LAJOS GULACSY, PINTOR DE SUEÑOS

El autor retoma sus reflexiones sobre pintura, esta vez analizando la obra de un húngaro de principios del siglo XX, el mismo siglo que lo mantuvo en el olvido.

 

Mi suegro, un hombre notable, solía decir que la edición de 1911 de la Enciclopedia Británica fue la última en contener todo el conocimiento humano de su época. Especuló (ya no recuerdo sus argumentos) con que, en todo el país, debía quedar una sola colección de la Britannica de 1911: en el pueblo de General Lavalle, Provincia de Buenos Aires. Durante un par de noches, hace casi un cuarto de siglo, tramó diversos operativos para rescatar la Enciclopedia de sus “seguramente innobles dueños” (innobles por motivos que también he olvidado). Años después recorro con desazón las páginas y tomos de la Britannica de 1973 que heredé de mi padre. Mi desazón tiene un motivo: no logro encontrar, ni en la Micro- ni en la Macropaedia, el nombre de Lajos Gulacsy, pintor húngaro supuestamente precursor del Surrealismo. Revisando Internet descubro que recién en la edición online de 2008 la Enciclopedia se digna mencionar su nombre, acompañado por un par de párrafos con unos pocos datos de su vida. Poco después comprendo el motivo de esta laguna: el Siglo XX, sencillamente, se olvidó de él.

Lajos Gulacsy (versión estandarizada del nombre húngaro Gulacsy Lajos) nació en Budapest en 1882, ciudad donde murió cincuenta años después. Fue alumno de la Escuela de Pintura (Mintarajziskola) de esa misma ciudad antes de viajar a Roma y Florencia (1902) y a París (1906) para continuar sus estudios. El estallido de la Primera Guerra Mundial le causó un trauma de tal envergadura que debió ingresar al Hospital San Servolo de Venecia. Luego de varias idas y vueltas se sabe que, en 1917, debió internarse en el Hospital Psiquiátrico de Lipótmező, en donde pasó el resto de su vida (“psicosis aguda”, dice un estudio médico sobre el pintor, publicado en 1981).

Fue un hombre misterioso; en vida, tuvo fama de artista excéntrico y solitario; sobre su formación artística se sabe poco, si bien hay consenso en que fue mayormente autodidacta. No frecuentaba la bohemia de la época ni vivía pendiente de las vanguardias parisinas. Prefería Italia; amaba a Botticelli y al Giotto. Le gustaban las calles torcidas de los pueblos italianos e imaginar allí a personajes de otros tiempos, con “…pantalones ajustados de terciopelo, zapatos de pico y sombreros en forma de cono”, según señala una breve reseña biográfica de la revista húngara Cultura; la misma que lo recuerda como “el gigante solitario” de la pintura de ese país. Una amiga de Lajos, Gyula Juhász, lo calificó como “… un espíritu angélico en un cuerpo de sátiro”. Hacia 1924, ocho años antes de su muerte, Lajos Gulacsy quedó ciego; se presume que entonces dejó de pintar. En 1936 se organizó una exhibición en su memoria en el Salón Nacional de Budapest. Una calle del Distrito III de esa ciudad lleva su nombre.

La Británica caracteriza su estilo como “un tipo único de surrealismo lírico”.  Una de las pocas biografías (en húngaro) que se conocen sobre el artista se titula Gulácsy Lajos. Dekadens Festő (“Lajos Gulacsy. Un pintor decadente”). Sin embargo, su obra evoca aspectos del Simbolismo, el Expresionismo y, hoy diríamos, del Realismo Mágico, sin ubicarse con comodidad en ninguna de estas corrientes. La placa donde consta su nombre en la calle de Budapest habla de un “pintor simbolista”. Sabemos que fue influenciado por la Hermandad Prerafaelita, una sociedad de poetas, pintores y críticos ingleses que, a mediados del Siglo XIX, rechazó el academicismo de la Royal Academy of Arts por considerarlo manierista y plagado (según Wikipedia) “… de composiciones elegantes pero vacuas y carentes de sinceridad”.  Algún crítico señala, sin embargo, que no abominó ni del Rococó ni del Barroco, y que algunas de sus obras destilan una interpretación personal del Art Nouveau. La pintura de su última etapa suele calificarse como surrealista.

Los personajes de las pinturas de Lajos Gulacsy viven en Na’Conxypan, un mundo de fantasía inventado por él mismo. Na’Conxypan es una tierra de sueños, de límites difusos, transparencias vaporosas y colores delicados; así lo revelan sus pinturas.

La obra de Lajos Gulacsy es figurativa, otoñal, melancólica y onírica, con una tendencia variable hacia el monocromatismo (un tono dominante, mínimos complementarios y apenas, a veces, un acento de color). Su técnica es poco realista: no le preocupaba la fidelidad al detalle sino a la actitud de los personajes. Tampoco le interesaba la perspectiva en el sentido occidental del término: como ocurre en el arte de Oriente, los planos están determinados por la opacidad de los objetos; es así que abundó en veladuras y transparencias con frecuentes variaciones tonales. Pintó óleos sobre tela y madera, aunque también utilizó pasteles y aplicó técnicas mixtas sobre papel. Con frecuencia, sus temas evocan tópicos de la Italia renacentista y la Florencia del Quattrocento; abundan las parejas de enamorados en entornos umbríos, oscuros, amenazantes. Amó a Dante tanto como a los rincones y jardines del Véneto, el Lazio y la Toscana. Péter Hának dice que su obra constituye más un presentimiento que un reconocimiento de la tendencia de su época, que dio a luz dos notables perspectivas tanto científicas como artísticas: la nueva Antropología Psicoanalítica y el descubrimiento de la estructura atómica de la materia.

