LA NOSTALGIA DEL OESTE. APUNTES HISTÓRICOS SOBRE “THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE”

 

El autor nos invita a viajar varias décadas hacia atrás, más exactamente a comienzos de los sesenta, para conocer algunos detalles sobre la producción y la recepción crítica de uno de los westerns más famosos de John Ford.

 

John Ford nació en un pueblo del condado de Maine, Estados Unidos, en febrero de 1894, un año antes de que los hermanos Lumière realizaran sus primeras proyecciones del otro lado del Atlántico. En 1917, a los 23 años, tras actuar durante un tiempo para su hermano mayor Francis, Ford, un descendiente de irlandeses nacido bajo el nombre de John Martin Feeney, realizó sus primeros trabajos como director de films. Ese año filmó nueve películas, todas firmadas como Jack Ford, un apodo que mantendría hasta Cameo Kirby, de 1923. Gran parte de la filmografía silente de Ford (que finaliza con la comedia de 1928 Strong Boy, de la cual en el año 2009 se descubrió un tráiler en el archivo fílmico Ngā Taonga Sound & Vision de Nueva Zelanda) actualmente se encuentra perdida. Si bien es difícil reconstruir su filmografía completa —la preservación fílmica era inexistente durante las décadas del diez y del veinte, en las cuales Ford llegó a filmar hasta quince películas en un solo año— se estima que cuando The Man Who Shot Liberty Valance se estrenó en los cines norteamericanos , el 21 de abril de 1962, Ford ya había realizado como mínimo 125 películas. 

The Man Who Shot Liberty Valance —llamada en Argentina Un tiro en la noche— está basada en un cuento de Dorothy M. Johnson y tiene como protagonistas a John Wayne y James Stewart. El primero era su actor fetiche, protagonista de muchos de sus films más icónicos desde fines de la década del treinta. Stewart, por su parte, recién había empezado a trabajar con Ford el año anterior, en Two Rode Together. Ford, realizador de muchos de los westerns más importantes del período clásico, siempre había obtenido mayor reconocimiento de la crítica y la academia de Hollywood con sus películas dramáticas. Un ejemplo claro es que, de los cinco premios Oscar que ganó como Mejor director, sólo uno fue por un western (Stagecoach, de 1939). Durante los cuarenta y cincuenta el western, al igual que otros géneros como el cine negro y la comedia, era considerado un entretenimiento menor. The Man Who Shot Liberty Valance, si bien no logra romper del todo con esta tradición, presenta al menos dos características distintivas. Por un lado, fue filmada cuando cierta crítica cinematográfica europea —retomando a algunas pocas voces disidentes de la crítica norteamericana, como Andrew Sarris o Manny Farber— comenzaba a reivindicar a los géneros clásicos, dándole a muchos cineastas americanos la categoría de “autores” — es decir, artistas con una visión personal del mundo y una obra que, de forma más o menos coherente, lograba expresar esa visión. Por otro lado, a comienzos de los sesenta el sistema tradicional de las grandes compañías productoras en Estados Unidos —lo que se conoce como el período de oro del cine clásico— estaba en decadencia, dándole lugar a nuevas expresiones cinematográficas, que eventualmente confluirían durante la segunda mitad de la década en el movimiento que se conoció como Nuevo Hollywood.

Ford, realizador de muchos de los westerns más importantes del período clásico, siempre había obtenido mayor reconocimiento de la crítica y la academia de Hollywood con sus películas dramáticas...

