EL PRINCIPIO DE LA INCERTIDUMBRE (PARTE I)

El autor sostuvo una larga conversación con Martín Farina sobre una trilogía familiar por venir: Cuentos de chacales, El lugar de la desaparición y El niño de Dios.

El año pasado terminé de ver toda la filmografía de Martín Farina en el marco del FICIC. Todas sus películas –largos y cortos– son cinematográficamente relevantes, audaces y sensibles, pero una en particular, muy poco vista, me había quedado rondando la cabeza: Cuentos de chacales, la primera de una serie de tres películas familiares que pueden ser consideradas una trilogía –aunque pueden también ser vistas en forma independiente las unas de las otras–. En ese momento Martín estaba terminando de editar la segunda parte, El lugar de la desaparición, que se estrenó en 2018 en Mar del Plata y ahora acaba de pasarse en CABA en ocasión de la reciente edición del FIDBA –donde obtuvo una mención en la Competencia Argentina–. Tras ver un corte que no sería el definitivo, me encontré con él para charlar sobre su cine y su manera de filmar en general, concentrándonos sobre todo en la aún inconclusa trilogía, cuya tercera y última parte, El niño de Dios, aún está en proceso de realización pero promete ser una de las películas del año cuando vea la luz. En esta serie familiar, Martín ejerce paciente y reflexivamente el oficio de montador –por  momentos intensificando la vena más experimental a nivel de formal de su cine– de acuerdo con un principio poético bien definido, ensamblando montones de materiales filmados, archivos, sonidos, voces en off, para componer un retrato familiar en claroscuros donde los fantasmas y el silencio insisten y subsisten pero acaso una verdad también emerge, en la medida en que la ficción produce efectos inciertos en lo real: el cine como un acto de exorcismo familiar. ¿Cuál es el afuera de las familias quísticas?

-Viendo El lugar de la desaparición pensé, ¿cómo es que esta gente acepta formar parte de esto? Porque hay una exposición de cuestiones muy íntimas del seno familiar que suponen una gran complicidad con vos…

-Yo intento hacer el salto del documental a la ficción deliberadamente, porque si tiene una virtud la película –en lo que yo entiendo por el cine– es haber invertido la lógica, si se quiere, entre lo que sucede con el documental y lo que sucede con la ficción, a partir de personajes reales. Porque cuando empiezan a actuar deliberadamente, cuando hice una puesta, empiezan a hablar más compulsivamente de la verdad. No es al revés, que como es ficción, se esconden. Quizás, cuando eran discusiones más espontáneas, no pasaba demasiado. No sé por qué lo hacen, realmente. Sigue siendo una pregunta. Ellos tienen para mí todavía la necesidad de ser reconocidos por sus padres. Probablemente no lo han sido como quisieran. Supongo que habrá algo de frustración y en ese contexto la idea de “filmar todos juntos” suena atractivo. Es una interpretación que puede ser un poco exagerada, pero ellos muestran gran predisposición a hablar con la verdad sin temor a la exposición. No creo que sean del todo conscientes pero lo demuestran en un doble gesto de cariño hacia mí pero también de cierta “locura”, porque no se sí lo pueden hacer con su vida, pero en este caso, sí lo hacen a partir de una cosa exterior. Es extraño para pensarlo.

Lo que pasa con Cuentos de chacales es que la película se mostró en noviembre de 2017 en el Festival de Mar del Plata solamente y tenía más incertidumbres que con películas anteriores. Después tuvo su recorrido y me sorprendió bastante la recepción. Yo creía mucho en la película porque a mí me encanta pero… quizás sí había un poco de interés afuera, estuve muy cerca de tener un estreno en Locarno. Ahí dije: “bueno, hay algo que están viendo”. Entonces decidí filmar la tercera parte, que sí tuvo apoyo del INCAA (cosa que con las otras nunca tuve nada), por eso me agarró como una paranoia –bien de pueblo que soy en el fondo– de tener que hacerla ahora sí con una especie de “compromiso” asumido. Y eso me generaba un mayor desafío personal porque encima la tengo que hacer porque me dan un apoyo. Entonces, si se estrenaba Cuentos de chacales, no había empezado a filmar nada todavía. Y creo que ahí empecé a pensar la idea de una continuidad, algo como una trilogía.

