DISNEY PLUS VERSUS RETINA LATINA

Celular app Disney Plus

El siguiente ensayo indaga en las estrategias de América Latina para las plataformas de streaming y contrapone los casos de Retina Latina y Disney Plus.

En este trabajo se propone a abordar los mecanismos geoestratégicos audiovisuales de América Latina en contraste con la industria estadounidense en el marco de las plataformas digitales de streaming y estará enmarcado en los siguientes casos: Disney Plus y Retina Latina. Primero, el portal Retina Latina es una plataforma digital streaming de carácter público y de acceso gratuito. Está conformada por entidades gubernamentales cinematográficas latinoamericanas como Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú, México y Uruguay. La misma fue creada en Marzo de 2016, financiada por el Banco Interamericano de Desarrollo (BID), la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (CAACI) y el Fondo Internacional para la Diversidad Cultural de la UNESCO. En Marzo de 2020 se lanzó la aplicación de acceso gratuito para celulares. Su catálogo cuenta con una enorme cantidad de material audiovisual que abarca desde producciones en marcos académicos universitarios hasta de obras proyectadas en festivales de la región.

Contrapuesto a Retina Latina, nos encontramos con Disney Plus, lanzada en noviembre de 2019 en Estados Unidos y un año más tarde en América Latina, es un servicio de transmisión de video por suscripción paga que pertenece y es operado por la división de Media and Entertainment Distribution de The Walt Disney Company. En su catálogo están disponibles contenidos de las marcas de la compañía: Pixar, Marvel, Star Wars y National Geographic entre otras.


De acuerdo a lo expuesto en el párrafo anterior, conviene poner énfasis en contextualizar las fechas de lanzamiento de estas plataformas porque hasta el día de hoy, esta disputa por consolidarse en el mercado se acentuó en el marco de la pandemia del COVID-19. En consecuencia, el aislamiento social preventivo y obligatorio forzó a las producciones audiovisuales a ser distribuidas en dichas plataformas, entonces, es preciso señalar como Disney, siendo esta una empresa monopólica cambió y adecuó su paradigma de producción y distribución de contenidos. Por ello, el hecho que lance su propia plataforma y desembarque con Disney Plus en América Latina y en otras partes del mundo deviene a una necesidad económica pero también cultural, en palabras de Brzezinski:

“La dominación cultural ha sido una faceta infravalorada del poder global estadounidense. Piénsese lo que se piense acerca de sus valores estéticos, la cultura de masas estadounidense ejerce un atractivo magnético, especialmente sobre la juventud del planeta. Puede que esa atracción se derive de la cualidad hedonística del estilo de vida que proyecta, pero su atractivo global es innegable. Los programas de televisión y las películas estadounidenses representan alrededor de las tres cuartas partes del mercado global. (…) La lengua de Internet es el inglés, y una abrumadora proporción de las conversaciones globales a través de ordenador se origina también en los Estados Unidos, lo que influencia los contenidos de la conversación global”. (Brzezinski, 1998, p. 34 y 35)

En relación a la problemática expuesta, es necesario destacar que en el período de la segunda guerra mundial y de la guerra fría, Disney desarrolló cortometrajes de animación con valores y sentidos culturales estadounidenses, con el sentido de exportar dichos ideales al resto del globo, adecuándose así tanto a los intereses económicos como a los ideológios-culturales. En la actualidad dicha empresa sigue funcionando de igual manera, formando así parte de uno de los engranajes de la dominación estadounidense. Ésta tiene como objetivo involucrarse en la región latinoamericana, tal como señala Gullo:

“La subordinación ideológico-cultural es la más sutil y, en caso de llegar a triunfar por sí sola, es la más exitosa de las estrategias que las estructuras hegemónicas del poder o las grandes potencias pueden llevar a cabo para la preservación y expansión de su poder. A través de la subordinación ideológico-cultural las grandes potencias no pretenden la conquista de un territorio o el control de la vida económica, sino el control de las “mentes de los hombres” como herramienta para la modificación de las relaciones de poder”. (Gullo, 2008, p. 49)

