EN TORNO A LA POLÍTICA DE LOS AUTORES

Se cumplen 60 años del surgimiento de la Nouvelle Vague, aquel movimiento francés vinculado a la crítica y a la realización que renovó el cine del siglo XX. El autor, en esta segunda entrega, recorre una serie de axiomas que definen la emblemática corriente cinematográfica.

 

1.No hay obras, solo hay autores. El axioma pertenece al dramaturgo Jean Giraudoux y lo cita François Truffaut en su alegato en favor del filme Alí Baba y los cuarenta ladrones de Jacques Becker, publicado en el número 44 de Cahiers du cinéma en febrero de 1955. Ese artículo postula algo más que la defensa entusiasta de la obra de un director próximo al ocaso; constituye una pieza clave en la configuración del entramado ético de los futuros autores de la Nouvelle Vague. Incluso si Alí Baba hubiera sido un fracaso, la habría defendido en virtud de la política de los autores[1]. La palabra defensa ligada a autor ofrece una clara noción del campo de batalla imperante en los años germinales de la renovación artística del cine francés. La política de los autores fue prohijada no sólo por Truffaut, la suscribieron también Godard, Chabrol, Rohmer y Rivette. El aforismo de Giraudoux gravitará en dos engranajes polémicos: la progenitura del filme pertenece al director y no al guionista (conocida es la invectiva de Truffaut contra las adaptaciones de obras literarias del cinema qualite y las invariables cinematográficas del realismo psicológico); la categoría de autor la define la personalidad creadora del realizador y no su eficacia profesional. Buenas películas hay muchas pero los autores se cuentan en un selecto puñado cuya pertenencia a tan prestigiosa categoría deviene de una entronización crítica absolutamente subjetiva. La realización cinematográfica, desde esa teoría, pierde su carácter colectivo para consternación de técnicos y productores renuentes a aceptarla. Truffaut niega la posibilidad de un arte colectivo en defensa del culto a la individualidad creadora. Si la obra cinematográfica es fruto del trabajo mancomunado de un equipo, ironiza Truffaut, entonces no puede ser considerado un arte. La conclusión es esta: el cine no es un arte, ya que las películas son el resultado de un trabajo colectivo, la película es una obra en equipo[2]. Hasta el día de hoy ese planteo provoca incomodidad en algunos sectores del campo audiovisual.  ¿Quiénes merecían el rango de autores para los cahiers?  Hitchcock, Hawks, Renoir, Rosellini, Welles, Cocteau, Ophüls, Ray, Tati, Bresson. ¿Cuál es la marca del autor, pues? Los rasgos más personales de su estilo que están inscriptos en su obra con firmeza de ADN constituyen un microuniverso destinado a expandirse en cada uno de sus filmes. El objetivo del crítico -si valora a un autor- consiste en rastrear su impronta en cada una de sus huellas.

¿Cómo encontrar una distancia crítica equilibrada entre la defensa incondicional de la figura de un autor y las virtudes objetivas de su obra? Truffaut anticipó la respuesta a esa pregunta: Lo esencial es que un cineasta inteligente y dotado continúa siéndolo sea cual sea la película que esté rodando[3]… Ser distinguido entre los cineastas dotados e inteligentes constituía, en ese contexto, algo similar al acceso a la perpetuidad de un título nobiliario o un pasaje a la inmunidad estética. La moderación no ha sido, precisamente, una cualidad de estos jóvenes redactores luego devenidos en cineastas y las fricciones no tardaron en aparecer. André Bazin plantó su bandera crítica frente al aforismo de Giraudoux al que calificó una boutade polémica cuyo alcance me parece al fin y al cabo bastante limitado[4]y en su argumentación arrastró también la urticante máxima de Rohmer según la cual el arte lo definen los autores, no las obras. Bazin observa en esta postura un campo de discusiones más apropiado para el ámbito escolástico cuyo marco podría ser una asignatura del bachillerato antes que una teoría digna de un crítico formado.

Bazin dirá que son las grandes obras y no la totalidad de la producción artística las que garantiza la trascendencia histórica de un autor y lo alojan al amparo del olvido, Truffaut vindicará la tendencia opuesta: …soy partidario de juzgar cuando se trata de juzgar, no a las películas sino a los cineastas. Una película de Delanoy no me gustará jamás, en cambio, una de Renoir me gustará siempre.