-Algo que me parece notable es cómo conseguís ese pacto de intimidad y de confianza en que el otro, la otra se abre de esa manera, porque cuentan cosas muy fuertes de su vida. En general creo que hay en la mayoría de tus películas (excepto las de ficción), algo del orden del decir la verdad de las personas, un contar la verdad acerca de sí mismos.

-Creo que eso que decís es el denominador común, es el motivo por el que empecé a hacer cine, indudablemente. Porque probablemente todos los personajes, salvo en Taekwondo (que es explícitamente otra cosa, un guion de Marco Berger, que no iba a ser así en realidad, iba a ser más como Fulboy, y un par de días antes Marco escribió un guion y la película tomó forma definitiva de ficción) comparten una cuestión de parecer ser personajes o personas o situaciones de difícil acceso o de acceso un poco vedado, en donde se accede con complicidad y consentimiento de esa persona o de ese grupo de personas, donde no hay un juicio sobre eso, pero sí se invierte la carga de la prueba y se puede llegar a confrontar consigo mismo el valor del testimonio, el valor de cómo el cine y la puesta en escena, la intromisión del realizador, todo eso conspira para que –a diferencia de lo que pareciera ser– aparezca algo del orden de lo verdadero, de lo auténtico, aunque las personas no quieran.

-Me pasó con Cuentos de chacales sobre todo –siendo primo de Francisco, el protagonista, lo sabrás mejor–, de percibir que había algo en un punto liberador para él en ciertas escenas, como una manera de a través del cine saldar cuentas con la familia de cierta forma. Y efectivamente, ahí el cine permite algo que sino no sucedería o al menos no así.

-Si no fuese por el cine, no sabría qué… Una cosa que me pregunté siempre es de qué modo se apropiaban subjetivamente de las filmaciones hogareñas durante los 90s. Qué proyección de lo público estaban haciendo ahí, qué idea tenían de esas cámaras. Toda esa generación –es bastante común– incorporó el paradigma del periodista-reportero para todo lo que hacían, entonces cada vez que filmaban era inevitable y compulsivo hacer una descripción total de lo que ya se estaba viendo. Todo está relatado. Y en ese paradigma empiezan a aparecer también esas capas de una concepción de algo relacionado con la imagen, que en realidad también es una concepción relacionada con la intimidad, con lo público, con la manera de exponer a los demás… Yo lo hablé mucho esto con mis hermanos, mis hermanos me mandan videos de sus hijos, tienen hijos los dos, y yo quedo impresionado porque realmente se toman el tiempo de filmar y de mirar sin detener la propuesta que el personaje –en este caso sus hijos– está realizando. Sostienen un poco más la atención y permiten que algo aparezca. Eso me parece una reconquista de la manera de interpretar la imagen, donde lo que ellos pretenden es que se vea lo que es y no una especie de intromisión, de imposición. Parece una pavada pero me parece fundamental para ver la posibilidad que la imagen tiene de mirar al otro. Probablemente hay una cosa totalmente distinta desde la sensibilidad, pero fijate que el otro día mi primo Francisco me señalaba que para él mi papá es como un youtuber. Yo no los tengo mucho a los youtubers, pero tienen esa misma lógica, más descriptiva, graciosa, y es lo mismo que hace mi papá, un showman de la cotidianeidad. Con cosas que todos conocemos, circunstancias nada producidas, lo menos espectacularizado, por eso logran ese gesto cotidiano que me parece que es lo que más atrae de esa manera de filmar.

¿Viste la cinematografía que mi abuelo logra, la temporalidad que puede tener? Están todos muy metidos en el conflicto. Lo pueden exponer incluso actuando. En El lugar de la desaparición cuando mi tío, el más chico, le dice: “mi idea es vender”, eso fue una marca que le hice yo. Hablen de la casa les dije, pero vos en un momento decís que querés vender. Esa es mi marcación, que hubo con todos. Todos tuvieron marcaciones pero yo les marcaba lo que sabía (o pensaba que sabía) qué ellos realmente pensaban. No es decirle “bueno, vos ahora decile que querés que papá se muera ahora”. Acá es donde sofistiqué más el mecanismo que más me gusta para que lo cinematográfico emerja, esto de mezclar tanto la ficción con la realidad a partir de la intervención, pero una intervención teniendo un gran conocimiento del personaje, y en todo caso hacer que aparezca lo que es, no que aparezca una dimensión alternativa de sí mismo por el hecho de que es una ficción. Evidentemente es una dimensión alternativa, porque probablemente sin mi intervención no hubiera sido tan fuerte esto de decir “mi idea es vender”. Eso sucedió en una filmación a tres cámaras, con cinco personas en el equipo técnico. Y mi mamá diciendo “Sí, bueno…”, que es como es mi mamá, “si uno quiere vender, ya hay que vender”, como medio desprevenida. Esa escena es una buena metáfora de mi vida. Pequeños gestos.

