EL PRINCIPIO DE LA INCERTIDUMBRE (PARTE II)

Segunda parte de la conversación con Martín Farina sobre su trilogía familiar compuesta por las películas Cuentos de chacales, El lugar de la desaparición y El niño de Dios.

-Y entonces ¿cómo es el proceso ahora de esta tercera? O sea, ya filmaste un montón…

-Filmé un montón, me fui a Uruguay, con mi primo, a la casa de un amigo que estuvo también en la secta, estoy filmando con otro chico, estoy filmando todas sus actividades cotidianas y pensando intensamente algunos de los conceptos centrales del modo de vida que compartían y en su matriz ideológica. Por ejemplo, ellos decían recibir profecías. Tenían la potestad de bajar la voluntad de Dios y escribirla. Lo que para uno es un diario íntimo para ellos era la voluntad de Dios. Y son cosas que Francisco carga todavía como contradicciones, porque él en un momento dice “no sé si yo las hacía porque era infantil, porque realmente las hacía muy bien y todos me halagaban, para tratar de hacer lo que se esperaba de mí, pero hoy lo sigo haciendo”. Entonces, qué lugar ocupa hoy su cuestión también de asumirse en un montón de cosas. Además, él recién acababa de estar con su primera pareja, recién estaba asumiendo su sexualidad, le han hecho cada cosas en la comunidad, interrogatorios, él se sentía lo peor de lo peor porque para él era terrible tener que asumir eso, pensaba que estaba enfermo. Además el contexto de educación era dentro de la comunidad, los chicos y jóvenes no tenían acceso a formación en alguna otra institución publico/privada. Por eso la información que tenían del mundo era muy sesgada.

-La conversación que tiene con el otro pibe…

-El otro pibe es muy pillo, el otro pibe está actuando, no es su pareja.

-En un momento le dice que podría ser terapeuta.

-Pero viste que mi primo dice “la verdad que nunca me lo pregunté eso”. Eso para mí es un gran signo de las marcas que dejó la vida en la secta, porque además de las cuestiones más oscuras creo que el modo de vivir era más bien superficial. Tenían prohibiciones de todas las películas. Solamente veían el contenido y accedían al material bibliográfico que ellos mismos producían desde las oficinas centrales que, según tengo entendido, nadie sabía dónde estaban ubicadas. Por eso las relaciones interpersonales estaban regladas por esos materiales y por las tareas que de ahí se desprendían, que básicamente tenían que ver con la administración económica de los hogares.

-Es algo muy típico de esos mundos cerrados, con reglas de comportamiento muy codificadas.

-Pero mis tíos entraron de grandes. Y de los seis hijos, mi prima mayor que tiene cuarenta años hoy no entró, los otros dos que tienen treinta y pico entraron y todavía mantienen algunas de las conductas de la vida en comunidad, pero después mi primo más chico, Francisco, y su hermana menor  fueron los que sufrieron el impacto más grande de las cosas más densas.

-Pero en algún momento se quiebra el vínculo con la secta…

-En un momento la secta desaparece. Los abandona. Dejan de existir. Creo que eso sucedió alrededor del año 2009/2010… 

-Porque encima se fueron a vivir a Mendoza.

-Primero se fueron a Mendoza, después volvieron acá. Y ahí hay un momento donde mi primo tenía 16 y se fue a otro lado solo, porque tenía conflictos con algunas personas de ahí, pero era un chico también, no estaba más con sus padres y lo mandaba un tipo que estaba a cargo y que tal vez no tenía ninguna capacidad de tener chicos a cargo. Entonces vivieron toda esa cuestión policíaca de una manera muy persecutoria. Ellos no leían nada más que los libros de ellos, era una cosa súper cerrada.

-Es curioso que en la conversación con el otro pibe en la cama –que es el momento donde más se desarrolla eso en Cuentos de chacales– no deja de haber cierta mirada bastante jovial sobre todo eso. Justo es un momento erótico, de mucha intimidad… Hay sonrisas precisas de Francisco ahí y la manera de contarlo que tiene parece “bueno, a la vez muy militar y medio anárquico”, no es una pura negatividad.

