“DIRIGIR UNA PELÍCULA ES UNA POSICIÓN ÉTICA FRENTE AL MUNDO” ENTREVISTA A FERNANDO SPINER (II)

Belén Blanco (Inmortal, Spiner 2020) Fotografía de Fernando Marticorena

Tras un breve corte de 10 minutos volvimos a renovar el encuentro de Zoom. Fernando Spiner nos venía contando sobre La Boya, la poesía, las películas que lo marcaron, el oficio de cineasta. En este segundo momento repasamos sus orígenes en el cine, el cruce con la historia, su lugar dentro del cine argentino y también nos cuenta sobre su próxima obra, Inmortal, que al momento de realizar la entrevista estaba siendo evaluada para ingresar al Festival de Cine Fantástico de Stiges.

Javier Bonafina (JB): Fernando, mencionaste a un director que logró conmoverte cuando eras joven y a otro que te gusta su mirada sobre el mundo, su mirada sobre la ficción. Entonces, una de las preguntas que teníamos para vos, iba en ese sentido ¿Cómo se encuentra Fernando Spiner con el cine y la literatura?

Fernando Spiner (FS): Bueno, mira mis primeros acercamientos tanto al cine como a la literatura fueron puertas que me abrió mi padre y durante mucho tiempo fue algo que compartí con él. Cuando vivíamos en Villa Gesell, solíamos ir a las funciones en el cine Atlantic para ver si se estrenaba alguna película interesante y después mi viejo era parte de un cine club al que venían películas de 16 milímetros que veíamos en el Hotel Colón, en la 4 y 104. Y las primeras lecturas también, porque mi viejo era un gran lector. Muy interesado en el arte y la cultura, muy curioso. Cuando nos fuimos a vivir a Gesell, era una Gesell muy lejana de lo que es ahora. El viaje en colectivo demoraba 10 horas y no habría más de 3 mil o 4 mil habitantes. Los últimos 100 kilómetros eran de tierra. No teníamos ni teléfono. Era una ciudad, un pequeño pueblo. Pero como habíamos llevado la fantasía de la gran ciudad, íbamos a Mar del Plata al cine. Cada tanto volvíamos a la ciudad de Buenos Aires a ver películas. Creo que lo más interesante que compartí con mi viejo es una serie de películas que no eran las típicas películas norteamericanas de estreno; en una época en la cual también se estrenaban muchas películas de arte. Recuerdo haber ido a ver a las calles Corrientes y Lavalle, lugares míticos,  se las llamaban las calles de los cines, estrenos de películas de Fellini, Bergman, Kurosawa, Resnais, Truffaut, Peckinpah; y de grandes directores latinoamericanos como Glauber Rocha, Sanjinés, director del Grupo Ukamau, Tomás Gutiérrez Alea, se mezclaban con nuestros Favio, Torre Nilsson, Murúa. Después, un poco empujado por mi hermano y sus amigos muy fanáticos del cine, muy joven hice un curso de cine con David José Kohon, un gran director argentino, muy prolífico, director de Tres veces Ana (1961), Prisioneros de una noche (1960), ¿Qué es el otoño? (1977), El agujero en la pared (1982)Y como siempre la realidad política y social nos atraviesa aunque no lo queramos, ese seminario se interrumpió porque a fines de 1975 la Triple A lo amenazó de muerte y David se tuvo que ir al exilio. Ese curso fue una puerta al cine que agradezco mucho, porque el curso consistía en jugar a hacer cine, el juego como instancia reveladora. Jugar a hacer una película con una cámara sin película. Porque, obviamente, la película era una cosa muy cara. Entonces accedí al cine jugando. Entonces, definíamos una escena y jugábamos a que cada uno hacia diferentes roles: director, asistente de dirección, escenógrafo, director de arte, actor, actriz… Eso fue una primera experiencia muy linda para vincularme con la experiencia de hacer cine. Y después, también, participar en el UNCIPAR que era el festival de cine de cortos que se hacía en Gesell y que fue durante muchos años un espacio de resistencia contra la dictadura. Más allá de la calidad o no de lo que se hacía, fue un espacio en donde descubrí que el cine era algo que también se podía hacer. Entonces, fue un momento de mucha construcción colectiva en donde todos mirábamos lo que hacíamos todos. Después fui por todos los caminos posibles que un pretendiente a cineasta puede seguir. Estudié cine en la escuela Simón Feldman en Argentina, pude estudiar Roma en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Cinecitta 1. Trabajé en varias películas como pizarrero, continuista, asistente de dirección. Eso me hizo vivenciar la experiencia de vivir del cine. Hice cortos, trabajé en televisión y hasta dirigí una telenovela. Creo que todo eso lo puedo rescatar ahora y me enorgullezco porque hay que revolcarse en el barro para explorar todos los caminos posibles. Tuve la oportunidad de dirigir a grandes actores y aprender de ellos. Y lo más importante, adquirir el oficio. Cualquier actividad debe poder construirse desde el oficio y aprender el detalle del todo. En esa construcción, en ese descubrimiento aún me encuentro navegando. Siento que estoy llegando a un momento de experiencia, madurez y vivencias que me permiten abordar las cosas con una convicción más firme de cómo hacer una película. Además, entender que dirigir una película es mucho más que los aspectos técnicos que la constituyen. Para mi dirigir una película es una posición ética frente al mundo, al tema que abordas, a las personas con las que lo compartís. Es conducir un grupo y poder encontrar un equilibrio entre lo que es una actividad de arte industrial, donde se pone en juego mucho dinero, y hay mucha neurosis. Entender que cada persona es un universo y en ese sentido como potenciar el encuentro entre tantas personas es importante. Cuando hablamos de hacer una película necesitamos pensar y detenernos en que lo que hacemos es para otros. Entonces, es fundamental entender como potenciar todas esas energías colectivas que serán la película.

