DE TERROR

El autor realiza un recorrido por el cine de terror y sus afiches. O, dicho de otro modo, un paseo por la representación visual del miedo. 

Asesinos seriales, monstruos, científicos locos, el mal como ente abstracto, conforman el universo temático del cine de terror. Un género que representa visualmente algo tan antiguo como el hombre mismo: el miedo.

Serial Killers

La masacre de Texas (1974), Halloween (1978), Viernes 13 (1980), El silencio de los inocentes (1991) y Scream 4 (2011)

¿Cómo obtener una típica película de asesinos seriales? Combinando —a gusto— los siguientes ingredientes: un psicópata enmascarado, un cuchillo afilado / motosierra / elemento contundente, un lugar aislado, un grupo de adolescentes desenfrenados (sexo o consumo de drogas mediante), y una fuerza pura y virginal capaz de enfrentar al mal. La masacre de Texas (Tobe Hooper, 1974), film fundacional de esta temática, advertía ya en su afiche —leyenda mediante— sobre la veracidad de los hechos relatados: “Lo que sucedió es real. Tan real como la película misma”. Efecto de realismo potenciado por la gráfica, donde se muestra una escena de violencia explícita que resume el argumento del film: el trastornado Leatherface y la máscara confeccionada con piel de sus víctimas (su disfuncional familia practica el canibalismo), atormenta con su motosierra a un grupo de jóvenes que vacacionan en el lugar. La máscara, elemento fundamental en esta tipología de films, se traslada como elemento icónico a los carteles. Así lo confirman Jason y su máscara de hockey (saga Viernes 13), el asesino de Halloween (John Carpenter, 1978) (fusionándose en este caso con la calabaza, “marca registrada” de este tradicional festejo), Scream (Wes Craven, 1996) y Hannibal Lecter en El silencio de los inocentes (Jonathan Demme, 1991). Esta última con un atípico cartel que encierra un sutil juego visual: una calavera, conformada por cuerpos humanos entrelazados, simula una mancha sobre el lomo del insecto. Otro elemento recurrente y omnipresente en el subgénero slasher son los elementos con los que los psicópatas “harán honor” a su oficio.

El Bien vs el Mal

El bebé de Rosemary (1968), El exorcista (1973) y La profecía (1976)

La suspensión del Código Hays (1) en 1967 (que entre otras cosas, prohibía realizar films que indujeran al espectador a tomar partido por el crimen, el mal o actos considerados pecaminosos), permite al cine estadounidense retomar temáticas consideradas moralmente inaceptables. Uno de los temas reprobables era la crueldad dirigida hacia los niños. Como síntomas del cambio, tanto El bebé de Rosemary (Roman Polanski, 1968) como La profecía (Richard Donner, 1976) (films clave de este período), relatan la presencia del “hijo de Satán” dentro del seno familiar. Relación —de los niños con el mal— evidenciada en los carteles por la presencia de los pequeños. La composición del afiche de El bebé de Rosemary anticipa la historia narrada. El coche de bebé se ubica sobre la cabeza de la mujer, metáfora visual perfecta de la alterada mente de la protagonista, que no puede separar la realidad de situaciones que alucina. El cartel de La profecía explora con sutileza la fuerza de la tipografía como imagen, al replicar la marca 666 (presente en la cabeza del niño en el film) en la primera letra de la palabra “omen”. De este cartel existen dos versiones con diferentes figuras proyectadas por la sombra del niño: un lobo en un caso, una cruz en el otro. A diferencia de éstos, el cartel de El exorcista (William Friedkin, 1973) ( inspirado en El imperio de las luces de Magritte), tomará —compositivamente— partido por el bien. Si bien en un clima visual tenebroso y frío, destaca —ubicándolo en el centro de la escena— la figura del sacerdote que enfrentará al demonio para liberar a la niña poseída.

Monsters Inc.

Drácula (1931), Frankenstein (1931), La momia (1932), La novia de Frankenstein (1935) y El hombre lobo (1941)

Algo del star system (2) es referenciado por estos monstruos. Si bien aquel sistema —diseñado por grandes estudios de Hollywood— buscaba enaltecer la figura de actores apuestos (llevándolos al estrellato) y no de seres “horrendos” como Drácula, Frankenstein y el Hombre Lobo, subsiste en estos el espíritu de aquella mezcla entre actor y personaje (tanto que, según cuenta la leyenda, Lugosi terminó creyéndose vampiro de tanto interpretar al famoso conde). De ahí los primeros planos de sus rostros —llegando incluso a prescindir del cuerpo— que ocupan casi toda la superficie del cartel. Solución visual que genera, más que miedo, empatía con las historias de estos personajes. Los demás elementos gráficos (tipografías, paisajes, texturas) quedan relegados a un segundo plano.

