GUERRAS POSMODERNAS: SOBRE JARHEAD DE SAM MENDES

Con la Guerra del Golfo, decía Jean Baudrillard, “la guerra ha entrado en una fase de crisis definitiva”. Jarhead (Mendes, 2005), a partir de este análisis de Iñaki Aguire, lo demuestra en términos puramente cinematográficos. Un ensayo que nos vuelca hacia la pregunta por la existencia de la novedad tanto en el conflicto bélico como en la cotidianeidad.

“¿Por qué no podemos tener nuestra propia música?”,

Jarhead

Si la toma larga en las infinitas trincheras de 1917 (Mendes, 2019) hace referencia a Senderos de Gloria (Kubrick, 1957), los marines que nos presenta Mendes en Jarhead son incapaces de desprenderse del ropaje de las guerras que le antecedieron.

Jarhead (2005) trata sobre las desventuras de un marine en la Guerra del Golfo de 1991, el primer conflicto bélico posterior a la Guerra fría entre el Irak de Sadam y una coalición liderada por Estados Unidos, después de la anexión irakí de Kuwait. La filiación con la Guerra de Vietnam no sólo es estrecha con el protagonista (es hijo de un combatiente de Vietnam), sino que las referencias a esa guerra inundan la primera parte de la película. Por ejemplo, en una escena los protagonistas están viendo Apocalypse Now (Coppola, 1979) y, sin importar que se trate sobre la primera guerra perdida por Estados Unidos o que sea una película antibelicista (obvio, no hay afuera ni para el capital ni para el aparato militar), se emocionan y tararean a viva voz, durante la emblemática escena del ataque de los helicópteros, La cabalgata de las valkirias o repiten conjuntamente el gesto de Dennis Hopper de darse unos golpecitos en el casco con el cartucho. Es por eso que nos muestran la Guerra del Golfo como lo que fue: la primera guerra del posmodernismo consolidado. En él domina un régimen de presentismo que implica una falta de historicidad. Muy bien lo señaló Mark Fisher siguiendo a Jameson: “Jameson narra una experiencia carente de profundidad, en la que el pasado está en todos lados y simultáneamente el sentido histórico se desvanece; tenemos una “sociedad vacía de toda historicidad” que es al mismo tiempo incapaz de presentar algo que no sea una versión recalentada del pasado.”1

Pareciera que revestirse con los ropajes del pasado es su única posibilidad, incluso si es el ropaje de una derrota como la de EEUU en la Guerra de Vietnam. A medida que los protagonistas se adentran en el conflicto, dejando a un lado las consignas grandilocuentes y épicas de todo conflicto militar, se darán cuenta que su guerra es incapaz de ser algo singular. Incluso la misma película es incapaz de escapar a esa lógica de referencias constantes: en una escena hace entrada un instructor militar idéntico al histriónico sargento de Full Metal Jacket (Kubrick, 1987). “¿Por qué no podemos tener nuestra propia música?” se desespera diciendo uno de los marines -tal vez en la mejor escena- cuando uno de los helicópteros les pone por los megáfonos Break on through de The doors (no sabemos si para levantar la moral o para vacilarlos y cargarlos), “es música de Vietnam” dice. La saturación de referencias al pasado se acompaña por la carencia de ese gran proyecto colectivo con pretensiones utópicas como el Vietcong, proyecto que incluso llevó a muchos soldados estadounidenses a cuestionarse si combatían en el bando correcto. En esta guerra dicho proyecto está completamente disipado y ni se le espera, pese a que su lugar esté ocupado por otro exótico enemigo que también moviliza, pero con un proyecto reaccionario. Esa falta nos indica que no se puede soñar con otro mundo que no sea el del capital.

Pareciera que revestirse con los ropajes del pasado es su única posibilidad, incluso si es el ropaje de una derrota como la de EEUU en la Guerra de Vietnam. A medida que los protagonistas se adentran en el conflicto, dejando a un lado las consignas grandilocuentes y épicas de todo conflicto militar, se darán cuenta que su guerra es incapaz de ser algo singular.

La saturación de referencias se da a través del formato del pastiche. Mark Fisher2 discierne este concepto del concepto de parodia. Tanto el pastiche como la parodia implica la imitación. La parodia se dio durante el modernismo y tenía pretensiones de ridiculizar un estilo para incitar al público a la crítica y pasar a la acción (con fines mayormente emancipatorios). Este registro fue desplazado en el posmodernismo por el pastiche: “la imitación de estilos muertos, el discurso a través de las máscaras y las voces de los estilos muertos almacenados en el museo imaginario de una nueva cultura global”.3 La innovación estilística ha muerto, sólo nos queda la diferente combinación de diferentes estilos muertos. Larga vida al pastiche.

Un ejemplo claro de pastiche sería Star Wars,4 un film nostálgico de los programas de aventuras de los sábados hecha para familias estadounidenses, y que satisfacía a un público mayor su deseo de revivir dichos programas de su propia juventud, mientras que los jóvenes podrían experimentar como si fuera nuevo.

A través de esa “parodia vacía” que es el pastiche se desenvuelven estos marines expertos de la referencia para tener la vivencia bélica de la gran cantidad de películas que mamaron antes de su temprano alistamiento. Al fin y al cabo la Guerra de Vietnam está sobrerrepresentada en la industria cinematográfica. Sin embargo, irónicamente y para la decepción de ellos terminan la película sin disparar un solo tiro: la potente maquinaria militar estadounidense destruye al contrincante a través de ataques aéreos mucho antes de que el escuadrón de los protagonistas entre en batalla.

Referencias:

1- Mark Fisher, “Por qué quiero joder a Ronald Reagan, en K – Punk – Volumen 1, Caja Negra editora, Buenos Aires, 2019.

2- Ibíd.

3- Ibíd.

4- Mark Fisher, “Star Wars se vendió desde el principio”, ibíd.

Nací en Buenos Aires en 1994, soy estudiante de economía. Por suerte, mis intereses son tan dispersos como el estudio autodidacta de filosofía y consumo de cine. Todavía pienso que el cine contiene ese potencial emancipador y de interpelación que debe de ser exprimido.

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