MONSTERS INC.

En ocasiones, los afiches pueden ser tan significativos como los propios films. Más allá de la difusión de películas, en muchas ocasiones resultan ser obras artísticas valiosas que, con el correr de los años, se convierten en piezas de colección. El autor nos introduce en el universo de los afiches de películas de monstruos, que han ayudado a elevar a la categoría de íconos a personajes tan diversos como Drácula o el Joven Manos de Tijera. 

 

El diccionario define al monstruo como:
– Ser fantástico que causa espanto.
– Persona o cosa muy fea.
– Persona muy cruel y perversa.

Ergo, encarna todo aquello que cause miedo y repulsión. Representa la otredad, aquello indefinible que debe ser aniquilado. En palabras de Robin Wood: “el monstruo del cine de horror encarna aquello que se reprime (…) Por un lado, el monstruo representa todo aquello que no se permite ni se acepta socialmente, pero por otra su acto transgresor personifica nuestros deseos de romper con las reglas y el orden.” (1) Su apariencia cambiará según la época, ya que los miedos, traumas y tabúes que se subliman, responden a los de cada sociedad particular. El cine —a modo de espejo deformante— reflejó esos miedos, devolviendo una galería de monstruos inolvidables.

Génesis

Dijo Dios: «Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza». Y creó Dios al hombre a su imagen. El hombre -para no ser menos- creó al Golem. Un ser nacido de la arcilla y animado por la cábala que se salió de control y sembró el caos. El primer autómata había nacido. El póster de El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920) —dirigida por Paul Wegener y Carl Boese— fusiona tipografías y arquitectura sobre un fondo de fuego. En el centro de la pieza, inquietante, la figura del Golem. Un collage visual onírico, que se asemeja menos a un sueño que a una pesadilla expresionista.

El fuego sagrado

Y del fuego vino el diluvio. Ya que fue una tormenta lo que inspiró a Mary Shelley a escribir —con sólo 18 años— la historia de Frankenstein. Pocos relatos han tenido tantas versiones cinematográficas. Recorriendo los diversos pósters, es posible reconstruir la historia del monstruo.

Primero, el principio: aquellos carteles que destacan el momento de la creación, la chispa de la vida. Los pósters de Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994) destacan tanto los rayos que darán electricidad —ergo vitalidad— como la plataforma que eleva al monstruo hacia la vida. Idea que retoma el cartel de Carne para Frankenstein (Flesh for Frankenstein, 1974), aunque reemplazando al monstruo por una mujer y exaltando el realismo del 3D.

Otros carteles se enfocan en la constitución del monstruo. La resurrección de Frankenstein (Roger Corman’s Frankenstein Unbound, 1990) destaca un ojo multicolor —la parte por el todo— para sugerir la multiplicidad de cuerpos. Otra versión de Carne para Frankenstein muestra puntos de sutura sobre la palabra Frankenstein: meta-mensaje que refuerza un rasgo constitutivo del personaje. El póster de FRANK3N5T31N (2015) remite a una obsesión moderna: las cirugías faciales, con un tagline —“El hombre es el verdadero monstruo”— más que sugerente.

Como todo personaje clásico, Frank tuvo su desarrollo. En su momento de apogeo (de la mano de Universal) fue figura del star system. De ahí su cara destacando en el cartel de Frankenstein (1931), prescindiendo del cuerpo. Composición que hoy genera, más que miedo, empatía. Como todo ser vivo, Frank creció, se enamoró y hasta tuvo novia. El afiche original de La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935) fue subastado en U$S 334.600 en 2007, uno de los más caros de la historia. Esta hermosa pieza evidencia algo: lo único capaz de eclipsar el rostro de Frank es el —hoy icónico— peinado de la novia. Posteriormente, a modo de reality (horror) show, Frank reunió a sus amigos en La mansión de Frankenstein (House of Frankenstein, 1944). El póster anticipa, con la frase “¡Todos juntos!”, que Drácula, el Hombre lobo y el Científico loco compartirán un hogar.

El gran pez

Mediante un lenguaje visual que dialoga con los comics, los pósters de El monstruo de la laguna negra (Creature from the Black Lagoon, 1954) destacan escenas del film. Remitiendo a las novelas gráficas, exponen una serie de planos congelados. La ganadora del Oscar La forma del agua (The Shape of Water, 2017) de Guillermo del Toro, es considerada una especie de remake. Su póster (de alta calidad visual) muestra al hombre-pez y su amada debajo del agua. Abrazados, parecen bailar, mientras un haz de luz ultramarino los ilumina. Una trama —casi imperceptible— de escamas da el toque final a una pieza lograda.