-No, y eso es también una de las cosas que más me interesa desarrollar acá, no emerge una pura negatividad. Es una secta muy arraigada en los Estados Unidos, que pertenece a una tradición no europea. La cultura general responde mucho más acá a la tradición europea que a la yanqui, es evidente si vas a otro país de América Latina. Todos estos chicos están atravesados por eso, es como si hubieran limitado su acceso a la cultura y entonces le pueden ver la cara positiva. Mi primo me parece que está en esa situación donde recién ahora empieza a preguntarse, y yo lo empujo un poco –ya lo empujé bastante– a ir un poco más allá. Y ahí me doy cuenta que no ha procesado ciertas cosas. Pero no es que tiene miedo de decirlo, sino que  no sabe bien qué le pasa. Entonces yo voy a intentar trabajar con la idea esta de ser un cantante súper virtuoso pero medio como representante de cualquier canción. Mi primo hace danza contemporánea, acrobacia, toma clases de canto, pero creo que recién ahora está más cerca de cierto “entramado cultural-artístico-vincular” que le permite pensar y accionar a partir de eso y producir cambios.

-Se siente mucho todo eso en la escena del final de Cuentos de chacales, que además es una canción de amor muy heterosexual. Hay algo en las dos películas de una cierta tensión entre el orden de lo aparente y una cosa más velada que tiene mucho de lo que vos decías específicamente del sentimiento de lo siniestro. En Cuentos de chacales, el momento donde da casi miedo eso son esas imágenes de animación extrañas que no sé de dónde las sacaste. En un momento hay como una fuga a Disney, algo del orden de la industria del entretenimiento, pero en la manera que tenés de montarlo con la música lográs que sea realmente siniestro.

-Esas imágenes las grabó un músico amigo, este primo que canta. Juanito se fue a Disney, a Europa –toda su familia vive allá– y de pronto cuando trajo eso, yo dije: “no lo puedo creer”. Entonces me parecía directa la unión con el momento cuando mi papá dice: “Salí, no ves que quedás como un pelotudo cuando salís en la televisión”. Empieza el piano, empieza la música y para mí la televisión es eso, qué idea se tiene de la televisión, cómo que hay que cuidarse para salir en la televisión, y por eso quería que de pronto romper con todo eso y que aparezca el mayor grado de sinceridad discursiva, que es Francisco con el otro pibe, desnudos, encarando ese asunto sin vueltas, digamos, un plano/contra-plano directo, donde se asoma una desnudez. A mí me gusta mucho esa escena porque no sabés si ya cogieron, si van a coger, si en realidad… Lo que más disfruté de esa película es construir las transiciones entre mundos.

En general, yo quiero que las películas sean películas que no envejezcan, que sean cosas universales, porque no me imagino seis años construyendo a un personaje que no sé qué características tiene, necesito que le pase algo, atrapar instantes de tiempo.

-Hay elementos muy raros. La idea de los chacales, hay un discurso medio biológico –toda esa cosa de la evolución– y a la vez los chacales son seres gregarios, hay algo de lo colectivo, de lo grupal necesariamente metido ahí…

-Pero por otro lado está el asesino…

-Y también se están peleando por la miel de la luna, el poema sobre los dioses.

-Prometeo. Porque a mí me gustaba mucho la idea –como yo sabía que se iba a exponer–de la carne, del hueso. En el mito, Prometeo engaña a los dioses haciendo un banquete para los hombres y para los dioses. A los hombres les da carne y a los dioses les da toda la envoltura que parece ser mejor pero adentro solo hay huesos y grasa, entonces los dioses enojados castigan a los hombres que van a tener que enterrar sus huesos para que los dioses los cuiden y van a necesitar la carne para vivir. Pero a mí me gustaba darle ese pequeño giro que diga “bueno, no, Prometeo no engañó a los dioses”, los dioses eligieron eso, en realidad Prometeo les da a elegir, los dioses aparentemente estúpidos eligieron mal pero si uno cambia el foco y dice “los dioses eligieron eso”, los dioses eligieron los huesos y la grasa, los hombres se quedaron con la carne. 

-¿Y quién es el que toca el piano? No lo reconocí. No aparece tantas veces…

-Es uno de los músicos que habla pero solo aparece en el piano. Es el sonidista de la película. Hizo todo el sonido y la música. Soy yo para mí. Yo soy pianista además. Aparece justo dos veces, cuando aparece mi nombre ante cámara está el pianista solo escuchando y después cuando viene el “salí Martín, que quedás como un pelotudo en la televisión…”, ahí arranca el piano. Intuí que el pianista era el que marcaba dos o tres momentos donde se va a dar vuelta el sentido de algo que se dijo. También muchos me preguntaron por qué la mujer lee tanto. Para mí es casi un juego directo de la persona que lleva adelante la historia, pero por otro lado, que tenga dos pares de anteojos, que lea y deambule y también el momento en que deja de leer, ese momento es el que tiene más fuerza para mí, como si a partir de que deja de leer y apoya los anteojos, se fuera a jugar algo más verdadero todavía. Como diciendo “bueno, hasta acá fueron los cuentos” y ahí viene el momento en que los músicos dicen eso de los problemas de los ricos y los pobres, que es esa idea también de problematizar el mismo lugar en el que yo…

