EN EL NOMBRE DEL PADRE: ANDREI TARKOVSKI (h) EN BUENOS AIRES

Mediodía de otoño, en un hotel céntrico de la capital. El autor de esta nota, cineasta y ensayista que colabora desde los inicios de esta publicación y que generosamente nos permite compartir el valioso material que sigue, entrevista al hijo del que quizás sea su director más admirado y, sin dudas, un maestro para él. Inquietudes, principalmente metafísicas y espirituales, condesadas durante tantos años de estudiar el legado artístico e intelectual de Tarkovski padre, serán respondidas por Tarkovski hijo con frases breves, pero no despojadas de precisión y conocimiento profundo de la obra e ideas de su progenitor.   

 

Las dos últimas películas de Andrei Tarkovski culminan con una sentida dedicatoria: la primera, Nostalgia, a su madre muerta; El sacrificio, su testamento fílmico, al hijo ausente, retenido por las autoridades soviéticas para impedir que se reuniera con su padre en el exilio. Ese encuentro finalmente ocurrirá en el lecho de muerte del maestro ruso, frente a la cámara de Chris Marker en un film que explora el legado de Tarkovski y a la vez documenta las horas postreras de su agonía: Un día en la vida de Andrei Arsenevitch (1987). El documento más preciso para conocer el trágico decurso de esas horas son las páginas del Martirologio. La lectura de los diarios del director ruso es la fuente indispensable para comprender el influjo funesto que tuvieron sobre su salud las medidas adoptadas por el régimen soviético una vez que Tarkovski fijó su residencia primero en Italia y después en Francia. En Noviembre de 1985 el maestro escribe: Es difícil. Estoy cansado. No puedo seguir más sin Andriusha. No tengo ganas de vivir.  Y en una entrada de Diciembre de ese año leemos: Andriusha tiene que ser libre. No puede vivir en una prisión. Y si nosotros escogimos este camino, hay que seguir hasta el final.

Sustraerse al doloroso imán de esas palabras al momento de pensar los capítulos terminales de la obra de Tarkovski es un gesto ilusorio.

La contemplación de las fotografías que tomó con su cámara Polaroid por esos años nos confronta al doble efecto de asistir a una valoración de los impulsos vitales desde una mirada con sortilegios de ectoplasma. La grafía luminosa de lo que trasciende la dimensión táctil de la mirada, sus vibraciones metafísicas puestas en tensión por una consciencia arraigada a las fuerzas naturales de este mundo es lo primero que salta a la vista en la muestra titulada: Luz instantánea. El tiempo de la luz revelado por la sensitiva mirada de Tarkovski arraigado a su animismo ascético y caliginoso parece albergar en sus íntimas refulgencias un delgado albur elegíaco de raigambre metafísica no muy alejado del que nos estremece al contemplar su obra cinematográfica. La observación cautelosa de esas instantáneas ubica al espectador en la relación propuesta por Jacques Ranciere para pensar las imágenes de cine y cuya bisagra se haya entre lo decible y lo visible.

El curador de la exposición es su hijo Andrei quien ha propiciado también la edición castellana de los guiones literarios de Tarkovski que el sello editor Mar Dulce presentó durante la muestra.

La sensación de que el arte en su dimensión genuina pertenece al terreno de lo inexplicable, trasvasa holgadamente el orden de los devaneos intelectuales en beneficio de la intuición creadora, de la sensibilidad fundante, fue señalado por Andrei Tarkovski (h) con la misma insistente convicción empleada para debilitar las recurrentes lecturas simbólicas de la obra del maestro ruso.

Andriusha, tal como lo llamaba cariñosamente su padre, presidente del Andrei Tarkovski Internacional Institute, se presenta con una sonrisa que abre los canales de la comunicación sin remilgos ni molestos intermediarios. Habla con fluidez, además del ruso que es su lengua de sangre, inglés, francés e italiano. Elegimos para comunicarnos este idioma por razones elementales de proximidad semántica. Evadir los lugares comunes, lo repetido hasta el cansancio por la vulgaridad de los exégetas allana la cancel de la comunicación. El eje del diálogo lo articula un manojo de preguntas con vocación de retrato pendiente.