2.La obra supera a su autor[5]. Bazin es categórico: la perdurabilidad de un autor no se debe a la totalidad de su obra, sino a sus creaciones más luminosas. Si el Diccionario filosófico (1764) de Voltaire da cuenta del espíritu y el estilo de su escritura, las obras de teatro firmadas por el mismo autor no ratifican necesariamente los atributos de su genio: Voltaire, en consecuencia, era un detestable autor dramático cuando se creía el heredero de Racine y un narrador genial cuando convertía en parábolas las ideas que iban a hacer explotar el siglo XVII[6].  La clara distinción que hacía Bazin en favor del Hawks de Scarface en comparación con el que estampó su firma en Gentlemen preferer blondes es harto conocida entre los cinéfilos. Regirse por la normativa intransigente de los “jóvenes turcos” como llamaba Bazin a sus entusiastas colegas no deja margen para justipreciar rigurosamente la calidad, no siempre pareja, de un autor. El epígrafe del artículo firmado por Bazin es una cita de los Diarios de Tosltoi que relativiza justamente la condición infalible del genio creador y, para ilustrar su reparo, menta nada menos que a Shakespeare, Goethe, Beethoven y Miguel Ángel quienes, según la perspectiva del escritor ruso: han creado, junto con obras hermosas, cosas no solamente mediocres, sino sencillamente horribles[7]. El debate se agota en la búsqueda afanosa de la moderación o tal vez en un ejercicio justiciero de la crítica frente a los desbordes pasionales de la subjetividad desenfrenada. El texto de Bazin pone en relieve un asunto sumamente delicado: los límites éticos de la crítica. La discusión ética fue gestada en el útero mismo de Cahiers du cinéma  y conserva plenamente su vigencia. ¿Cuál es la distancia ética para pensar el arte?  ¿Es posible involucrarse en el campo de la crítica sin ceder al arrebato del fanatismo en detrimento de la lucidez? ¿Quién habla por la boca del crítico?  Formular estos interrogantes no promete su resolución. Bazin dirá que son las grandes obras y no la totalidad de la producción artística las que garantiza la trascendencia histórica de un autor y lo alojan al amparo del olvido, Truffaut vindicará la tendencia opuesta: …soy partidario de juzgar cuando se trata de juzgar, no a las películas sino a los cineastas. Una película de Delanoy no me gustará jamás, en cambio, una de Renoir me gustará siempre[8]. La radicalidad de esta postura lo llevará a furibundos ataques, algunos desmedidos, que culminarán con una interdicción: los organizadores del Festival de Cannes de 1958 le negarán a Truffaut la acreditación para participar del mismo.

3.Es el cine el que envejece. Envejecer y evolucionar son astillas del mismo árbol en la mirada de Bazin. Juzgar la madurez de un director cinematográfico involucra el análisis de su capacidad para adaptarse a los cambios tecnológicos. ¿Quién se atrevería a comparar al Chaplin de Monsier Verdoux (1947) con el de La quimera del oro (1925) sin antes tomar en cuenta las transformaciones técnicas a las que debió adaptar su arte el creador de Charlot? La resistencia de Chaplin a la aceptación del sonido supuso la nada confortable decisión de renunciar al arte que había perfeccionado desde su adolescencia: la pantomima. La decadencia de la inspiración como síntoma de la madurez o la senectud, desde la perspectiva de Bazin, no serían atributos compatibles con la figura de los grandes creadores. El drama no radica en el envejecimiento de los hombres, sino en el del cine: los que no saben envejecer con él se dejan sobrepasar por su evolución[9].  Esta teoría probablemente también haya envejecido. Las transformaciones del cine que pusieron en riesgo la vigencia de los grandes maestros comprometen al lenguaje y no a la tecnología. La irrupción del cine sonoro, como es sabido, cambió enteramente el curso del lenguaje cinematográfico, no así la aparición de una nueva cámara o de un recurso novedoso. Los partidarios de la política de los autores, según Bazin, se rehusaron a debatir la tensión entre la inspiración subjetiva del creador y la coyuntura objetiva del cine[10]. El marco legítimo de ese debate requiere someter la defensa a las variables de la reflexión y relativizar la condición falible de los autores para centrar el análisis en sus obras y a la vez ubicarlas en un contexto de producción definido. El equilibrio valorativo, en el plano de la estética, resulta una moneda esquiva cuando la defensa a ultranza de un autor es una causa moral antes que artística. La tendencia al panegírico incondicional dirigido a ciertos gustos o intereses personales podría explicarse como una estrategia de posicionamiento individual o quizá como una preparación para la recepción de las futuras películas dirigidas por estos jóvenes turcos (tal como los bautizó Bazin). La distinción autor/director planteada en la política de los autores  fue tan incierta como la imposibilidad de sustraerse de sus díscolos impulsores -Truffaut, Rohmer, Chabrol, Godard, Rivette- a la tentación de adaptar obras literarias para la gran pantalla. La referencia vale a los fines de recordar sus prejuicios referidos al realismo psicológico y a las adaptaciones literarias. Esta discordancia fue objeto de acalorados debates que parecen culminar en la máxima de Bazin: la política de los autores es la más peligrosa de las políticas ya que sus criterios son muy difíciles de formular[11]

(Continuará…)

 

[1] Truffaut, F. La política de los autores. Manifiesto de una generación de cinéfilos. Antoine de Baecque (comp.) Barcelona, Paidós, 2003.

[2] Truffaut, F El placer de la mirada, Barcelona, Paidós, 1999 p.251

[3] Idem p.263

[4] Bazin André, De la política de los autores, publicado en La política de los autores. Manifiesto de una generación de cinéfilos. Antoine de Baecque (comp.) Barcelona, Paidós, 2003.

[5] Idem

[6] Bazin, A. Op.cit p.97

[7] Bazin, A. op.cit. p.91

[8] Truffaut. F. op.cit. p.263

[9] Bazin, op.cit. p. 100

[10] Idem. P.101

[11] Bazin, A. Op.Cit. p.103

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Gustavo Provitina
Es Licenciado en Realización en Cine, Video y TV por la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Docente en el UNA y en la FBA (UNLP). En 2012 estrenó el largometraje El Sur de Homero en el Fesaalp. Desde 1999 conduce el programa Los misteriosos espejos por LR11 Radio Universidad. En 2013 ganó el primer premio en la categoría ensayo por el libro El Cine-Ensayo de El Fondo Nacional de las Artes. Colaboró en la revista Contratiempo, Todo es Historia, Pichuco, Guregandik y El extranjero. Desde 2009 publica en el blog Contraplano71.

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