-El plano ese de los carreteros es fundamental, da vuelta también toda la película, cambiaría mucho si no estuviera, es sumamente acertado, hay un descentramiento y una auto-consciencia de la situación de clase de los personajes…

-Claro, están ahí boludeando, están todos boludeando, estamos… Por eso es tan caótico. Cada película sienta las bases de algo que es definitorio en un sentido, del orden de la identidad. Si yo no siento que la película transforma mi identidad… Para mí la película de Perrone tiene cierto tratamiento con respecto a la manera de vincularse con el otro que para mí es fundamental para entender qué puede hacer uno, qué quiere hacer uno, hasta dónde podés llegar, cuáles son tus límites… Con Esther lo mismo. O sea, de qué manera la filosofía atraviesa un cuerpo para llegar a la vejez y vivir una vida solitaria. Digamos, la parresia, el coraje, ¿implica que uno tenga que vivir una vida así? Yo me hago estas preguntas todo el tiempo. Hay algo del orden de la identidad que no es que se resuelve, pero sienta las bases de conflictos verdaderos. Como si yo proyectara en cada personaje las implicancias reales que tiene asumir cierto tipo de vida. Y probablemente me la estoy haciendo esa pregunta. Se puede filmar de muchas maneras. Pero quizás no la película que vos tenés en la cabeza, tenés que mirar qué pasa y ver. Yo ahí estoy muy de acuerdo con Fontán, que dice “uno no hace cualquier película, uno hace las películas que son de uno”. Eso no necesariamente implica que tenés que estar involucrado en tu subjetividad. Uno no tiene cualquier problema en la vida, tiene algún problema, otros no. Entonces, en ese mismo sentido para mí las películas son una proyección de una subjetividad que tiene que ver con todo. 

Todo lo que te dije recién se sintetiza en lo que pasó con la película esta que terminé ahora, El lugar de la desaparición. Yo un día fui a comer a lo de mi abuelo y me enteré de todo eso en un rato. Me quedé sorprendido porque me contaron “están construyendo”, nadie sabe, hablaban todos en secreto, entonces ahí dije “acá está la película”, puedo mostrar todo lo que vengo filmando hace un millón de años, puedo mostrar todo esto que pasa y ahí me quedé filmando un mes. No es que surgió de la nada, pero pasó algo que era para mí lo suficientemente representativo para que todo esto que quería mostrar de esa familia que es parte de la mía, se muestre. De la misma manera que la convicción de Francisco para filmar esta película que estamos haciendo ahora es lo suficientemente potente para poder contar realmente lo que es él ahora, el hoy de esa cuestión religiosa y sectaria en la que vivieron. Y me parece hermosísimo que pueda existir una trilogía que te permita si querés pensarlas en conjunto. Y pensar el devenir de una familia. Que pueda existir esto que yo digo, tengo una casa llena de cosas y las fui como desentramando y fui no evolucionando –porque no creo realmente en eso–, pero sí me parece que hay una manera distinta de pensar una misma cuestión, distintos pliegues, distintas conflictividades en un momento donde la subjetividad era distinta, claramente. Y el cine aporta lo suyo en distintas etapas, en distintos momentos. Tiene que ver con una época, con una manera de pensar el archivo y la realidad pero también con una manera de apropiarse de los pensamientos, de la política, de la subjetividad y llevarlo adelante en el tiempo.

-Son películas que la experiencia de verlas debe ser muy distinta para cualquier persona que no seas vos, alguien de tu familia o de las familias que están involucradas. Me asombra toda la carga personal que debe tener para vos, cómo lo vivís y lo sentís.

-Fue muy distinto, ya estoy suelto de eso, sin perder el respeto cuando filmo pero para mí la tensión con todos esos personajes es cinematográfica. Realmente quiero que brillen, no transito una cosa traumática, sí se mezclan cosas seguramente, cosas que pretendo discutir públicamente, para sacarlas de ese lugar privado. Eso me parece clave, lo más lindo a lo que puedo aspirar como cineasta. Por eso me reconozco heredero de las imágenes caseras y el cine digital y pretendo hacer de eso algo que le imprima cierta profundidad, trabajarlo en serio, no filmar a mi abuela porque es mi abuela. Que probablemente es lo que me permite trabajar tanto con el montaje, porque cuando tenés personajes como Perrone, Esther Díaz, ya hay algo de ellos que te funciona a priori, los conozcas o no, se sostienen. Mi abuela no se sostiene. 