Vincent Van Gogh escribió: “cuando siento una necesidad de religión, salgo de noche y pinto las estrellas” ese mismo sentimiento nos inspira cuando entramos en el universo de Tarkovski.

La entrevista, breve pero sustanciosa, tuvo lugar un mediodía de otoño en un hotel céntrico. Mi gratitud para el realizador Daniel Rosenfeld, uno de los organizadores de Luz instantánea, por su valiosa cooperación. Si la memoria es el espejo en el que la muerte olvida su nombre, la tarea de Andrei Tarkovski (h) es su mejor exponente.

La cronología, un tanto dispersa del cuestionario “all´improvviso” comienza con una referencia a los párrafos finales de Martirologio.

 

La última anotación en el diario de su padre escrita trece días antes de su muerte y luego de pasar por el agotamiento de la quimioterapia: “El negativo, cortado por muchas partes al azar, y no sé por qué…”

 

-La frase responde a la finitud de la vida -explica Andrei-. Mi padre, en ese momento, estaba muy mal,  bajo los efectos de la morfina. ¿Cuál era la visión de su vida entonces? Un negativo estropeado. ¡Un desastre! Era la intuición de la muerte próxima. Ese es el significado, creo, de ese escrito.

 

Siempre me impresionó la operación que hace su padre en el comienzo y final de Nostalgia. Mezcla dos músicas: la primera de origen ruso y  la otra italiano. Esa fusión, aunque en orden invertido, luego se aplica a la imagen final. La casa en la campiña rusa, Gorchakov y su perro nos miran desde el centro de una antigua iglesia italiana. La nana rusa vuelve a sonar y nos estremece. Quisiera saber si esa melodía tenía una significación particular en la vida de su padre.

 

-Es una canción de cuna, una melodía popular rusa muy antigua. Él amaba esa trova que es muy triste. Cuenta la historia de una novia abandonada. Esa canción representaba a Rusia, la patria de Gorchakov y se escucha al comienzo y también en la escena final rodada en la catedral de San Galgano, una histórica abadía italiana. Allí se muestra la casa imaginaria de Gorchakov.  Pienso que es algo más metafórico que metafísico. La música italiana, a la que hacías referencia, es el Requiem de Verdi que representa la muerte.

 

-Quisiera indagar sobre la relación de su padre con la antroposofía. El último proyecto cinematográfico citado en su diario es El Gólgota basado en los textos sobre los evangelios del creador de la antroposofía: Rudolf  Steiner.

 

– Mi padre leía constantemente la obra de Steiner. Fue muy largo el proceso de trabajo con ese texto. Le interesaba mucho su modo de  interpretar los evangelios, el tema de la predestinación. ¿Por qué Judas traiciona a Cristo? Ese fue el último proyecto en el que trabajó.

 

-En los textos que su padre escribió en la juventud, un poco antes de filmar La infancia de Iván,  en la época en que rodó sus primeros cortometrajes como Los asesinos, parecía estar apegado al modelo de la trama tradicional. El Maestro, se apartará después de este esquema. ¿Cómo podríamos pensar el origen de ese desplazamiento?

 

-Se fue dando progresivamente.  En las secuencias oníricas de  La infancia de Iván proponía ya una visión particular de la existencia, una realidad paralela. Solaris reafirma su concepto de que un filme no es la transposición literaria de una novela. El guión no superaba las treinta o cuarenta páginas. El lenguaje del cine no puede ser comparado con la literatura. Mi padre criticaba mucho a los directores que pretendían verter las novelas al cine de manera literal. Detestaba eso, le parecía algo imposible. El director no puede utilizar una materia elaborada por otro, él mismo debe concebir la escritura de su película y expresar su actitud personal, experimentar.

