HIROSHIMA MON AMOUR

A sesenta años de su estreno, Gustavo Provitina indaga en el universo poético de Alain Resnais y cómo este sigue vivo en la memoria del cine.

El tiempo es sólo nuestra manera de concebir el presente. *

August Strindberg

1. El 10 de junio de 1959 -hace sesenta años- Alain Resnais estrenaba Hiroshima mon amour. El maestro francés y su filmografía siguen despiertos en la memoria del cine que soñamos; quien haya visto una sola de sus obras maestras, ya lo ha visto todo.

Jean Luc Godard ubica a Alain Resnais entre los directores que van al rodaje con un planteo formal totalmente resuelto. Filmar para Resnais es materializar, con la mayor claridad posible, la confirmación de una memoria planificada, cabalmente cifrada en la escritura. François Truffaut opinaba lo mismo: Hay muchas maneras de construir un guión, muchas maneras de filmarlo. Es evidente que Resnais las examina todas, elige una y controla su trabajo hasta el más mínimo detalle mientras que los demás van a la caza de casualidades, estructuran la película de cualquier manera y filman confusamente historias confusas1… En otro pasaje del mismo artículo, Truffaut define al director de Hiroshima mon amour con su encendida y particular elocuencia: Alain Resnais es el más profesional de los cineastas franceses y también uno de los pocos que es además un verdadero artista2.

La memoria en tanto eje metafísico y a la vez huella material de la experiencia humana es inseparable del arte de Resnais. Dicen que antes de iniciar el rodaje de Hiroshima mon amour, el maestro francés tuvo la precaución de grabar el guión en la voz de Marguerite Duras y luego le hizo escuchar el registro sonoro a Emmanuelle Riva. Resnais dirigió la película con la cadencia de la voz de Marguerite Duras, es decir, con la rítmica vibración de una huella en una cinta. El mismo procedimiento empleó en Hace un año en Marienbad con la voz de otro escritor fundamental de esa generación: Allan Robbe-Grillet. El trazo del decir, la puesta en escena de la voz, es un estímulo para descifrar el más allá de la escritura, su dimensión hablada

2. Marguerite Duras declaró que la frase repetida en el diálogo de la pareja al comienzo del filme, no, no has visto nada en Hiroshima, reproduce su propio fracaso. Es decir, fracasé en mi intento de encontrar una historia que estuviera a la altura de esa catástrofe3. El guión de Duras cuenta la persistencia de un fracaso y, como toda frustración, está compuesta de íntimas y repetidas detonaciones. La voz del hombre que le recuerda a la actriz no has visto nada de Hiroshima parece desconfiar de toda empatía brotada de un cogollo ajeno a la experiencia y a la vez atraviesa esa expresión la propia Duras diciendo: ‘Tú no verás nunca nada, tú no escribirás nunca, tú no podrás jamás decir nada de nada de este acontecimiento’. De modo que hice la película verdaderamente a partir de la impotencia que sentía de hablar de la cosa misma..4.

Duras cuenta la catástrofe a partir de una imposibilidad enunciada por Theodor Adorno: Después de Auschwitz escribir poesía es un acto de barbarie. La desmesura de la frase, su desbordada pretensión se estrelló contra la granítica inspiración de Paul Celan y su poema Fuga de muerte (acaso la muestra más estremecedora de que es posible expresar las entrañas mismas de lo apocalíptico sin renunciar a las palabras).

Jean Luc Godard ubica a Alain Resnais entre los directores que van al rodaje con un planteo formal totalmente resuelto. Filmar para Resnais es materializar, con la mayor claridad posible, la confirmación de una memoria planificada, cabalmente cifrada en la escritura.