-¿Te gustó Papirosen? Pensé un poco en esa película…

-Sí, me gustó, la vi en el BAFICI.

-Se hacen muchas películas sobre las familias y es verdad que probablemente haya una inflación excesiva y no todo amerita… Papirosen es muy buena, hay algunas en las cuales se logra ir más allá de lo más anecdótico o de lo más íntimo puertas para adentro…

-Yo lo habré hablado cuarenta veces con Roger Koza, las críticas que él y otros hacen a la proliferación de películas familiares, a mí me parecen bien en un sentido, pero yo lo que quería hacer era… para mí Cuentos de chacales sí es una película familiar pero…

-Hay algo sumamente interpelante que va más allá…

-Yo tengo una interpelación real, nací en el ’82, mi papá se compró una cámara en el ’91 y yo me volví loco cuando estaba esa cámara. Mi papá no me la prestaba, yo estoy súper interpelado por esa época, fui a Disney y eso tiene una connotación total con todo lo que pasó, entonces yo no puedo decir que vengo de una familia obrera y soy Raymundo Gleyzer. Pero entonces haciéndome cargo de la tradición, voy a hacer como una especie de enciclopedia, hacer una trilogía familiar en donde pueda doblar la apuesta. No me lo propuse en el momento, lo vi cuando me di cuenta que las películas que estaba haciendo podía pensarlas como una trilogía, no es una trilogía, son como tres pliegues, tres partes, y dije “acá podés pensar la película familiar”. Lo mismo la película de Agustina Comedi: es familiar pero no sé si es familiar…

-Lo que pasa es que hay gente que funciona más con una poética del tipo “te puedo inventar una historia y construir una ficción”, vos no hacés eso (más allá de Taekwondo con lo que decías respecto al rol de Marco Berger), más allá incluso de que no importa si es documental o ficción lo que hacés, en todo caso hay algo del orden de lo real y el cine que se aproxima a eso, más allá de que hay una puesta en escena y una artificialidad muy clara, ficcional en ese sentido si querés…

-Yo me di cuenta que para mí no es una pose, tengo una manera de pensar el cine. Para que a mí me interese algo, tengo que poder construir pero tiene que haber algo real… Algún conflicto que tenga que dar vuelta de alguna manera, doblegarlo, que emerja, y por otro lado tiene que haber un conflicto con lo cinematográfico propio, que la forma del cine también esté en disputa, en discusión. Sino no sé hacer nada, no sé escribir una historia, no digo que es malo, no sabría cómo adaptar un libro, no sé hacerlo… Tengo la mente totalmente en blanco con eso, no me sale, no me lo creo, no me interpela. Pero después veo ficciones que obviamente me vuelan la cabeza.

-El lugar de uno en el hacer no es el mismo que el de uno como espectador.

-Claro. Para mí además ese es el lugar que quiero sostener, poder ser sincero, porque me parece que es lo mejor que puedo aportar. Lo otro sería ponerme un kiosco, me pongo un bar, que sería hacer una ficción en mi vida, y empiezo a pedir subsidios, te consigo un actor de tal… En general, yo quiero que las películas sean películas que no envejezcan, que sean cosas universales, porque no me imagino seis años construyendo a un personaje que no sé qué características tiene, necesito que le pase algo, atrapar instantes de tiempo.

-Hay distintos tipos de cineastas, hay quienes no trabajan sino volviendo la mirada hacia lo real y es de hecho una vertiente muy rica.

-Es más rara, va a tener menos difusión.

-Históricamente subalterna, si se quiere. Algo que pensé también viendo las películas es que hay un fuerte vínculo con la persona que estás filmando, no podrías filmar cualquier cosa.

-Como dicen en la radio, como ese lema que yo me apropié “por puro amor, por puro odio”, para mí la relación es de amor-odio. Los personajes que filmo los amo pero también los quiero matar, todos, probablemente como conmigo mismo, siempre trato de que exista esa tensión, ir más a fondo. Se nota que hay algo que pongo en relevancia que me parece conmovedor, porque lo que hacen mis tíos al exponerse así, para mí es conmovedor que lo hagan de ese modo, por más que los quiero matar porque sean así, que quisiera que sea de otro modo.

-Todavía falta mucho, pero ¿planeás exhibir las tres juntas?