Yo intento hacer el salto del documental a la ficción deliberadamente, porque si tiene una virtud la película –en lo que yo entiendo por el cine– es haber invertido la lógica, si se quiere, entre lo que sucede con el documental y lo que sucede con la ficción, a partir de personajes reales.

-Vos renunciaste a poner en el centro tu vínculo específico con los personajes.

-Eso es un trabajo, no fue siempre así. Se notó más en otro momento. Pero cuando logré elaborar mucho más el mecanismo cinematográfico, me di cuenta que estaba despegado del motivo personal y podía ponerlo todo en el trabajo. Para mí esa es la gran tarea de la vida, digamos, algunos lo hacen a través de la terapia (yo hice terapia mucho tiempo), otros lo hacen a través de formar una familia propia y traspasar cosas, otros lo harán con un animal, cada uno como puede, pero para mí el cine, de todas las artes, es la que más me lo permite. Estoy muy agradecido con ellos (mi familia) de que hayan hecho eso conmigo, no siento ningún tipo de deuda pendiente, de alguna manera traté de que en la relación entre ellos –si bien está explícita la conflictividad– fluya algo real, que no lo pueden lograr ellos por sí solos, es inviable. Ellos lo hicieron también por esto. De hecho, me lo dijeron. Lo mismo que con los futbolistas. Lograron destrabar algunas cosas hablando de esta manera.

-Como si funcionase como un catalizador de un estado de cosas.

-Sí, que a diferencia de una situación de reality o de cosa más televisiva, lo que me parece que está bueno hacer es un poco más compleja la cuestión visual, compleja en el sentido de la trama, para que uno lo pueda pensar como una obra y no como un testimonio.

-La casa en este momento…

-Hoy vengo de ahí, mi tío está ahí, almorzamos con él, está viviendo ahí… Las familias quísticas. Me parece que quedó mucho más fluido el conflicto, cuando empieza la parte más de ficción, digamos, donde hay una puesta más deliberada en la segunda parte. Quité las digresiones, que son más de Cuentos de chacales. Mi tía Silvia cuenta lo de la religión, leyó una historia de tres mujeres que habían sido atacadas. La voz en off es de la empleada. Me di cuenta que la primera parte ya era lo suficientemente vertiginosa o collage. ¿Viste los archivos de cada uno? Hay material de archivo de cada uno. Eso lo pude organizar bastante para que de alguna manera continúes viendo el antes y el después, la diferencia generacional y solamente lo que hice fue tratar de que la parte de actuación, la cuestión de la casa, vaya mucho más directo y no pierdas el hilo hasta que de pronto termina. Acentué el quiebre que quería mostrar entre una parte y otra. Creo que así se va a ver más, se va a percibir más la mutación que tiene la casa, que a mí me parecía importante para transmitir algunas ideas más simbólicas que quería contar con el avance de la construcción de ese departamento (que no es tan grande desde lo primero que vi hasta lo último). La situación era tan tensa en ese momento que yo no pude empujar mucho más para filmar. Filmaba solamente si no coincidían. Así pude filmar la evolución de lo que se ve, que es la bacha… Hasta que tiraron una pared abajo, pero no pude filmar (porque justo en el medio tuve que cortar la filmación) el departamento totalmente armado, con la mesa, con toda la pintura nueva, la pared arreglada de la habitación. Ahora que está un poco más armado, cuando mi abuelo sube voy a hacer que avance sobre eso en el momento más caótico: hay una música y se percibe más fuertemente el cambio que hay en la evolución de ese departamento.

