EL ARTE DE LA GUERRA

Continuamos con nuestra saga sobre afiches de películas. En esta ocasión, el autor nos introduce en el universo de los posters de films bélicos, desde la guerra fría en los 60s hasta la reciente invasión de Irak.

“En The Hurt Locker, entonces, lo que menos interesan son las bombas.
Porque al repetirse una situación que debería ser excepcional como
la de las explosiones, pasa a importar lo que generalmente es periférico”.

Subjetiva de nadie – Marcos Vieytes

El botón rojo

El fantasma de la guerra nuclear se agita de nuevo. Alimentado por Donald Trump y Kim Jong-un en un patético reality pro-bélico. Desde la Guerra Fría entre EE.UU. y la Unión Soviética que no se percibía tan latente. El cine indagó en estas paranoias y describió sociedades post-nucleares.

La síntesis gráfica de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, 1964) -potenciada por la ilustración- condensa la suma de todos los miedos (nucleares): el teléfono rojo listo, el mundo partido en dos (banderas de EE.UU. y Rusia sobre el globo terráqueo), gobernantes lunáticos dispuestos a todo. Como detalle (sutileza compositiva mediante) la frase “or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb” emula bombas que caen desde los aviones.

Sin dudas, Cuando el viento sopla(When the Wind Blows, 1986) es una gran película antibelicista. Masterpiece que destaca por su banda de sonido (David Bowie y Roger Waters forman parte de ella) pero, sobre todo, por su factura visual: un híbrido entre dibujos animados y técnica stop motion. Quizás por ello su poster se asemeja a un fotograma, destacando al matrimonio protagonista (los adorables Jim y Hilda Bloggs) que sufrirá los efectos de la radiación nuclear. Ambos -de mirada atónita- se hallan rodeados de locura belicista. Iluminados a su vez por una luz que sugiere la explosión nuclear.

Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) es una película de sensaciones y texturas visuales. Imágenes poderosas recubiertas por una pátina poética. La belleza del poster radica en las sutilezas: sin hacer alusión directa a la bomba atómica, el centro de la composición es ocupado por una pareja. Sobre un fondo blanco, se sugiere la bandera de Japón sin recurrir al círculo rojo: en su lugar, una mancha del mismo color habilita múltiples lecturas.

Vietnam

Los afiches de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) y El cazador (The Deer Hunter, 1978) abordan, con retóricas visuales distintas, el mismo tópico: el estado de locura post bélico. El primero reproduce un clima pesadillesco, de delirio nocturno. Si bien en primer plano, el rostro de sus protagonistas se funde con la –ya icónica- escena del barco en el río. El título recurre a una caligrafía nerviosa, acorde al clima visual general. The Deer Hunter, en cambio, respira literalidad: el ex soldado apunta un arma a su cabeza mientras mira fijo al espectador, interpelándolo. Dentro de una austeridad cromática donde el rojo (a modo de punctum) genera tensión.

La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987), con una puesta visual simple y contundente, apela a la sinécdoque, tomando un elemento tan simbólico como el casco. Además, sintetiza la confusión reinante en la mente del soldado: las balas y la frase “nacido para matar” conviven con el símbolo de paz.

El afiche de Platoon (Oliver Stone, 1986) resulta directo y efectivo: transmite el horror y desesperación que sufren las tropas. En la imagen un soldado implora al cielo en un contexto de caos y destrucción. Como detalle, las letras O del título son reemplazadas por medallas de combatientes.

¿Qué sucede con el soldado después de la guerra? El cine abordó esta temática en muchas ocasiones. Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) es un caso ejemplar. Relata la historia de Travis Bickle (Robert De Niro), un ex-combatiente que decide trabajar como taxista nocturno. El primer afiche muestra a Travis caminando por los suburbios. Los carteles -que hacen referencia al cine para adultos- anclan con el lugar. La fotografía en blanco y negro, dota de frialdad a la escena. En otro cartel, la imagen nocturna muestra al personaje de pie, mirando expectante. Su figura superpuesta a la del taxi sugieren una cruz. Metáfora de las cargas existenciales que Travis soporta. El clima visual general remite a una obra de Edward Hopper. La última pieza es la más sugestiva: muestra recortes, detalles: la mirada reflejada en el espejo retrovisor, la palabra XXX pintada en la pared, reflejos nocturnos. Un clima estético intimista y enigmático.

Segunda Guerra Mundial

Una mano que sostiene a otra. El poster de La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993) connota humanidad y salvación. La lista de los prisioneros que se superpone en transparencias termina de dar forma al mensaje. La segunda pieza destaca una escena clave del film: la niña del tapado rojo. Recurso (principio de atracción por color) que logra un impacto visual inmediato.

