EL ALQUIMISTA RUSO

El autor revisita las ideas de Serguéi Eisenstein, de cuyo natalicio se cumplieron 120 años y 70 de su muerte.

 

La muerte sorprendió a Serguéi Eisenstein mientras preparaba una ambiciosa Historia del Cine Soviético. Victor Shklovski asegura -en su insuperable estudio biográfico del maestro ruso- que el manuscrito fue conservado.

El corazón de Eisenstein ya había sido visitado por una dolencia aguda y otras complicaciones antes de cesar bruscamente el 11 de febrero de 1948. Lo cuidaba su tía Pasha. La soledad del maestro ruso era pocas veces interrumpida por el teléfono. Desde que Stalin le había bajado el pulgar a La conjura de los boyardos (segunda parte de Iván, el terrible) al descubrir, acaso, su vivo retrato en ese tirano bestial y trastornado, la vida social de Eisenstein se redujo a las faenas de una rutina monástica. La salud del maestro empezaba a languidecer en un país asfixiado por el despotismo. El blanco invierno moscovita parecía no menos cruento que la batalla en el lago congelado desplegada diez años antes, con partitura de Prokofiev, en Alexander Nevski. Una llave inglesa había sido colocada preventivamente junto al aparato de calefacción. Era el método improvisado que Eisenstein y su tía Pasha adoptaron para pedir auxilio si sufrían un infarto. Razones no les faltaban para temer. El corazón de Serguéi había padecido severas advertencias agravadas por el sedentarismo, la desmoralización y el sobrepeso. Los vecinos del maestro, dedicados también al campo profesional de la cinematografía, estaban alertados. En la noche del 11 de febrero se escuchó la descarga de una aturdida percusión sobre la estufa de metal pero cuando los socorristas acudieron al llamado descubrieron, resignados, que la muerte se les había adelantado.

Eisenstein murió solo, rodeado de una multitud de libros escritos en diferentes idiomas, rollos de películas, cuadernos, dibujos, bocetos, el archivo de su maestro Vesovold Meyerhold (asesinado por los sicarios de Stalin) y una vieja radio para actualizar las noticias de un mundo descarriado. Cuando retiraron el cuerpo hallaron una frase anotada con caligrafía vacilante: En este momento se produce un espasmo cardíaco. Su huella está en mi letra. Una última expresión cerraba el atribulado manuscrito: A la Madre Patria. El ataúd fue envuelto con una tela dorada que Eisenstein había conservado celosamente. La ceremonia de la cremación- como bien lo consignó su amigo Víctor Shklovski- revelaría una última imagen acaso deudora de la incineración del trineo de Kane: el oro y las cenizas se mezclaron.

El edificio habitado por Eisenstein en el momento de su muerte fue demolido y en esa zona se construyó una carretera. La ironía del azar -si este existiera- no podría ser más precisa: la obra íntegra de Eisenstein es una portentosa travesía con un solo centro, el cine, atravesado por un número impreciso de galerías. Esos pasadizos son vasos comunicantes que desembocan en El Greco, la cultura oriental, la vanguardia soviética, Griffith, Dickens, Hegel y la historia del arte que era su patria.

El sistema de engranajes intelectual de Eisenstein articula el conocimiento técnico-científico de sus años de estudio en la Escuela de Ingeniería Civil de San Petersburgo con la afición por el dibujo que orientaría sus pasos hacia la Escuela de Bellas Artes de la misma ciudad. El paradigma de Eisenstein fue Leonardo Da Vinci en cuyo legado se funden con el mismo nivel de intensidad: el arte y la ciencia. El ingeniero y el artista plástico, el hombre dedicado a los cálculos infinitesimales y a la proporción áurea y el humanista sensible conviven en una armonía coral.

En sus Memorias Inmorales Eisenstein confiesa que aprendió a pensar en términos de mise en scene en la Escuela para Subtenientes. El tendido de puentes con sus pesadas cargas, el colectivismo del trabajo, fue asimilado por el maestro ruso como lecciones colosales de puesta en escena.