-Pensándolas en serie, en Cuentos de chacales hay un número mayor de capas de elementos con los que jugás: están las historias de los chacales, un elemento mítico que introducís, esas imágenes medio edénicas, los tres personajes músicos que tienen una mirada impasible como si remitiera a una temporalidad del orden de lo divino, también el rol de la música, no solo la clásica extra-diegética (que eso sigue en la otra) sino la interpretada por tus amigos en escena, cierta cuestión generacional, las poesías, todo eso… La segunda me pareció en ese sentido más sobria, un poco más concentrada.

-Esa era la idea mía, ir como si fuese limpiando una casa que es un quilombo, y por eso en la primera de hecho hay una demolición de la casa, la primera es un quilombo, en la segunda busqué esa sobriedad aunque igual hay elementos disruptivos pero en la tercera vamos a hablar más en concreto de las huellas y las marcas en la infancia de los hijos que tuvieron, a partir de la crianza en una secta religiosa.

-Me acordaba que vos habías contado algo de las “marcas” y por un momento creí que eso ya iba a estar presente explícitamente acá y pensé: ¿hay algo que no estoy entendiendo? Es muy fuerte porque en esta segunda aparece muy claramente que hay algo en esa historia familiar denso y pesado de lo que no se quiere hablar, hay como un silencio ahí, algo que no está procesado, pero a la vez está sugerido de un modo espectral y difuso, no queda claro qué es… Pero la tensión en torno a lo material, a la herencia, la propiedad se respira en cada plano… Hay un personaje que está afuera fuera de campo todo el tiempo hasta el final, recién aparece en el momento dela firma del contrato.

-Para mí el conflicto ahí es eminentemente político, si se quiere, en cuanto a la política con la que llevan adelante su subjetividad, su vida. Porque el conflicto es una boludez en el fondo, en el sentido de que es una casa para repartir entre cinco, no parece ser algo tan grave para que haya el clima que ellos generan en relación a eso. En su momento recibirán algo parecido a 20.000 dólares cada uno, a ninguno le cambia la vida, pero ellos tienen una relación con esa intimidad tan traumática que heredaron… No se sabe bien por qué, porque como familia no les ha pasado nada grave. Yo quería remarcar esa tensión, incluso exagerada a veces por la música, me gustaba la idea de subrayar. Incluso cosas que hasta pueden parecer banales de la manera en que ellos enfrentan su intimidad, pero me parecía que esa manera era la indicada para que aparezca esta dimensión política que me parece importante. El que parece ser el malo de la película (al menos cinematográficamente) es enjuiciado por sus hermanos con cierta vocación, y sin embargo el hermano no parece haber hecho algo tan… O sea, no se entiende bien, porque son personas adultas para tomarse las cosas de ese modo. 

Me interesaba esa cuestión del individualismo que existe más que nada en estos tiempos pero que es en el seno de lo cotidiano en donde aparece, cuando hay un conflicto tan grande, como lo que aparece con una política económica como la que llevan adelante ahora quitando los subsidios del INCAA y todas las personas entran a decidir por su cuenta a ver cómo se las arreglan, empujando a lo peor que tiene el capitalismo que es el individualismo extremo y el sálvese-quien-pueda. Eso me parece lo más complejo de la vida social en un contexto hostil. Uno trata de acomodarse como puede. Estamos todos en esa. Y ahí surgen las personas que pueden verlo y que pueden afrontar ese conflicto sabiendo que eso es así. En esta familia –por lo menos lo que traté de mostrar– ante un conflicto de esta dimensión, no hay nadie que esté intentando aunque sea salirse, solamente quieren volver a que todo sea “la  armonía de antaño”, aunque no se sabe cuál era la armonía que había antes. En este sentido yo le atribuyo la cuestión a situaciones infantiles. Esa idea de que en el pasado todo era mejor. O que antes teníamos algo “sagrado” que después se degrada, pero igual nuestra misión es intentar recuperarlo. Ese para mí es el telón de fondo que traté de construir simbólicamente. Por eso me parece que de las tres películas, si la primera es una dimensión más sexual, por la manera en que irrumpe la sexualidad, en esta hay una dimensión más política y la última es más religiosa, porque la tercera es más como el arte de vivir. Todo apunta más o menos a lo mismo pero no son todas el mismo tipo de negación. En una hay guita de por medio, en la otra hay algo del orden de la identidad, de la sexualidad, y en la tercera hay algo más del orden de la ética.