-Me encantaría, si tengo la posibilidad. Acá estoy esperando, ahora ya la podría estrenar [Cuentos de chacales] pero yo la libero acá, va mi tía y… yo quiero seguir filmando con ella… tengo el temor de que…

-Entiendo eso, entiendo la idea de mantener tu libertad de seguir trabajando la serie…

-Pero también es cierto que la película ya se mostró, ya se vio, ya se habló y está bueno que se muestre. Yo quiero filmar, arranqué hoy con todo a filmar, porque terminé de editar esta película –por más que le voy a hacer unas cosas más, para mí la idea ya está– y creo que de acá a noviembre voy a tener el panorama más claro de todo lo que me falta. Mi idea es filmar la navidad que viene como cierre, como cierre de la cuestión de la trama, quizás después haga otras cosas. Flasheé porque como fui a la casa de mi tío y me di cuenta que puedo filmar esto que falta tan rápido, en un momento me agarró la desesperación de ir mañana a filmar ese departamento que no sé cómo está además… Eso me encanta a mí de cómo filmo, porque eso me pasa todo el tiempo, yo mismo voy a ir mañana a descubrir la escena que ya sé que va a ir, pero no sé cómo está, entonces todo lo que veo es como Disney para mí. Tener una idea, llevarla adelante y de pronto los cambios van pasando y te va determinando el propio asombro que se produce. Quizás mañana pasa algo mucho mejor de lo que esperaba. Porque peor no va a ser, con que ya haya muchos cambios –y sé que los hay porque mi abuelo me contó– ya sé que es un montón. Lo que está pasando ahora es que estoy tratando de entender cómo era la vida en comunidad porque no lo sé y nunca me contaron bien, porque Francisco también lo dice de una manera desarticulada, entonces lo que hago es concentrarme en eso y tratar de cerrar una escena que después se expanda hacia otros lugares en el montaje pero que él pueda decir con el tono que a mí me gusta eso que está por decir, por ejemplo, cuando habla de las profecías. El niño de Dios se va a llamar la tercera, la secta donde vivió Francisco se llamaba Los niños de Dios y después pasó a llamarse La Familia Internacional. Va a ser una película en la que –además la belleza de su cuerpo– lo que está por detrás esté realmente por detrás, de manera que vos tengas que darte cuenta de lo que pasó, porque eso no va a ser eso lo que está por arriba. Va a haber una navidad y un gran fuera de campo. Entonces los niños de Dios, los niños de la película, están fuera de campo. 

-¿Cuánto tiempo estuviste montando las películas? Porque parece un laburo realmente…

-No tengo ni idea, seguramente un millón de horas. En el caso de El niño de Dios, supongo que ya tendrá el camino un poco más allanado.

-Incluso el sonido, hay un trabajo con el sonido, con las capas de sonido…

-Claro, el sonidista lo que hizo fue la mezcla pero no modificó prácticamente la propuesta estética, el diseño que yo le presenté.  Yo estuve trabajando a su lado en todas las jornadas. Pero no lo hice trabajar al pedo. Intentábamos que suene mejor, pero estábamos de acuerdo que la propuesta que le presenté estaba bien. Paso mucho tiempo grabando y filmando, grabando y filmando.

-La música también es importante en tus películas.

-Sí, yo disfruto mucho de ese contraste épico, con la hostilidad, con la nada.

-Y la cosa godardiana es real, ¿no? Yo lo percibí…

-Si, claramente. Cuando vi las Histoire(s) du cinéma me pasó lo mismo, no sé qué me acuerdo de eso pero para mí fue… Ese Godard es el que me introdujo en una manera de… Aparte espontáneamente, porque no estudié, a mí las películas me empezaron a impactar a medida que las veía, tuve un recorrido histórico pero no tengo una línea del tiempo muy clara de la historia del cine. Godard me parece que realmente tiene una manera de poner las palabras y la imagen de un modo que es… No pasa nada, hay una chica diciendo una frase académica, yo no niego también que estudié filosofía, no me la doy de eso pero me impacta eso si puedo tratar de que le impacte a alguien. Hay veces que no quiero inventar una frase parecida, si trabajo con el cine como material en reconstrucción, que sea de esa frase también, resignificada, pero me gusta jugar esa carta de que se muestre, que se vea la influencia.

Es Profesor de Filosofía egresado de la UBA. Trabaja como Docente en la Carrera de Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA). Inicia actualmente su plan de investigación doctoral como becario UBACyT sobre el lugar de Kant en la filosofía de Michel Foucault. Es militante de la organización Democracia Socialista. Es un cinéfilo auto-didacta (en sentido rancièreano). Es parte de la Internacional Imaginaria Straub-Huillet. Escribe ocasionalmente en distintos medios sobre cine, imagen y política.

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