Ahora bien, volviendo al eje del análisis. Hay que señalar las principales diferencias entre ambas plataformas. Una de ellas es que Retina Latina transmite y difunde contenido pero no produce. Esto genera una enorme asimetría en relación con Disney Plus que, forma parte de una enorme empresa transnacional que tiene consolidado un abultado conglomerado de medios de comunicación. Por ende, tiene los recursos e infraestructura necesarios para llevar a cabo todas las etapas de producción y distribución de un audiovisual. Dicha relación asimétrica está condicionada por:

“El desarrollo de la industria cinematográfica se ve fuertemente condicionado al tamaño del mercado potencial para sus productos (…) Como se trata de bienes cuyo costo inicial es alto y sus costos marginales tienden a cero, requieren grandes economías de escala para resultar rentables”. (Moguillansky, 2009, p. 99)

En el período de la segunda guerra mundial y de la guerra fría, Disney desarrolló cortometrajes de animación con valores y sentidos culturales estadounidenses, con el sentido de exportar dichos ideales al resto del globo, adecuándose así tanto a los intereses económicos como a los ideológios-culturales.

Uno de los componentes más importantes que se llega a desprender es que para haber distribución requiere producción de productos audiovisuales. Este elemento es una de las principales diferencias entre ambas plataformas. Además, hay que tener en cuenta que las industrias de contenido streaming como Netflix, Amazon, Hulu y entre otras tantas del mercado como Disney Plus, contemplan todas las etapas de producción porque tienen los recursos y fuerzas productivas suficientes para sostener el desarrollo de contenidos.

Como puede observarse, el CAACI además de gestionar Retina Latina, administra el programa Ibermedia. La misma tiene objetivos como fomentar la financiación de coproducción de obras en la región, desarrollo de proyectos audiovisuales iberoamericanos y la formación e intercambio de conocimiento entre profesionales, espacios de encuentro. Hay que subrayar que desde que se fundó el programa hasta el 2008, España era el mayor auspiciante. No obstante, desde la crisis del 2008 en adelante, disminuyó su participación y conlleva a un factor interesante como señala Moguillansky:

“El programa Ibermedia ha sido clave para lograr un mayor desarrollo de las estrategias de coproducción en América Latina, y unos comienzos marcados por la hegemonía española han dado paso más adelante a un programa más equilibrado en términos de participación de países latinoamericanos, aunque también, es necesario reconocer que han surgido nuevas hegemonías (Brasil, Venezuela, Argentina) y que no se vislumbra un horizonte de simetrías e igualdad —puesto que el cine refleja las asimetrías de otros planos—”. (Moguillansky, 2019, p. 33)

Una falencia que tiene Ibermedia es no tener fondos para la distribución de obras audiovisuales. De este modo, se trae a colación dicho programa de fomento porque si se si se articulara con Retina Latina para que se sus productos audiovisuales ingresen al catálogo de la plataforma digital, se vislumbraría y resolvería la problemática de ejercer y controlar todas las etapas que requieren una obra: concebirla desde la preproducción hasta la distribución. Siendo de esta manera, la contracara del monopolio de Disney. Brevemente, todos estos componentes mencionados a lo largo del análisis, convergen a que la creación de Retina Latina sea un paso e indicio relevante en la región.

Destacándose otro contraste fundamental con el gigante del hemisferio norte. La plataforma digital latinoamericana tiene objetivos y sentidos culturales complejos y diferentes, tal como señala Yudice:

“Es necesario recordar que las industrias culturales no sólo son instrumento de los conglomerados de entretenimiento que amenazan “aplanar” sonidos, estandarizar imágenes, coreografiar gestos, logotipizar la vida e imponer el inglés. Son también patrimonio histórico y vivo, y recurso que proporciona empleo e ingresos, actividad económica que produce retornos tributarios, pero sobre todo son medios para coordinar los deseos, aspiraciones y preocupaciones ciudadanas, de todo aquello que viene de fuera y queda al margen del espacio público, y así hacerlo asequible para que a partir de allí siga gestándose la creatividad, y transformándose en el combustible más importante de la nueva economía”. (Yudice, 2002)