El fútbol es la continuación de la guerra por otros medios. Así se podría sintetizar la idea de Victory (1981), donde un grupo de aliados prisioneros de los nazis, vencen al combinado alemán en un partido de fútbol. En el emotivo poster, Stallone, Pelé y Michael Caine festejan unidos, formando la V de Victoria.

Dirigida por Steven Spielberg -basada en el libro homónimo de J. G. Ballard-, El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987) narra la historia de un niño británico que, durante la Segunda Guerra Mundial, se convierte en prisionero de los japoneses. La belleza del poster radica en su síntesis formal: la fascinación del niño por los aviones, el flagelo de la guerra y un sol que sugiere la bandera japonesa. Economía de recursos visuales.

Al comparar algunos posters, se descubren clichés: la figura del soldado a contraluz -diminuta en relación al paisaje- sobre fondos de cielos tormentosos. Claro que existen anomalías: uno de los posters de Rescatando al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) evidencia el peso del star-system como promotor de films: en el cielo se reflejan los rostros estelares de Tom Hanks & Cía. Otra excepción es Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006) de Clint Eastwood, que reproduce la icónica foto de Joe Rosenthal (1945), ganadora del premio Pulitzer.

Irak

Las miradas sobre la guerra de Irak oscilan entre cuestionar y exaltar el patriotismo. Entre los segundos se encuentra El francotirador (American Sniper, 2014), de Clint Eastwood. Su afiche no admite metáforas: destaca al famoso francotirador SEAL, “abrazado” por la bandera de EE.UU. La tipografía (mayúsculas, además) del título remite a las utilizadas en lápidas o mármol, sumando solemnidad a la pieza.

Entre las posturas críticas, se destacan Vivir al límite (The Hurt Locker, 2008) y La noche más oscura (Zero Dark Thirty, 2012), ambas de Kathryn Bigelow. La primera recurre a una foto cenital que enfatiza la tensión del experto desarma bombas en acción. Zero Dark Thirty (sobre la misión de las fuerzas especiales para capturar a Osama bin Laden) apuesta a una contundente puesta tipográfica sobre fondo oscuro. Lleva a primer plano el nombre del film, dejando entrever (tipografías caladas mediante) escenas del film. Redacted(Brian De Palma, 2007) también se inclina por la denuncia. El cartel muestra un documento alterado (baleado), que permite leer “palabras guía”, dejando en segundo plano a la tropa. Logra así un resultado visual potente y coherente con la idea central del guion: la censura en épocas de Guerra.

Las tortugas también vuelan (Lakposhtha parvaz mikonand, 2004) aborda un tema incómodo: el flagelo bélico afectando la vida de niños. Sin sensacionalismo ni golpes bajos (con una estética límpida), su poster muestra a un refugiado cargando un niño, todo sobre un fondo de cielo azul.

Narcos

Imposible hablar de guerras narco sin pensar en Pacino y Scarface (1983). En el poster, un primerísimo primer plano destaca su mirada, pero también -y más importante- la cicatriz que da origen a su apodo. La segunda pieza logra una síntesis formal notable: la figura de Scarface (recortada en blanco y negro) deviene marca. Estética acorde a la identidad de Tony Montana, para quien no existen grises.

Los afiches de Gomorra (Matteo Garrone, 2008) replican el núcleo temático del film: exponer las redes de narcotráfico (en este caso mafias napolitanas) al desnudo. La historia desmenuza un entramado complejo -entre cuyos integrantes no hay distinción de sexo, edad o clase social- con una mirada árida y descarnada. Algo que las fotografías de los posters transmiten al instante.

Los posters de Miss Bala (2011) sintetizan la trama del film: una joven mexicana (de familia humilde) sueña con ser reina de belleza, pero es secuestrada por sicarios. La retórica visual de las piezas es contundente: modelaje, narcotráfico y balas. Cada elemento gráfico tiene sentido.

El rostro de Clint Eastwood -octogenario y cansado- surcado por arrugas invade La mula (The Mule, 2018). El predominio de matices oscuros, dota al poster de un clima crepuscular y melancólico, acorde a la trama. Diminuta, junto al título, la camioneta con la que el viejo hará sus entregas.

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Sebastián Vivarelli
Es Diseñador Gráfico egresado de la UBA (Universidad de Buenos Aires). Realiza cursos de análisis cinematográfico con Angel Faretta, Sergio Wolf, Javier Porta Fouz y Hernán Schell, entre otros. Sus ensayos sobre cine y posters son publicados en Cinescalas, A Sala llena y La Cueva de Chauvet.

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