Siento que estoy llegando a un momento de experiencia, madurez y vivencias que me permiten abordar las cosas con una convicción más firme de cómo hacer una película. Además, entender que dirigir una película es mucho más que los aspectos técnicos que la constituyen. Para mi dirigir una película es una posición ética frente al mundo, al tema que abordas, a las personas con las que lo compartís.

Mariano Colalongo (MC): Tenemos muchas ganas de que nos cuentes, lo que nos quieras contar de Inmortal.

FS: En Inmortal, hay una dimensión paralela que es CABA vacía, en la cual quien tiene el dinero para acceder, una vez muerto, puede vivir ahí para siempre. Nosotros para filmar esa toma, la hicimos en un estudio con croma. Imagínense filmar CABA vacía es imposible. Un año después tuvimos Buenos Aires completamente vacía, a disposición. Lo bueno es que la realidad, siempre, te atraviesa de un modo sorprendente. Lo que quiero decirles en relación a Inmortal es que una vez más compruebo las bondades de hacer cine independiente. Digamos, en Argentina hay muy poco cine comercial y ese cine tiene para el director condicionamientos muy complejos. Entre ellos, que empezás a rodar la película teniendo la fecha de estreno. Entonces, hay un proceso reflexivo que cualquier creación tiene, que no lo podes tener en la posproducción. La posproducción se limita a armar la película tal como estaba escrita en el guión, afilarla y limarla, armar el sonido, ponerle la música y estrenarla. En cambio, en este caso, como en la mayoría de mis películas, como yo soy el productor y es una producción independiente, sólo puedo ponerme a hablar con los distribuidores y los exhibidores, una vez que la película está terminada y la puedo mostrar. Lo que sucede es que el proceso de posproducción enriquece mucho la película. En este caso, escribí nuevos textos.  Hice nuevos doblajes. Escribí textos en off. Inventé escenas que no había filmado, usando material que estaba. Inventé un prólogo, que termine de escribir antes de conectarme con ustedes. Y ese prólogo le otorga a la película un misticismo que sentía que la película aún no tenía, pero que ahora lo encontré. Y mi padre me lo dictó, porque en el proceso de La Boya apareció una carta oracular del I Ching que él me hizo y consulté con una especialista y entendí algo ahí que me habilitó para probar una cosa que le queda bárbaro a la película. En fin, en algún sentido, agradezco mi condena. Me siento agradecido en la dificultad que tengo para hacer las cosas porque, de algún modo, me coloca frente a la posibilidad de pensar y repensar. Y al mismo tiempo, en este proceso de cambio y mutación en el que todos estamos volver a ver eso que hice, siendo otro. Esto me permite ver cosas que antes estaban invisibilizadas. Entender cuestiones y seguir construyendo. En la mayoría de mis películas descubría, poco antes de terminarlas, algo muy significativo para la película. Ahora, estoy en el umbral de comenzar el proceso de posproducción de sonido y ver si en dos meses la tenemos terminada. Tenemos una invitación a un festival muy importante y eso nos da un empuje, que siempre uno necesita.

JB: Hay algo en tus películas, una especie de tensión entre utopía y distopía. La idea de que cada una de ellas está larvada en la otra. La sensación de que todo puede cambiar, en un instante.