Si bien durante los sesenta Ford no realizó cambios sustanciales en sus temáticas ni en el modo de abordarlas (las novedades más significativas en ese sentido fueron Sergeant Rutledge, un western con protagonista negro, y su último film, 7 Women, cuyas protagonistas eran todas mujeres) The Man Who Shot Liberty Valance sí introduce un elemento puramente moderno en su estructura narrativa: el acontecimiento del título original —el asesinato del bandido Liberty Valance en el pueblo ficticio Shinbone— es narrado desde diferentes puntos de vista. Liberty Valance comienza cuando el senador Ransom Stoddard (James Stewart) viaja a Shinbone, al entierro de su amigo Tom Doniphon (John Wayne). Allí, un periodista le insiste para que cuente el motivo de su presencia en un pueblo tan pequeño e insignificante. Lo que sigue es un flashback —que abarca casi toda la película— a través del cual se narra la relación entre Stoddard y Doniphon, y principalmente el enfrentamiento contra Liberty Valance, líder de una banda de delincuentes que había asaltado a Stoddard mientras viajaba por primera vez al pueblo.

La filmación de la película fue realizada a fines de 1961, cuando Ford tenía 67 años. Si bien recién fallecería en 1973, The Man Who Shot Liberty Valance fue uno de sus últimos films. Su estado de salud a comienzos de los sesenta no era óptimo. De hecho, en 1964 abandonó Young Cassidy tras trece días de filmación —sería reemplazado por Jack Cardiff— entre otras cosas por un cansancio que era resultado de la edad y de filmar entre una y tres películas por año. La constante lucha con los productores era otro factor de agotamiento. En los sesenta las producciones independientes crecían a pasos agigantados, las grandes compañías cinematográficas estaban cediendo terreno en el mercado, y directores como Ford se veían obligados a hacer películas grandes y exitosas constantemente. A Ford, como a tantos otros, estas presiones y negociaciones le resultaban cansadoras.

Cuando en 1966 el crítico y cineasta Peter Bogdanovich le realizó una extensa y famosa entrevista, publicada al año siguiente en formato libro bajo el título John Ford, una de las preguntas en torno a The Man Who Shot Liberty Valance apuntaba a si su mirada del oeste se había vuelto más triste con el correr de los años (y, particularmente, en esta película). La respuesta de Ford fue, como tantas veces, lacónica: “puede ser, no sé, no soy un psicólogo. Por ahí me estoy volviendo viejo”. Fue similar el intercambio cuando Bogdanovich le preguntó si, como a él le daba la impresión, de los dos personajes principales sentía más simpatía por el de Wayne y por el Viejo Oeste al que representaba: “No sé, me gustaban los dos, me parece que los dos eran buenos personajes y me gustaba la historia. Eso es todo. Soy un director práctico; me dan un guión, y si me gusta lo hago”. Detrás de esa parquedad había, según dicen muchos, una inteligencia y una sensibilidad poco frecuentes, que Ford escondía porque de su figura pública de realizador de westerns se esperaba simpleza y poca reflexión. Dicen, también, que era la mejor manera de salir ileso del sistema de producción de Hollywood.

Más allá de los debates en torno a la tristeza de Liberty Valance, lo que resulta indudable es su melancolía; una añoranza por los viejos buenos tiempos que, si bien es frecuente en el western en general, acá aparece potenciada por su estructura de flashback. Este flashback, por otra parte, tiene la particularidad de que es representado por los mismos actores (James Stewart y Vera Miles) que protagonizan el presente del film, sólo que en el presente aparecen maquillados para aparentar más edad. Esto en su momento fue motivo de crítica entre los detractores de Ford. Pero, como sugieren Joseph McBride y Michael Wilmington en su libro John Ford (1975), esto ocurre porque los personajes que vemos durante la mayor parte de la película no son ellos tal cual eran en el pasado, sino que son “los personajes del presente proyectados en el pasado, representando sus momentos fatídicos pero incapaces de modificarlos”. Este es uno de los elementos del film que indican, no sólo una compleja mirada nostálgica hacia el pasado, sino también una serie de alusiones al resto de la extensa filmografía western del director.

