JEAN EPSTEIN Y LA INTELIGENCIA DEL CINEMATÓGRAFO

 

Sobre el libro de Jean Epstein “La inteligencia de una máquina, una filosofía del cine”, Buenos Aires, editorial Cactus, 2015, 110 páginas.

En 1947 Alan Turing pronunciaba una conferencia titulada “Computing machinery and intelligence”, pero conocida en castellano bajo la sugestiva pregunta “¿Puede pensar una máquina?”. Un año antes el cineasta franco-polaco Jean Epstein planteaba en La inteligencia de una máquina —de reciente edición en la Argentina gracias a editorial Cactus, con traducción de Pablo Ires— que el cinematógrafo podía pensarse como un primitivo robot, como el albor de una subjetividad mecánica.

A lo largo de los breves doce capítulos del libro, Epstein se basa en una suerte de pensamiento paradojal de pares para desarrollar las características del anti-universo creado por el cine y de su anti-filosofía correspondiente: así, el tiempo se vuelve intemporal; lo continuo se solapa con lo discontinuo; lo azaroso puede estar determinado y, viceversa, lo determinado ser azaroso; y, en definitiva, quedar todo impregnado de una muy real irrealidad —la ficción, después de todo, también es una verdad— y de relativismo absoluto.

Las posibilidades reflexivas del cinematógrafo no sólo estarían dadas por su capacidad de captura y reproducción —inquietante verse desdoblado en la pantalla, fisura identitaria— sino también por ciertas características técnicas, notablemente la capacidad de acelerar o ralentizar las imágenes. Pero estas no existirían sin la facultad primera de grabar y reproducir el movimiento. Hacia 1878 el fotógrafo y pionero del cine (y del archivo GIF) Eadweard Muybridge consiguió resolver una disputa muy popular en su tiempo, si los caballos, en algún momento del trote o del galope, levantaban los cuatro cascos del suelo al mismo tiempo. Lo consiguió reproduciendo con su zoopraxiscopio varias fotografías del animal en distintos momentos de la carrera. La reproducción de imágenes en movimiento conseguía, entonces, que pudiéramos ver lo que el ojo a secas no podía.

Del mismo modo, para Epstein, la visión ‘acelerada’ de una planta o de un mineral conseguía vivificarlos, así como el ralentí de un ser animado introducía un elemento mortificante. Es decir, aumentando el ritmo del tiempo se consigue crear vida donde antes no la había; disminuyéndolo, aparece la muerte y la materia. La vida en el cinematógrafo sería, entonces, “un engaño visual del tiempo”. Es probable que sus estudios en medicina y el haber trabajado como secretario de Auguste Lumière hayan contribuido a que percibiera las posibilidades filosóficas del séptimo arte. Precisamente, en el corazón de sus reflexiones se halla un problema que es materia de la física en el pensamiento científico: el espacio-tiempo.

El director considera que para el intelecto humano es dificultoso concebir la idea de espacio-tiempo y que, analíticamente, tendemos a separarlos en espacio y tiempo. Sin embargo, el cinematógrafo permite comprender —y no puede evitar realizar— al tiempo como una relación en el espacio: “Todo el mundo puede comprender ahora que nuestro tiempo es el marco de una dimensión variable, así como nuestro espacio es el lugar de tres tipos de distancias relativas, ya que todo el mundo puede ver en la pantalla el alargamiento y el acortamiento del tiempo, así como ve, por un extremo o el otro de un par de binóculos, el alargamiento o el acortamiento de una longitud.”

Aquí vemos cómo aparece la mirada relativista de Epstein, cómo la sucesión de los fenómenos generaría la perspectiva del tiempo y cómo la coexistencia de las cosas produciría la perspectiva del espacio. Su noción del universo recreado por el cine es fuertemente comunicacional: “El tiempo no contiene nada que se pueda llamar tiempo en sí, como el espacio no encierra espacio en sí. Solo se componen, uno y otro, de relaciones, esencialmente variables, entre apariencias que se producen sucesivamente o simultáneamente.” Lo continuo y lo discontinuo se tornan “irreales”, lo mismo el espacio-tiempo. “Aisladamente, nada existe”, poetizaba Juan L. Ortiz.

El relativismo encuentra sus raíces en la propia posición del hombre en el universo y en sus facultades orgánicas. Nuestras matemáticas, ensaya el autor, nuestra lógica, nuestras cosmogonías serían diferentes si tuviéramos el tamaño de bacterias o de montañas. Si en un mundo de mosca sólo hay cosas de mosca, no debemos olvidar nunca que en el mundo humano sólo hay cosas humanas. Aunque, es verdad, un invento como el cine permite expandir nuestras capacidades perceptivas, a punto tal de perturbar las relaciones causa-efecto por la sola capacidad de reproducir las imágenes ‘en rebobinado’. Pero si vemos movimiento producto de la propagación a cierta velocidad de un conjunto consecutivo de imágenes fijas, se debe a un ‘defecto’ de nuestra visión: una capacidad óptica diferente —pensemos en un ser de ojos compuestos, como los insectos— permitiría ver otra cosa, generaría significaciones distintas. Toda realidad es una ficción.

Epstein sostiene que un conjunto mecánico lo suficientemente complejo sería capaz de conformar una subjetividad, del mismo modo que se necesita cierto ‘nivel’ y cualidad de organización celular para crear un ser pensante. “El cinematógrafo es uno de esos robots intelectuales, todavía parciales, que, con la ayuda de dos sentidos foto y electromecánicos y de una memoria registradora fotoquímica, elabora representaciones, es decir un pensamiento, en el que se reconocen los marcos primordiales de la razón, las tres categorías kantianas de lo extenso, de la duración y de la causa.”

Dice esto a fines de la década del cuarenta. Al igual que Turing, parece imaginar una evolución tecnológica que permita una parcialidad cada vez menor en esos “robots intelectuales”. La tecnología digital, aplicada a la computación pero también al cine —a punto tal de poner en duda el estatus ontológico de este último— va reduciendo de a poco los límites entre lo que consideramos real y lo que denominamos como virtual. Una de las cualidades del pensamiento es la capacidad de crear. Cómo florecerán los encadenamientos matemáticos de las tecnologías digitales, sólo el tiempo lo dirá.

 

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Ezequiel Iván Duarte
Es licenciado en Comunicación Social por la UNLP. En la actualidad cursa el doctorado en Comunicación de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la misma casa de altos estudios. Investiga la obra del pintor, escritor y cineasta Jorge Acha, las formas en que figura la historia.

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