¿Qué veía Eisenstein donde cualquiera de nosotros se limitaría, a lo sumo, a describir el trabajo de un conjunto de obreros que transportan vigas o tablas desde los pontones hasta el sitio de la edificación de un puente? La ensambladura de la voluntad colectiva fusionada con diferentes objetos, ritmos de trabajo, piezas de montaje en una sinfonía de espacio-tiempo cuyo resultado será una obra de ingeniería.

Se desprende de lo escrito que Eisenstein no descubre el montaje a partir del visionado de imágenes en movimiento -lo que hubiera sido lógico si tomamos en cuenta su valoración del cine de Griffith- sino mucho antes y mediante la atenta observación de un catálogo fotográfico importado de Francia.

Un puente que se quiebra en medio de la retirada de una tropa y que debe ser reparado de inmediato es la figura que refiere para ejemplificar el fundamento del montaje: un conjunto de acciones independientes y simultáneas -cortar troncos, disponer las amaras, resolver los problemas de estructura- organizadas, a su vez,  en función de un objetivo. Esa secuencia precisa de acciones sometidas a la tensión de la demanda Eisenstein las piensa como un montaje.

Una lectura atenta de su análisis de dos pinturas de El Greco: Vista y plano de ToledoToledo desde el puente de Alcántara nos permite comprender con claridad el puente que el maestro ruso tendió hacia la plástica para desarrollar su teoría del cine partiendo de la yuxtaposición de fragmentos:

 

…puesto que sólo uniendo todos estos elementos el espectador obtendrá la impresión del objeto o, más aún, la impresión que el autor quiere imprimir en la percepción mediante la transformación de los elementos reales. El montaje cinematográfico también es un medio gracias al cual se pueden reunir en un punto de la pantalla distintos elementos (fragmentos) de un fenómeno filmado en distintas dimensiones, distintos puntos de vista y varios lados…[1]

 

Eisenstein piensa las pinturas de El Greco como un montaje de representaciones plásticas que conviven en una misma superficie. Un decoupage de esas unidades en apariencia estáticas nos permitiría integrar la presencia simultánea, en la tela, de diferentes niveles de sentidos. Eisenstein aplica ese criterio al analizar la convivencia sincrónica de valores expresivos heterogéneos en un fragmento de película o célula de montaje. El sentido final -aún frente al abuso de los significantes simbólicos- es restituido por la mirada externa de un espectador avezado capaz de nutrir su caudal de asociaciones con aportes culturales tan amplios como los propuestos por el autor.

Se desprende de lo escrito que Eisenstein no descubre el montaje a partir del visionado de imágenes en movimiento -lo que hubiera sido lógico si tomamos en cuenta su valoración del cine de Griffith- sino mucho antes y mediante la atenta observación de un catálogo fotográfico importado de Francia. Lo había adquirido su padre en la Exposición Universal celebrada en París en 1900. El fruto de ese asombro germinal será completado y enriquecido por fascinaciones concluyentes: las artes plásticas, el kabuki, la escritura oriental. Eisenstein recurre a la poesía japonesa, más precisamente al haiku para definir la unidad mínima de una secuencia de montaje.

La obra de Eisenstein amplía el lenguaje cinematográfico desanclándolo del mero oficio narrativo de contar una historia de manera realista. Nada volverá a ser igual después de su aporte. El alquimista ruso cifrará los fundamentos para el uso del montaje en la poesía de Basho, en el análisis de la pintura de El Greco y en la dialéctica marxista.

Si el arte cinematográfico de narrar ya había empezado a madurar cuando filmó su obra maestra, El acorazado Potemkin, después de Octubre y de sus teorías del montaje, el cine se convertirá, además, en un dispositivo fértil para desarrollar el pensamiento crítico.

 

[1] Eisenstein S.  El Greco Buenos Aires, Sans Soleil, 2014.

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Gustavo Provitina
Es Licenciado en Realización en Cine, Video y TV por la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Docente en el UNA y en la FBA (UNLP). En 2012 estrenó el largometraje El Sur de Homero en el Fesaalp. Desde 1999 conduce el programa Los misteriosos espejos por LR11 Radio Universidad. En 2013 ganó el primer premio en la categoría ensayo por el libro El Cine-Ensayo de El Fondo Nacional de las Artes. Colaboró en la revista Contratiempo, Todo es Historia, Pichuco, Guregandik y El extranjero. Desde 2009 publica en el blog Contraplano71.

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