 

-La admiración de su padre por la obra de Bresson es fácilmente comprensible en términos formales y metafísicos pero cuál era la relación que sostenía con la mirada de Ingmar Bergman cuyos filmes revelan una tensión constante con la fe cristiana.

 

-Él citaba constantemente a Bergman. Amaba su elaboración de la puesta en escena. Veía todas sus películas, también las de Kurosawa y las de Mizoguchi. Bergman y mi padre tenían miradas muy diferentes. Bergman hacía una búsqueda muy rigurosa y, de alguna manera, era implacable con los personajes. Mi padre los amaba más. Bergman orientaba su búsqueda a la tensión particular de los conflictos. La misión de mi padre era otra. Tenía otra percepción de la dirección. No obstante, la admiración era recíproca.

 

-¿Es posible formular una conexión precisa entre la percepción contemplativa y esotérica del mundo que cautivaba a su padre y su teoría sobre el tiempo?

 

-Probablemente sí, pero su enfoque era más amplio, de un visionario que iba más allá de la representación del tiempo como una realidad concreta. Él hablaba del tiempo interno que se percibe en cada instante de ese universo paralelo habitado por los personajes y que también se manifiesta en nuestra vida cotidiana como algo inmanente a las cosas de este mundo, presente en el pensamiento y el sueño, pero no como algo materializado. La intuición del tiempo es, lógicamente, algo imposible de aferrar.

 

-En el caudal de imágenes recurrentes ligadas al arte cinematográfico de su padre, una de las más persistentes es la levitación. La  encontramos en La infancia de Iván, Solaris, El Espejo, El sacrificio. ¿Cuál fue la relación de Tarkovski con este fenómeno?

 

-Escenas de levitación hay prácticamente en todos sus filmes. Pienso que es el momento de conexión, de pasaje del mundo real a otro que podríamos llamar extraterreno. La elevación es una capacidad que no utilizamos. Y los seres humanos poseen, en un grado potencial, la facultad para hacerlo. Era muy importante para mi padre esa esperanza del vuelo. Él veía en esos sueños un medio para entrar en contacto con la realidad superior.

 

Pensaba en el legado del humanismo renacentista en la obra de su padre.

 

-Mi padre adoraba la cultura del Renacimiento italiano y especialmente las obras de Leonardo y de Piero della Francesca. La visión rusa del humanismo es diferente a la de los estudiosos italianos u occidentales. El arte del Renacimiento aspiraba a la elevación espiritual del hombre en términos religiosos. La filosofía y el arte ruso entendían el humanismo como una reafirmación del destino humano, esa es la visión del hombre de Dostoievsky[1].

 

-Antes de abandonar el terreno de las tradiciones, quería hacer una breve escala en la relación  de su padre con la cultura oriental. Rusia, por su ubicación geográfica, se ha nutrido culturalmente de la tradición oriental y occidental. Y en “Esculpir el tiempo” es posible hallar abundantes alusiones al arte japonés y entre ellas una referencia a la escritura. Su padre posó la mirada, como antes lo hiciera Eisenstein, sobre los haikus.  

 

Eisenstein en su libro dedicado al montaje, efectivamente, analiza la escritura japonesa y se refiere a los haikus y a los ideogramas. No obstante, su teoría del montaje y la de mi padre son dos universos paralelos que nunca se cruzan. Mi padre amaba la filosofía zen, su contemplación del universo, ese modo de interpretar la realidad. Los haikus eran para él imágenes fílmicas que solo con tres versos crean una impresión del universo. Él apreciaba mucho el arte y la cultura japonesa. Mizoguchi y Ozu eran sus directores preferidos. Valoraba la austeridad, la cámara firme sin movimientos y en Ozu la perspectiva que creaba la angulación a la altura del tatami, todo sucedía en un solo encuadre. Admiraba, también, el trabajo de los actores y la tensión del tiempo en cada plano. Podríamos establecer un paralelismo con  El sacrificio, por ejemplo, en referencia al criterio de los planos filmados dentro de la casa.