La existencia de dicha plataforma streaming en conjunto con Ibermedia, permitiría el establecimiento de un firme polo audiovisual latinoamericano que compita con el hemisferio norte. Aún así, esto representa un desafío y una imposibilidad debido a:

“La diversidad y la multiplicidad de escalas son una condición para cualquier estrategia de desarrollo sustentable en la región. Ello incluye a minorías étnicas, pequeños países, los modelos institucionales de servicio público y de tercer sector, y las pequeñas y medianas empresas, que suministran fuentes de empleo y de renta para amplios segmentos de la sociedad, amenazados por los procesos de concentración económica transnacional. El diseño de políticas culturales a escala regional debe tener en cuenta las asimetrías entre los grandes países de la región y los más pequeños”. (Yudice, 2002)

Aun así, los beneficios de estos proyectos están demostrados y consolidados en profundidad por los espacios de formación, el cooperativismo y la conformación de productoras pequeñas, medianas y autogestivas latinoamericanas, el debate epistemológico de la construcción del lenguaje audiovisual en el marco de festivales cinematográficos en el continente; y por consiguiente, el lazo entre vínculos profesionales. Tal es el caso, Canclini se había adelantado al planteo de estas cuestiones en la región:

“El dilema decisivo hoy en las culturas latinoamericanas no es defender las identidades o globalizarnos, sino integrar sólo capitales y dispositivos de seguridad o construir la unidad solidaria de ciudadanos que reconocen sus diferencias”. (Canclini y Moneta, 2000, p. 92)

Pese a lo expuesto, son pocos los países que están en Retina Latina. Se debería abrir el esquema y participación de los demás integrantes que conforman el CAACI. Esto constituiría un sólido intento de resistencia a la subordinación ideológica cultural de Estados Unidos en América Latina. Además, otro elemento que conformaría una fuerte competencia en el mercado contra Disney Plus, sería una sólida financiación en proyectos sobre desarrollo de nuevos formatos audiovisuales y multimediales (videojuegos, películas y series interactivas, series web, etc), es decir, expandirse hacia la pluralidad de bienes culturales, siguiendo en vilo a que dichas obras representen a nuestra región.

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Bibliografía

Brezezinski, Zbigniew (1998). El gran tablero mundial: la supremacía estadounidense y sus imperativos geoestratégicos. Buenos Aires. Ed. Paidós.

Canclini, N. y C. Moneta (Comps.). (2002) Las industrias culturales en la integración latinoamericana. México: Grijalbo.

Gullo, Marcelo (2008). La insubordinación fundante. Breve historia de la construcción del poder en las naciones. Buenos Aires. Biblos.

Moguillansky, Marina (2009). El cine en el Mercosur. El proceso de integración regional y las asimetrías de la industria cinematográfica. Temas y Debates Nº 18. Universidad Nacional de Rosario. Recuperado de: https://rephip.unr.edu.ar/handle/2133/1921.

Moguillansky, Marina (2019). Ibermedia, crisis y después. Acerca de las transformaciones recientes de la coproducción iberoamericana. Archivos de La Filmoteca nº 76. Instituto Valenciano de Cinematografía. Recuperado de: https://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/view/688.

Yudice, George (2002). Las Industrias culturales: más allá de la lógica puramente económica, el aporte social. En Pensar Iberoamérica, revista de cultura. OEI, N ° 1, junio-septiembre de 2002. Recuperado de: https://www.oei.es/historico/pensariberoamerica/ric01a02.htm.

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Es profesor y estudiante avanzado de Licenciatura en Artes Audiovisuales con orientación en Guión. Es colaborador con funciones de adscripto en la Cátedra de Guión 3 de la Facultad de Artes (UNLP). Realizó el curso de extensión de animación 2D y 3D en dicha institución y concretó un workshop de guión dictado por Patricio Vega.

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