-En la segunda se percibe mucho eso que vos decís, empieza con la voz en off del hermano que no aparece hasta el final hablando de Mabel (la madre) mientras vemos las imágenes de ella, introduciendo este vocabulario del quiste que ella teje continuamente. Y en un momento parece sugerirse que cuando ella muere, tu abuelo cumple con esa función de conciliar, no plantarse contra nadie. Y se vislumbra la tensión con el otro hijo que está como diciéndole “bueno, ponele los puntos”.

-Sí, tal cual, todos muestran la necesidad de que no avance tal vez la potestad de uno sobre la casa, pero por otro lado también para resolver esa cuestión con el padre, porque el padre tampoco quería hacer eso, pero como que se lo pidieron… Eso está filmado a tres cámaras. Están en conflicto pero hay algo de poder hablarlo que creo genera un disfrute, como si lo pudieran procesar mientras se filma. Como si al revés, el hecho de filmar, hacerlo público, los eximiera de algo íntimo e inconfesable. Yo estoy agradecido teniendo en cuenta que para mí ellos encarnan un poco esta idea de una especie de posición individual ante una coyuntura negadora. Mi tío menor cuando habla con su papá y le dice “te están sacando la plata”, tiene esa cuestión de venir aparentemente a decir la verdad, pero por otro lado parece un tipo de los servicios, tiene esa impronta, esa manera de encarar la denuncia, que es muy fuerte, porque si vos realmente pensás eso de tu hermano… qué sé yo. Y por último, el hecho de que le quiten la casa a él, es lo que confirma que siguen adentro del quiste, no lo que confirma que salen, toda esa jugada es para mí lo que hace que ellos puedan tener control de alguna manera, cada uno a su modo, de una parte de la cosa porque no saben cómo va a terminar. Ellos quedaron atrapados en una lógica que a mí me pareció que es muy representativa de lo más negativo que tiene la sociedad…

-Toda esa conflictividad se capta perfectamente. Queda clarísimo que hay tensiones y disputas intra-familiares, que está la herencia en el medio, el duelo y la sensación de inminencia de la muerte, pero es cierto que los conflictos más puntuales no se ve bien qué los dispara. El plano donde tu abuelo no puede abrir la puerta…

-Es que es así. Subía ahí y no podíamos entrar. Muy fuerte. Además, no es que es una casa aparte, es como tener una casa de dos pisos, como las casas comunes que tienen dos pisos y de pronto subís una escalera y se cierra una puerta.

-Es fuerte ese momento, la edad que tiene tu abuelo le agrega un plus de conmiseración, pero muy poquito atrás aparece una voz en off del otro hijo que habla acerca de lo propio y que tensiona mucho la situación, porque justamente lo que está diciendo es “acá esto no es propio de nadie y yo me apropio de esto irrumpiendo en contra de la supuesta capa apacible, viniendo y haciendo mi movida acá”.

-Claro, ese momento es muy interesante para mí. Yo lo tengo a él filmado trabajando. Él es el médico de ese consultorio. Mi abuelo está jubilado. Era el médico antes, en el mismo lugar que compartían. Me gustaba mantener la idea de la desaparición del personaje. Sostener esa pregunta de quién o qué representa ese que no está. Pero eso hacía todavía mucho más confuso los vínculos así que después acentué un poco más las ideas y cómo aparece esta persona, qué rol tiene. Pero la gran contradicción de todos ellos es eso, lo que él dice para mí está bueno: las cosas son del que las cuida y del que las disfruta, pero en realidad pareciera que no hay nadie ahí que está ni cuidando ni disfrutando nada. El viejo parece estar solo, la casa medio que está toda apropiada. Mis tías dan clases de inglés ahí. Y lo que dice mi tía llorando es todo actuado. Mi tía es actriz. Mi tío, el más chico, también es actor. 

