LA MARCA DE CAÍN: GEORGE CLOONEY

El autor se interna en la obra del actor y director norteamericano tras la temática de la confesión, la que ve como una marca, una constante, dentro de su cine.

 

Así como Caín estaba obligado a vagar por el mundo con una marca que era prueba de su crimen pero que también lo protegía. Las películas también están condenadas a vagar por diferentes pantallas y formatos del mundo con sus propias marcas. Este ciclo de notas trata de iluminar esas marcas, esas constantes que no cambian sino que visten con otras ropas y tramas. Algunos de los directores que he elegido me gustan, otros no tanto, pero es en la obra de ellos (otros han podido ocultarlas mejor) en las que he visto estas marcas.

La primer película de Clooney se titula Confesiones de una mente peligrosa (2002). En el título está la marca de Caín. La confesión como género discursivo, jurídico o acto de expiación de pecados implica el haber ocultado algo para luego exponerlo, para exponerse. Pero la idea de exponer se plantea de dos modos en el cine de Clooney: uno, es la confesión del personaje que lo muestra tal cual es, que lo deja de algún modo vulnerable; el otro es mostrar “cómo se hizo”, en develar el secreto de una “institución” (televisión, radio, fútbol americano, arte, política), para confesarla, o mejor dicho, exponerla. Fíjense en el protagonista de Confesiones de una mente peligrosa (2002), Chuck Barris (Sam Rockwell), no es sólo un asesino de la CIA, sino también el productor de programas de televisión ultraberretas  y durante gran parte de la película se nos muestra cómo se producía un programa de televisión durante los años 70.

Si la confesión fue la base discursiva de la primera película de George, la confesión es puro contexto histórico para su segundo film Buenas noches, y buena suerte (2005) que nos ubica en el medio del macartismo, años 50 en yanquilandia, época de caza de brujas para la gente que trabajaba en Hollywood; y también nos ubica en el medio de un estudio de televisión, para mostrarnos de un modo meticuloso cómo se hacían programas en esa época. Quizá el problema de la confesión o la confesión como problema que muestra esta película es el clima violento que crea la obligación de confesar.

La confesión es un motor solitario en Leatherheads (2008), tercer film de la filmografía del tipo del que venimos hablando. Aquí la confesión va por cuenta del talentoso jugador de fútbol americano y falso héroe de guerra Carther “La Bala” Rutherford (John Krasinski). En esta película a diferencia de Confesiones de una mente peligrosa, la confesión trae consecuencias[1], no sólo la imagen de héroe de Rutherford se ve arruinada, sino la carrera de jugador de Dogde Connelly (Clooney) se ve terminada al descubrirse como el autor de una jugada no permitida para ganar el primer partido de la era profesional. También vuelve la idea de mostrar el “cómo se hizo”, la obsesión con la preproducción, esta vez no sólo con la radio y con los diarios en los años 20, sino, principalmente además, con el fútbol americano en sus primeros pasos como deporte profesional. Leatherheads, entre todos los filmes de Clooney es el que mejor combina la tensión del mostrar cómo se hizo por parte del director y el mostrar (confesar) por parte del personaje; y quizá por ser la película que mejor maneja este binomio temático, es la película que lo quiebra. Porque si en los siguientes filmes los temas, las marcas, vuelven, lo hacen de modo metamorfoseado o débil.

En el título está la marca de Caín. La confesión como género discursivo, jurídico o acto de expiación de pecados implica el haber ocultado algo para luego exponerlo, para exponerse.

En Los  Idus de marzo (2011) no hay dilema de confesión, sino de decisión, de sí el personaje de Meyers (Gosling) traiciona o no a Morris (Clooney). También es la película en la que nos cuentan el “cómo se hace” de la política pero en una verdad evidente, en la cual nos muestran que en la política hay traiciones y tipos que juegan más sucio que ese marcador de punta que tenía River Plate, que quebró al Burrito Martínez y a Cristian Pavón.

El “cómo se hizo” es amo y señor en The Monuments Men (2014), es la base y el plan de vuelo por el cual nos enteramos cómo se llevó a cabo la operación militar que puso a curadores de museos, coleccionistas de arte y a un arquitecto en el frente de batalla a rescatar, durante la Segunda Guerra Mundial, obras de arte de las manos de los nazis. Las confesiones, si las hay, están a cargo de personajes muy secundarios y me resultan ambiguas por lo menos en importancia. Una es la que hace Claire Simone (Cate Blanchett) al personaje de Matt Damon, no sólo confiesa saber sobre el paradero de las obras de arte, sino también le da un inventario sobre lo robado, pero también le confiesa al personaje de Damon la atracción sexual que siente hacia él. La otra confesión sucede al final de la película, la da el oficial nazi, interrogado por el teniente Stokes (Clooney). La confesión nunca se muestra, sabemos que se dio porque el teniente vuelve con la información, que no es tan importante, que no parece tan crucial, que pudo haber sido recogida con unos de los mineros del pueblo o con la pista y certeza de que las obras estaban escondidas en las minas. Fíjense cómo las cosas cambian, la importancia que tenían las confesiones en las primeras películas y el poco espacio en las últimas.

En Suburbicon (2017), se da un movimiento raro, los personajes deben confesar algo que nosotros sabemos, se nos oculta una verdad evidente, entonces la confesión pierde su efecto, la importancia o rango que tenía en películas anteriores. Esto se alarga por impericia y torpeza de los policías. Hay verdades evidentes que los personajes no ven. Pero no es algo raro en el cine de Clooney, piénsese en la pintura que buscan los personajes de Bill Murray y Bob Balaban en The Monuments Men y que los personajes usan como mesa; rememórese la tesis antes expuesta en esta nota sobre la política en Los Idus de Marzo y que algunos personajes no saben ver; o recuérdese, en Buenas noches, y buena suerte, el romance que intentan ocultar los personajes de Robert Downey Jr. y Patricia Clarkson, y del que es evidente que el resto de los personajes tiene noticia, pero ellos dos, los protagonistas, no y por eso lo siguen ocultando.

“La verdad os hará libres”, frase que extraigo de Juan, Libro 8, versículo 32, que Jim Carrey en Mentiroso Mentiroso (1997) exclama luego de ganar el juicio. Frase que podría aplicarse a la tarjeta de presentación o a la sentencia del epitafio de más de un director de cine, pero viendo lo que he mostrado y pensado lo que he escrito, puedo decir, que a Clooney, la verdad lo ha convertido en un prisionero.

 

[1] Recuérdese que una vez terminada la confesión de Chuck Barris, lo vemos casarse en un final feliz como para alquilar balcones.

 

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