Duras, demostró que es posible contar la tragedia de Hiroshima entre los escombros de una relación difusa. La protagonista ha quedado emocionalmente mutilada, su memoria se encuentra fragmentada por íntimos desgarramientos que gotean, a su turno, el recuerdo de un amor que interrumpió la muerte. Se diría que el amor para ella, no ya el deseo, está sometido a la rueda de las interrupciones y para confirmarlo su cuerpo abraza lo efímero. Lo que su voz declama frente al amante japonés lo dicta el deseo que parece potenciarse por la conciencia de lo efímero. El deseo también se alimenta de ese pasado rumiado en sutiles detonaciones. Él reclama esa memoria donde eres tan joven, tan joven que todavía no eres de nadie precisamente. Eso me gusta. El grado cero de la posesiónque él exige se parece a la llegada del conquistador a la isla desierta. Ser el primero es, en esa cristalización del amor atormentado por el trauma, ser el único. Eso es lo que en verdad quisiera por eso la abraza cuando ella confirma la exclusividad del secreto compartido. La memoria de ella es un bucle condenado a montar -si lo sabría Resnais- los fragmentos dispersos de una secuencia dolorosa. Dos analepsis abren y clausuran esa secuencia. En la primera la joven avanza con su bicicleta hacia el amor por los caminos despejados. El montaje construye con fluidez la superación de los obstáculos materiales, los terraplenes y empalizadas, para llegar a los brazos del soldado alemán. La música sustituye a la voz en ese sumario que la memoria hilvana solo para ella. El amante japonés solo puede imaginar el relato que la joven mujer le presenta servido a través de las palabras: primero nos veíamos en granjas, más adelante en ruinas y después en habitaciones. La precariedad de los espacios suma, también, su cuota de presión al deseo sin ahorrar riesgos: el soldado morirá alcanzado por una bala puntual que lo buscó precisamente a la intemperie en pleno proceso de liberación mientras esperaba el encuentro con su enamorada. Resnais no se priva de la premonición dolorosa: la pareja se besa apasionadamente cerca de un muro donde el abrazo se duplica en una sombra inquietante. Esa oscura virtualidad de las siluetas recortadas contra la piedra cuarteada presagia el destino fantasmal que les aguarda. La segunda analepsis revelará que Nevers es también los sótanos húmedos y solitarios, la deshonra, el ademán siniestro de la locura. La vida que sigue, la muerte que sigue…La mujer le habla a su amante japonés como si fuera el muerto en un trance casi hipnótico que hace del hombre la silueta repetida de un ciclo recurrente de encuentros y desencuentros carente de basas. Toda tentativa amorosa está sometida a la rueda de las frustraciones. Ella también murió con su amante alcanzada por una bala furtiva. El cuerpo se enfrió de a poco entre los brazos de la joven mujer desconsolada. ¡Cuánto tardó en morir! exclama rebasando la medida temporal de la escena real. La agonía del soldado se prolongó en la memoria. ¿Cuándo? No lo sé con certeza. Estaba acostada sobre élsí…el momento de su muerte se me pasó realmente porqueincluso en ese momento, e incluso después, sí incluso después puedo decir que no conseguía notar la menor diferencia entre ese cuerpo y el mío…solo notaba semejanzas estridentes… Ese cuerpo que no se resigna a morir actualiza su agonía en la memoria de ella a pesar de los sopapos del hombre deseoso de rescatarla. La semejanza entre ambos cuerpos es la rigidez de lo cumplido, la confirmación de lo arrancado.

Revivir la mutilación de la ausencia, entregarle a la memoria secuencias de vida dispersa, fragmentada, es el estigma recurrente que vive esta mujer consciente de la muerte en vida. ¿Acaso no es esa la cicatriz profunda de Hiroshima?

3. Maes la palabra que designa en la cultura japonesa la idea de la pausa, el intervalo

(puede traducirse, también como una respiración). El ma, desde la mirada de Barthes, es el tiempo espaciado. Resnais, como el experimentado montajista que fue, conocía en detalle el arte de la respiración, la rítmica oxigenación de un relato. Las pausas, los silencios, la distancia entre los cuerpos durante la caminata nocturna son formas orgánicas del ma. La relación de esta pareja es un ma, un amoroso paréntesis destinado a consumirse con la partida de ella y a consumarse en la concreción definitiva de la ausencia. Quedará el secreto compartido (único punto de enlace en toda relación fugaz y clandestina). Es un intervalo entre dos vidas y es por eso que necesita una confidencia exclusiva y dolorosa para quedar fijado en la memoria. Entre el espacio y el tiempo de lo cotidiano, él y ella han interpuesto un ma (las dieciséis horas que restan para el vuelo que devolverá a la actriz a su vida francesa y a él a la confortable rutina conyugal). El ma es, además, la carencia de un centro (tan conveniente en toda relación sentimental legalizada). La inestable e imprecisa memoria, su ondulación e inconstancia deviene, paradojalmente, en el punto de equilibrio del vacío. El relato de esta francesa triste remite a la interrupción fortuita del cariño en el momento en que su vida despertaba al amor como proyecto existencial. El vacío que sobrevino a la pérdida es un hiato en el que la vida se reveló carente de todo centro, ajena a cualquier propósito como no sea la supervivencia emocional. Ella vacía su memoria en la curiosa avidez de su amante oriental y, al momento de hacerlo, recuerda la socavación incesante del tiempo: ¡Qué joven he sido alguna vez! exclama como si le costara creerlo y en esa exhalación se arrepiente de estar viva.

* Strindberg A. Solo Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1980-.

1 Truffaut, F, Las películas de mi vida , Bilbao, Mensajero, 1975 p.333

2 Idem.

3 Duras, Marguierite El último de los oficios Entrevistas 1962-1991 Buenos Aires, Paidós,. 2017, pág. 115-.

4 Duras M. idem pág.176

Es Licenciado en Realización en Cine, Video y TV por la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Docente en el UNA y en la FBA (UNLP). En 2012 estrenó el largometraje El Sur de Homero en el Fesaalp. Desde 1999 conduce el programa Los misteriosos espejos por LR11 Radio Universidad. En 2013 ganó el primer premio en la categoría ensayo por el libro El Cine-Ensayo de El Fondo Nacional de las Artes. Colaboró en la revista Contratiempo, Todo es Historia, Pichuco, Guregandik y El extranjero. Desde 2009 publica en el blog Contraplano71.

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