 

-Hay un concepto que su padre toma de la cultura japonesa en relación al tiempo y que materializa particularmente en Nostalgia: el saba. En “Esculpir el tiempo” su padre lo define como la huella, los trazos que el paso del tiempo va dejando en los objetos. -La escritura del tiempo sobre las cosas, podríamos decir siguiendo el texto de su padre, el saba es también una manera particular de leer la historia de la Humanidad.

 

-Sí, es la acumulación del tiempo presente en cada cosa. La contemplación de  los restos físicos del tiempo en las piedras, el hierro, la madera, etcétera. Eso le interesaba porque, además de ser algo muy cinematográfico, representaba una idea consumada de la historia profunda del hombre, de su memoria contada a través de la presencia del tiempo en los encuadres de un film, como en Stalker, por ejemplo, donde modificó un pequeño muro para revelar los sustratos de su arcaísmo y también la presencia de lo abisal. Eso lo explica en “Esculpir el tiempo”.

 

Su padre trabajó con Tonino Guerra en un proyecto que nunca ha sido filmado cuyo   título era El fin del mundo. ¿Las ideas de esa película trasmigraron a Nostalgia y El sacrificio?

 

-El fin del mundo era la historia de Domenico, luego desarrollada  en Nostalgia, como una trama separada. Domenico se encierra en su casa para esperar el fin del mundo. El sacrificio es un poco diferente. Inicialmente se llamó La bruja. Y contaba la curación del cáncer del protagonista gracias a la intervención divina y a los buenos oficios de una bruja. Era una película sobre la fe y el amor, más íntimo, más personal. En realidad, luego cambia en 1984, cuando escribió el guión final del Apocalipsis. Porque justo antes de filmar la película dio conferencias sobre el Apocalipsis en Londres, en la iglesia de St. James. Él era un poco pesimista sobre el destino humano. Sintió que tenía que decir algo más importante, más directamente sobre las condiciones del mundo, hacia dónde iba la civilización contemporánea. Así nació El sacrificio que es una película testamento. Un legado espiritual.

 

Hay un cruce entre lo espiritual en el marco de lo religioso y lo esotérico[2], el ocultismo, presente en el “Martirologio” y en algunos pasajes de sus películas.  

 

-La esfera espiritual es muy amplia. Él era una persona muy libre que buscaba su propia respuesta. Era un artista muy sólido en su madurez. Esta búsqueda espiritual cubrió los diversos campos, del este al oeste, del budismo pero su raíz, como siempre ha dicho, era cristiana. La curiosidad espiritual lo llevó a investigar otros orígenes culturales. Todo era una cuestión de fe, de hecho, cuando un director le dijo: “Estudié en la Escuela de Arte pero ¿cómo puedo convertirme en artista?” Él le dijo: “si crees en Dios, te convertirás en un artista”.

[1] La obra de Dostoievski fue un plectro incesante en la vida de Tarkovski.  Pensó en adaptar al cine sus novelas: Los poseídos, Los hermanos Karamazov, Crimen y castigo, El doble y,  particularmente, El idiota, texto por el cual sentía una singular predilección.

[2] Uno de los proyectos que Tarkovski no alcanzó a filmar era un guión basado en “Las enseñanzas de Don Juan” de Carlos Castaneda.

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Gustavo Provitina
Es Licenciado en Realización en Cine, Video y TV por la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Docente en el UNA y en la FBA (UNLP). En 2012 estrenó el largometraje El Sur de Homero en el Fesaalp. Desde 1999 conduce el programa Los misteriosos espejos por LR11 Radio Universidad. En 2013 ganó el primer premio en la categoría ensayo por el libro El Cine-Ensayo de El Fondo Nacional de las Artes. Colaboró en la revista Contratiempo, Todo es Historia, Pichuco, Guregandik y El extranjero. Desde 2009 publica en el blog Contraplano71.

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