-Hay dos detalles que anclan la película en este año o el año pasado: uno es que aparece un billete de 500 pesos y la otra es el diario con la noticia del 2×1 a los genocidas, que además no pareciera ser casualidad que sea ese el diario con el personaje de tu abuelo ahí, con toda esta cuestión de no hacerse cargo del pasado…

-Tal cual. Bueno, eso es clave para mí. Yo sé que esa escena puede confundir mucho porque no digo que él está casi ciego, pero cuando uno ve cómo lee las noticias, se ve claramente que hay una cámara, que hace un zoom y él lee hojeando un diario que aparece en la televisión, no puede leer de otro modo. Lo que pretendo pensar ahí –porque todo lo que pasa en la película está adentro de la casa– es qué lugar ocupa el afuera.

-Es un momento de irrupción muy claro del afuera.

-Pasa eso y de pronto, mientras Macri firma el 2×1, das vuelta la página en ese mismo gesto y aparece un mar de gente que son los 30.000 desaparecidos, como también en un giro de página pasa a la otra realidad y automáticamente entra en un espiral donde él sube nuevamente y vuelve a mirar esa casa que están construyendo y ahí se construye un sentido porque además él había visto en ese mismo diario una noticia que hablaba de “asistir al propio funeral”. Y ahí es donde aparecen todos ya flotando en la casa, lavando los platos, buscando cosas y ahí yo intento plantear esa pregunta, a partir de esa lectura del diario y después la secuencia de la casa desenterrándola de la arena… Siento que es el único momento donde aparece un afuera, se ve el intento de desenterrar una casa en la arena (es la casa de una persona amiga). Me gustaba la metáfora para entrar a la lectura del diario y entrar en un estado más de suspensión donde aparezca la voz de mi abuela que dice “son todos buenos mis hijos” y esa otra frase “al árbol por sus frutos lo conoceréis”. Me parecía muy sintético y potente y ya a partir de ahí mi abuelo vuelve a subir y vemos la evolución de la construcción sobre la casa. Queramos o no, esa es la idea para mí de todo eso, aunque queramos desenterrar la casa, el quiste se va a seguir tejiendo, por eso el departamento va a seguir creciendo y en algún momento, por más que hagamos la película, la casa va a quedar cerrada y estamos deliberadamente encerrados en un mundo que no nos permite leer al otro. Ninguno puede leer al otro. En la tercera parte, digamos, se avanza más en esta dirección y seguramente queda más en evidencia la desconexión generacional y el problema de la comunicación de padres e hijos de un modo más concreto. Creo que el problema de fondo está ahí, en la dificultad para escuchar. Por eso yo también me enfrento con la dificultad de poner en la pantalla solo aquellas escenas en donde los personajes son conscientes de lo que están diciendo.

-Complicadísimo también desde el punto de vista ético cómo tratar esos materiales…

-Sí, siempre me pregunto: “¿qué hago yo con eso?” El mismo mecanismo del cine en esta dinámica de trabajo me parece que te obliga a vos a tener una posición, aunque no es que la tenés que tener clara pero te obliga a saber que lo que hacés tiene efectos, que a las personas les pasan cosas y el hecho de proyectarlo en la cámara hace que uno sea más consciente. Eso es lo que me parece más atractivo y seductor de filmar. No me interesa ir a buscar el testimonio real y que la persona que no quiera aparecer aparezca oculta. Lo que voy a contar acerca de acontecimientos del pasado quizás sea en realidad algo a partir de otros fragmentos de otras personas pero que en términos cinematográficos colaboran con el sentido de la narración. Entonces para mí ahí se construye una subjetividad que tiene que ver con la manera en que yo construyo el cine. Todo lo que filmo forma parte de dinámicas que me parece que en algún momento toman relevancia, como lo que pasó con El lugar de la desaparición. Con todo ese conflicto de la casa empezó a tomar relevancia una cantidad de materiales que yo tenía, que pasaron a ser sujetos de una película porque tenían cierto valor, cierto peso, el cine podía mostrarlo, sino era solamente un testimonio. Entonces, trabajo un poco así con el cine.



Es Profesor de Filosofía egresado de la UBA. Trabaja como Docente en la Carrera de Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA). Inicia actualmente su plan de investigación doctoral como becario UBACyT sobre el lugar de Kant en la filosofía de Michel Foucault. Es militante de la organización Democracia Socialista. Es un cinéfilo auto-didacta (en sentido rancièreano). Es parte de la Internacional Imaginaria Straub-Huillet. Escribe ocasionalmente en distintos medios sobre cine, imagen y política.

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