Zombies

La legión de los hombres sin alma (1932), Amanecer de los muertos (2004), La noche de los muertos vivientes (1968), Amanecer de los muertos (1978) y El día de los muertos (1985)

Son muchas las interpretaciones que se han hecho acerca del cine de zombies y los tópicos que tratan: malestares civiles, racismo, y sobre todo, el miedo a las masas. Lo cierto es que, para cualquier cinéfilo (mas allá de simbologías puntuales), la sola idea de imaginar una invasión zombie —grupos de muertos vivientes cuya mordida es mortal y altamente contagiosa— implica huir y refugiarse para no convertirse en su alimento. Más teniendo en cuenta que el cerebro constituye su plato preferido. Los carteles representan con absoluta fidelidad la esencia de estas temáticas: el automatismo del muerto viviente, el encierro como última opción de defensa y la siempre amenazante presencia del muerto vivo. El afiche de Day of the Dead (George A. Romero, 1985), se destaca por su poder de síntesis. No sólo resume la trilogía de Romero en un solo plano visual, sino que además sintetiza —a modo cinético— el paso de la noche al día, sugiriendo con elementos geométricos el sol y la luna. Retórica visual y estética depurada al servicio del mensaje.

La ciencia metió la cola

Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1931), Re-Animator (1985) y The Fly (1986)

La moraleja de aquellos films en los que el ser humano juega a ser Dios por un instante (experimentando con la creación o manipulación de vida), es clara: no hay final feliz posible. Sea utilizando drogas para experimentar con la personalidad (Dr. Jekyll & Mr. Hyde, Rouben Mamoulian, 1931), trabajando en la reanimación de cadáveres (Re-Animator, Stuart Gordon, 1985) o intentando teletransportar seres vivos (The Fly, David Cronenberg, 1986), lo que le espera al aventurado científico es siempre un resultado atroz y deforme. Además de ilustrar estas situaciones, los afiches presentan a la sociedad el prototipo del “científico loco”: ese ser lunático y obsesionado por su labor que experimentará sin tener en cuenta dilemas éticos o morales.

El miedo es el mensaje

Poltergeist (1982), The Blair Witch Project (1999) y Paranormal Activity (2007)

“El medio es el mensaje”, reza la famosa frase de Marshall McLuhan. Afirmando que todo medio/soporte lejos de ser inocente, interfiere el mensaje y determina sentido. Idea que retoman films cuyo protagonista principal (o al menos con fuerte incidencia en la trama) es un medio de comunicación, o tecnologías que registran la realidad. El afiche de Poltergeist (Tobe Hooper, 1982) es claro al respecto: la TV (junto a la blonda niña) ocupa el centro de la escena, anticipando su rol como “personaje” clave del film. La imagen muestra un aparato fuera de sintonía, con la clásica trama tantas veces utilizada en el género. La luz que emite ilumina una escena donde el negro amenaza con abarcarlo todo. Destacando visualmente a la niña y su peluche. El cartel de Paranormal Activity (Oren Peli, 2007) comunica con literalidad el eje argumental del film: el registro de fenómenos paranormales que alteran la vida de una pareja. Para ello utiliza una captura de video, sumando la hora del registro (agrega veracidad al mensaje), y una frase directa: “¿Qué sucede mientras duermes?”. Escena que se completa, con la mirada de los protagonistas dirigida hacia una puerta abierta. Al igual que en el afiche de Poltergeist, en el cartel de The Blair Witch Project (Eduardo Sánchez y Daniel Myrick, 1999) el negro amenaza con invadirlo todo. Agregando al bosque como lugar aterrador ancestral, reproduce la escena donde una protagonista —en situación de extremo peligro— deja un mensaje hablado mirando a cámara. Suma además un texto que ratifica la “veracidad” de los hechos relatados, acorde a la campaña de marketing que precedió el estreno del film. La originalidad de la pieza reside en prescindir de tramas o texturas visuales que remitan a tecnologías de registro. Con sus similitudes y diferencias, esta serie de carteles muestran que el medio, además de ser mensaje, puede ser protagonista principal desde el diseño.

Que las hay, las hay

Una cabra, un cuervo, la silueta de una mujer a contraluz. El Diablo —como reza el tagline— toma muchas formas. De esa idea se hacen eco los posters de The VVitch (Robert Eggers, 2015), donde el terror se sugiere. La elección de las tipografías es otro acierto: su gestualidad remite a la escritura manual, anclando con la tradición y las leyendas escritas.

Desde Hansel y Gretel, bosque y brujas connotan miedo ancestral, terror primario. En The Blair Witch Project (1999) las piezas hacen foco en la veracidad del relato. La comunicación replica la campaña de marketing que acompañó al lanzamiento del film, destacando la misteriosa desaparición de los jóvenes. En la secuela Blair Witch (Adam Wingard, 2016), el centro temático es el bosque embrujado. En un diseño cinético, un plano contrapicado muestra cómo los árboles (sobre un cielo rojo) conforman en realidad un símbolo de brujería.