FS: Creo que tiene que ver con el acto creativo y con el descubrimiento. Y también con la vida.  Miren, ayer me pasó algo que me puso frente a lo efímero y a los cambios radicales que suceden en la vida. Tengo dos perros, tuve perros toda mi vida y siempre me gusto tenerlos libres. Un poco, porque esa es la dinámica que tenemos los gesellinos con los perros. Vivo en un barrio tranquilo y aprovechando que no hay tránsito les abro la puerta de casa ellos salen a pasear y luego vuelven.  El mayor se llama Pomelo, que está habituado a salir y la perrita que tiene menos de un año está aprendiendo de él. Ahora, aprovechando este momento, este confinamiento. Los saco a pasear sueltos. Ayer cuando estamos saliendo de casa, la perrita ve unas palomas y sale corriendo a espantarlas y cruza la calle. Justo pasa un taxi a toda velocidad y escucho el grito de la perrita. No veo nada, porque tengo un auto estacionado que me tapa la visión. Y la atropella. No veo nada, pero escucho el impacto y el grito de la perra. Ahí, cerré los ojos y me dije: -Listo, es el fin. De repente, la veo que sale corriendo, llorando, asustada, se escapa. La fui a buscar y resultó que no tenía nada grave, por suerte. Pero ese rato, en donde yo entendí que estaba terminado, que era el fin, estaba además ligado a un sueño que tuve la noche anterior y esa misma noche sobre un capítulo Twin Peaks, en el que una camioneta atropella un niño, que obviamente odio esas escenas. Y entonces percibí que todo puede cambiar en un instante, es muy sencillo esto que digo, pero es así. En este caso que la utopía de la libertad, se puede transformar en la distopía de la civilización que mata, destruye. Esto me atraviesa mucho, porque sueño mucho y tengo una mirada mística sobre lo cotidiano. Nada es casual. Con los años fui descubriendo como cada gesto, cada vivencia, late en el tiempo. Esto me recuerda algo que comentaba el otro día. Cuando estrenamos La sonámbula, hacíamos algunas acciones independientes no tradicionales de difusión. Entonces, de golpe irrumpíamos diez personas en la UBA, en Núñez, con máscaras de gas y distribuíamos una proclama de Gauna, que es el líder de la resistencia en la película, advirtiendo de que iba a ver un gas del olvido que iba a provocar pérdida total de la memoria y que quienes quisieran salvar sus recuerdos deberían poner una droga en los filtros de las máscaras de gas. Repartíamos eso y nos íbamos. A la gente le quedaba como un enigma… ¿Qué es esto? Y siempre un poco en broma, yo me quedé con tres de esas máscaras y siempre decía: – Bueno, bueno ya va a llegar el momento en donde voy a tener que usarlas. Y bueno, ¡aquí estamos!

MC: Estoy leyendo Nuevo cine argentino de Jens Andermann. ¿Cómo te pensas dentro de ese movimiento?

FS: Bueno, ese cine comenzó a finales de los años ´90. Y en ese sentido, hay una diferencia generacional, yo soy más grande que esos directores, más viejo digamos. De los cuales admiro y respeto mucho a Adrián Caetano junto con Bruno Stagnaro, su película Pizza, birra faso (1998) creo que fue inaugural de ese movimiento, porque si bien está enmarcada en un género del cual podemos nombrar de Babenco Pixote (1981), y de Saura Deprisa, deprisa (1981) y algunas otras películas que tienen que ver con chicos marginales de la calle aborda la película con un muy buen guión y de un modo muy genuino. Ahora, quiero hacer una reflexión. Sorprendentemente, el cine que vino después no tuvo tanto que ver con esa película. Si bien esa película inaugura una especie de movimiento. Los movimientos, generalmente, los deciden los críticos y los periodistas. No es que los directores se ponen de acuerdo y dicen seamos un movimiento. Esa nominación, surge de un análisis posterior a la realización y al estreno de esas películas. Creo que en parte, esto se debe a que la cultura rioplatense tiene cierta devoción a la cultura francesa. Y puede ser que esto haya generado el mito del artista porteño que triunfa en París. Entonces, es posible que haya una generación que haya quedado casi detenida en un gesto de admiración hacia La Nouvelle Vague, que es un movimiento maravilloso que nos ha dado extraordinarios directores y películas. Pero tengo la sospecha de que es un gesto de admiración que ha quedado congelado. Miren, por ejemplo, tuve la oportunidad de conocer el Gran Cine Italiano de los ´80, el neorrealismo y la comedia a la italiana. De hecho, a muchos de ellos los tuve como profesores: Ettore Scola, Furio Scarpelli, Mario Monicelli, Giuseppe de Santis… que es un género profundamente popular desprovisto de gestos elitistas y, al mismo tiempo, profundamente artístico. Genuino y verdadero al interior de su cultura. Digo, me parece que lo interesante está en la diversidad de perspectivas artísticas y en la posibilidad de reflexionar sobre el cine.

 

(1) Antes de partir a Italia Spiner filma un corto muy reconocido por el que fue admitido en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Cinecitta: Testigos en cadena (1982). Muy en la tónica de Blow-up (Antonioni, 1966), del cuento Las babas del diablo de Julio Cortázar (Las armas secretas, 1959), y de la mismísima Rear window (Hitchcock, 1954) el corto ya sienta un tópico del cine de Spiner: la ficción siempre mezclada con la historia argentina. Filmado en plena dictadura junto al Grupo Contraplano, narra una investigación acercade la desaparición de personas. Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=6D8Xt5TXxlE

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