza el desencanto de los protagonistas. La familia da un paso hacia la superación a lo largo del viaje, y que simbólicamente se manifiesta en la imagen de Sofía, que finalmente, maneja su propio auto.

Los baldazos de agua sobre el piso con que se abría la película, son reemplazados ahora por las oleadas del mar en una escena de este último viaje. En un homenaje a esas mujeres silenciosas que crían los hijos de sus patrones, Cuarón convierte a Cleo en la heroína de la familia, al salvar a los niños de la tragedia de morir ahogados. Con un poder superior como el amor, y, parafraseando al Profesor Zovek, a través de una evolución mental y espiritual, Cleo/Libo, como una “lama”, los salva. El último plano de la película nos lleva de nuevo al patio trasero de la casa, sobre el cielo, cuya imagen es directa, ya no mediada por el reflejo. Se corrieron los velos ¿de la memoria? Un avión atraviesa libre todo el espacio, mientras Cleo sube a lavar la ropa a la terraza, y Borras sigue ladrando a los lejos.

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Marianela Constantino
Es Profesora en Comunicación Audiovisual egresada de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Prof. Adjunta interina de la Cátedra de Guion I, de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Prof. de Análisis cinematográfico en el Programa de Educación Permanente para Adultos Mayores, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la UNLP. Realizadora Documentalista. Realiza asesorías en guión. Fue Co-organizadora y Programadora del Festival de cine sobre diversidad sexual y género Espacio Queer.

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