Nostalgia, sin embargo, no es sinónimo de amaneramiento. En su libro The John Ford Movie Mystery (1975) el crítico norteamericano Andrew Sarris apunta que The Man Who Shot Liberty Valance es una película considerablemente austera, sobre todo si se la compara con westerns épicos del director como She Wore a Yellow Ribbon (1949). En Liberty Valance, la poesía de Ford se despoja de artificios. McBride y Wilmington dicen que no es casual que la ciudad del film parezca de cartón, y citan a Manny Farber, quien había escrito que en Shinbone “los cactus parecen haber sido plantados la noche anterior”. El detallismo en la reconstrucción del período es dejado de lado, en pos de los rostros y las emociones de los personajes. Liberty Valance es uno de los westerns menos convencionales de su director. La historia del político que construyó su carrera en base a un acto heroico del cual no es responsable es, según McBride (en Searching for John Ford, 2001), “un testamento de la pérdida de fe de Ford en el ideal de la frontera americana”. No hay épica ni paisajes grandiosos porque no hay nada bello que decir: los verdaderos héroes actúan en las sombras y la historia tiende a olvidarlos. Los hechos resultan mucho menos importantes que las leyendas. El mensaje es tan desolador como el tono melancólico que atraviesa a la película.

La crítica contemporánea fue cruda con The Man Who Shot Liberty Valance. Muchos opinaban que la época de oro de Ford ya había pasado —junto con la de Hollywood en general— y que, a comienzos de los sesenta, su cine presentaba una “fatiga perturbadora”. “Decrépita”, “carente de sofisticación”, “paródica de sus mejores obras”, “moral y narrativamente confusa”; la crítica norteamericana no ahorró palabras de desprecio hacia Liberty Valance. A esta altura, era evidente que las intenciones de Ford estaban muy lejos de lo que la crítica y el público esperaban de él. La decisión de filmar Liberty Valance en blanco y negro resultaba tan desoncertante que habían empezado a circular rumores, como que no la había filmado a color por cuestiones presupuestarias o que la había filmado a color pero a último momento decidió estrenarla en blanco y negro. El director de fotografía William H. Clothier dejó en claro que no era así, que la razón era estrictamente estética y tenía que ver con los juegos de luces y sombras que Ford buscaba durante el tiroteo final. Por otra parte, antes del estreno Ford le había escrito una carta a Bosley Crowther, crítico principal del New York Times, para explicarle que el blanco y negro se debía a que quería que el film tuviera un aire a los westerns del período silente.

Pocos años después la crítica comenzó a reconsiderar a Liberty Valance — comenzando por Andrew Sarris en su artículo “El cine norteamericano”, publicado en la revista Film Culture en 1963. En la actualidad se suele pensar que, si bien es cierto que en 1962 el período de oro de Hollywood estaba en plena decadencia, Ford mantuvo casi siempre una mirada personal, y realizó al menos dos obras fundamentales durante los sesenta (una es Liberty Valance; la otra es su última película, la muy especial y llamativa 7 Women). La historia, al menos en este caso particular, terminó haciendo justicia.

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Alvaro Bretal
Nació en La Plata, Provincia de Buenos Aires. Es estudiante avanzado de las carreras de Licenciatura en Sociología y Profesorado de Sociología (FaHCE-UNLP). Escribe en las revistas digitales La Cueva de Chauvet, Détour, Tierra en trance y Caligari, y en el portal web indieHearts.

2 Comentarios

  1. Muy linda nota y lindo tema, con zonas de información muy ricas. Efectivamente, el personaje de Doniphon colma la añoranza de lo heroico, de un sentido y un ejercicio individual y generoso de la justicia. Casi la esencia del western. Pero hay dos direcciones dentro del film, porque a cambio de renunciar a esos “buenos viejos tiempos” como bien señala el autor, la parábola de Stoddard parece incluir cierta fe civilizadora. El joven abogado rechazado a los tiros, termina siendo senador por el Estado. Ademas, Ford, pese a sus declaraciones minimizantes, deja entrever que Valance no es gratuitamente marginal, sino que es funcional a intereses de grandes propietarios que no desean la instauración de un marco legal.Aun en la indudable melancolía por la nobleza de personajes como Doniphon, el film también podría sugerir, desde algún aliento progresista, que el ordenamiento legal podrá hacer mas por aquellos olvidados hombres que cualquier tiro en la noche.

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