Los personajes de las pinturas de Lajos Gulacsy viven en Na’Conxypan, un mundo de fantasía inventado por él mismo. Na’Conxypan es una tierra de sueños, de límites difusos, transparencias vaporosas y colores delicados; así lo revelan sus pinturas. En palabras de Hának, Gulacsy ansiaba irse de la realidad, escapar del extraño presente en busca de los amores que nunca fueron, de jardines hechizados donde lánguidos amantes se encontraban y lo encontraban. “El uso de elementos decorativos en su pintura fue siempre modesto; sus símbolos fueron simples e inambiguos. No encontramos allí amores devastadores o muertes eróticas; los sueños no son la transición entre el ser y el no ser, la consciencia o la inconsciencia. En cambio, representan el estado pensativo, a veces visionario, en donde la imaginación es libre de crear, disolver y reconstituir el tiempo”. Ilona Sármáni-Parsons señala que su estilizado culto al amor inspiró sus mejores obras, en las que amantes desdichados están eternamente condenados a la separación. “Bajo sus líricas escenas de melancolía, donde cierta armonía entre el hombre y la mujer son aparentes, acecha la impresión del encuentro embriagador y confuso de donde surge también el conocimiento”.

“Helena” (sin fecha) muestra a una mujer joven vestida de blanco, los brazos caídos y el rostro levemente inclinado hacia abajo. Lleva el pelo atado por detrás por una cinta color lila. El fondo es brumoso, indefinible; podría ser un parque o un jardín. Los ojos de la mujer lo dicen todo: perdidos en el vacío, miran hacia adentro, hacia lo que pudo haber sido y no fue.

“Hijas de la noche” (sin fecha) muestra una hilera de mujeres saliendo de un edificio sacro en la noche azul. Se detienen junto a un río en actitud ceremonial; por detrás, una esfinge de piedra se recorta contra las sombras. Bajo la esfinge, un hombre huye.

“El jardín del mago” (ca. 1907) muestra una pareja de enamorados en un parque, bajo la última luz de la tarde. Un extraño fuego desprende columnas de humo por detrás. La pareja aparece descentrada. La mujer interroga al hombre con la mirada; el hombre (el mago) está a punto de decir algo que los cambiará para siempre.

“Encuentro de Dante con Beatriz” ilustra el momento en que Alighieri encuentra a su amada, ya adulta, en las afueras de Florencia. La escena es fugaz, silenciosa; Dante, atormentado, desviará la mirada en un momento. El tono es sepia, melancólico; las formas son casi brumosas. Beatriz morirá de peste en pocos años. La atmósfera es estática, irreparable y eterna.

“Extasis” (1908) muestra a dos amantes en el momento del abrazo. La mujer está dibujada de un modo irreal, con su cuerpo fundiéndose hacia abajo con el del hombre; la proporción aumenta el gesto de su rostro desesperanzado; sus brazos aferran al hombre por la espalda. El fondo es oscuro; la despedida, inminente.

“Parque del castillo” (1908) muestra a una pareja caminando por un entorno arbolado; al fondo, junto al castillo, se aprecia una silueta humana indefinible. El sol de la tarde se confunde con las copas de los árboles. La sensación es la de un recuerdo extraño, lejano, soñado.

“Sitio de un castillo” (ca. 1910) muestra a los sitiadores en primer plano, junto a un carro y tal vez un cañón; al fondo, los sitiados encaramados al castillo; en el medio se adivina una masa de agua. Curiosamente, los sitiadores no miran a su objetivo; están vueltos hacia el frente, el espectador. La escena sugiere la eternidad de un instante: el castillo caerá pronto, o no caerá.

“El mulato y la blanca mujer escultural” (1913) muestra una pareja en un momento de intimidad. El fondo se confunde con las vestimentas de ambos. El mulato mira a la mujer pálida con cierta intriga, mientras su brazo la toma por el hombro. La mirada de la mujer sugiere que está en otra parte, en otro mundo.

“Antiguo jardín” (1913) parece la escena de un sueño. Un parque indefinible surge detrás de un curso de agua, junto a un conjunto de casas. Un hombre está parado frente al arroyo, mirando una de las esquinas del cuadro. La sensación de extrañamiento y lejanía se produce, en parte, por la desproporcionada pequeñez de la figura del hombre. La escena evoca a los cuentos de niños, a historias de magia, encantamientos, brujería.

 

Referencias

Anónimo. 2012. El extraño sueño de Gulácsy. http://cultura.hu/kultura/gulacsy-lajos

Hának, P. 1999. The Garden and the workshop. Essays on the cultural history of Vienna and Budapest. Princeton University Press, Princeton

Sármány-Parsons, I. 2012. The image of Women in Painting: Clichés and Reality in Austria-Hungary, 1895-1905. Pp. 220-263 en: Steven Beller (ed.), Rethinking Vienna 1900. Berghahn Books, New York.

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Francisco Goin
Es paleontólogo, investigador del CONICET y trabaja en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata. En sus ratos libres mira cine distópico, al que considera una proyección de los miedos de una sociedad en proceso de cambios.

2 Comentarios

  1. Muy buena nota !! Para quienes no conocíamos al artista, un verdadero y grato descubrimiento, acompañado de acertados comentarios. Gracias

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