Casa tomada

The Amityville Horror (1979), Amityville II: The Possession (1982), The Conjuring (2013), House (1986) y Paranormal Activity (2007)

“Si hay un tema, un ítem preponderante en el film de horror, es el de la Casa entendida como espacio donde el horror acecha porque es parte constitutiva de ella”. (3) Este texto de Ángel Faretta describe a la perfección al hogar como entidad maléfica. El tópico casa embrujada resulta (desde tiempos inmemoriales) ineludible al género de horror. Del afiche original de The Amityville Horror (Stuart Rosenberg, 1979) —basada en hechos reales—, resulta llamativo que una frase (“Por el amor de Dios, váyanse”) posea más peso visual que la propia casa y el nombre del film. La segunda pieza, en cambio, destaca una imagen nocturna del lugar: fría, con predominio de tonos azules (a diferencia de la primera, donde prevalece el rojo), sumando un texto que anticipa la trama. En su poster oficial, The Conjuring (James Wan, 2013) elude los clichés y cita una escena puntual: la protagonista, asustada, ilumina la oscuridad. Con una sutileza visual: la luz de la cerilla reemplaza la letra “i” del título. El cartel alternativo se vuelve típico al mostrar una imagen diurna de la casa (aunque rodeada de niebla y en segundo plano por detrás de una horca). House (Steve Miner, 1986) concreta un afiche coherente con el tono del film: anticipa desde la imagen el mix de humor y horror presentes en la trama. Una mano sin vida, y sin cuerpo, toca la campanilla del hogar. Paranormal Activity recurre al registro visual documental, apelando al realismo. Tanto el uso de fotografía como la trama de video suman veracidad, potenciando el tono discursivo.

El juguete rabioso

Child’s Play (1988), Child’s Play 2 (1990), Child’s Play 3 (1991), Bride of Chucky (1998), Annabelle (2014) y Magic (1978)

Escalofríos ante una muñeca de cera; sospechas de que el juguete nos observa y sus ojos tienen vida. El séptimo arte se ocupó de estos temores, dando vida a siniestros —y memorables— artefactos del mal.
La evolución de los afiches de la saga Child’s Play es digna de análisis. Si en el primer cartel sólo aparecen los ojos del muñeco (con un logrado gag tipográfico en el título, que luego se perderá), a medida que avanza la serie su figura irá ganando relevancia (una especie de zoom), hasta ocupar la totalidad del cartel en la tercera entrega. Recién compartirá su estrellato en Bride of Chucky (Ronny Yu, 1998), un claro homenaje —uso del blanco y negro y presencia femenina— a la clásica Bride of Frankenstein (James Whale, 1935). Afiche donde además aparece, por primera vez, “CHUCKY” como “marca registrada”. Tanto Annabelle (John R. Leonetti, 2014), sobre una muñeca poseída, como Magic (Richard Attenborough, 1978), en la cual un muñeco se apodera de la mente de su ventrílocuo, llevan a primer plano —si bien reencuadrado— el rostro de los protagonistas. Esta última pieza posee una composición más original, sumando —a modo de conjuro— una frase de magia.

Los posters de Child’s Play (Lars Klevberg, 2019) parten de una premisa genial: combinar los universos de Chucky y Toy Story. En las piezas, el muñeco maldito asesina al Sheriff Woody, Slinky Dog, Buzz Lightyear y Hamm. Lo que se dice implacable. Las escenas, además, se comunican con inteligencia: sólo vemos detalles de los juguetes, explotando el poder del fuera de campo.

Notas:

(1) El código Hays fue un código de producción cinematográfica que determinaba, con una serie de reglas restrictivas, qué se podía ver en pantalla y qué no en las producciones estadounidenses. Creado por la asociación de productores cinematográficos de Estados Unidos (MPAA) describía lo que era considerado moralmente aceptable.

(2) Star system (“sistema de estrellato” o “sistema de las estrellas”) era el sistema de contratación de actores en exclusividad y a largo plazo utilizado por los estudios de Hollywood en su denominada “época dorada” para asegurarse el éxito de sus películas.

(3) Espíritu de simetría, Ángel Faretta, Editorial Djaen, 2007

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Sebastián Vivarelli
Es Diseñador Gráfico egresado de la UBA (Universidad de Buenos Aires). Realiza cursos de análisis cinematográfico con Angel Faretta, Sergio Wolf, Javier Porta Fouz y Hernán Schell, entre otros. Sus ensayos sobre cine y posters son publicados en Cinescalas, A Sala llena y La Cueva de Chauvet.

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