Yo vampiro

Terror primario, miedo ancestral. Algo de lo que despiertan los primeros pósters de Nosferatu (1922). Estéticamente más cercanos a la xilografía (técnica de impresión con madera) o a los sellos exlibris que a un cartel. En su minimalismo late —como el corazón delator de Poe— una atmósfera inquietante: ratas, ataúdes, seres deformes. La diferencia estilística la propone el afiche de Nosferatu, el vampiro (versión de Werner Herzog, 1979), que toma al arte de Alphonse Mucha —máximo exponente del Art Nouveau— como musa.

Yo vampiro, slogan que podría sintetizar el mito: Béla Lugosi, el actor de origen húngaro que devino vampiro de tanto interpretar al Conde. Si hasta fue enterrado vestido de Drácula. Si bien el final de su carrera fue decadente, el tiempo parece haber hecho justicia. El póster original de la versión de Drácula (1931), con su rostro —esa mirada gélida— en primer plano, fue subastado en 2017 como es el más caro de la historia. La suma, de $525.800 dólares, hiela la sangre.

(Sir) Christopher Lee: el otro Drácula, el sucesor natural de Bela Lugosi. Figura central de la productora Hammer, su rostro (claramente destacado en los afiches) devino símbolo del cine de horror. El póster de Drácula, Príncipe de las Tinieblas presenta un rasgo visual llamativo: el uso del color recuerda a la estética del cine giallo, más precisamente a las películas de Dario Argento.

Los pósters de la Universal conforman una familia visual: reconocible, única, personal. Son obras que cualquier cinéfilo colgaría en su cuarto. Ilustraciones detalladas, vitalidad cromática, bellas letras, generan climas más amenos que aterradores.

¿Lobo estás?

Pensar en monstruos clásicos dibuja en nuestras mentes otra figura mítica: el Hombre lobo. Al igual que Frankenstein, tuvo infinitas versiones cinematográficas. El póster de El hombre lobo (The Wolf Man, 1941) conecta con el lenguaje visual Universal: rostro gigante del monstruo en primer plano —acompañando al título— relegando demás elementos al segundo plano. Una forma de comprobar el nivel de (pop)ularidad que alcanzó el Hombre lobo es que el propio Michael Fox lo interpretó, en la cúspide de su carrera. El póster de Muchacho lobo (Teen Wolf, 1985) lo muestra en plena transformación —sonriente—, luciendo una vestimenta escolar típica de los ochenta. El título del film aparece estampado a modo de logo. En síntesis, el chico-lobo popular de la secundaria. Pero Michael no fue el único: Jack Nicholson y Michelle Pfeiffer protagonizaron Lobo (Wolf, 1994). Su cartel es de una estética elevada: el uso de claroscuros y del color como refuerzo semántico concreta una pieza potente. Sobre un fondo negro se ocultan los rostros, mientras el color amarillo destaca ojos, título y tagline.

Blanca y radiante va la Momia

Los pósters de la Universal conforman una familia visual: reconocible, única, personal. Son obras que cualquier cinéfilo colgaría en su cuarto. Ilustraciones detalladas, vitalidad cromática, bellas letras, generan climas más amenos que aterradores. Más allá de sus diferencias, en todos los carteles se repite un tópico: la relación Momia-mujer. El afiche de La momia (The Mummy, 1932) versión Boris Karloff, ostenta un privilegio: en 1997 fue subastado por U$S 453.000. En febrero de 2019, Sotheby’s esperaba que el original litográfico alcanzara los U$S 1,5.000.000. Algo que no sucedió: la oferta no llegó ni al mínimo pautado de U$S 950.000.

Todo monstruo devenido ícono pop atraviesa géneros cinematográficos. Así lo confirma Abbott y Costello contra la momia (Abbott and Costello Meet the Mummy, 1955) donde conviven comedia y horror. El clima visual del póster (enfatizado por la expresión de los cómicos) anticipa el tono del film. El despertar de la momia (Dawn of the Mummy, 1981) dialoga con el cine de zombies: además del título con guiños a Dawn of the Dead de George A. Romero, la postura de la momia dorada —y los cuerpos en segundo plano— remiten a los muertos vivos. Suele suceder que la película menos popular ofrezca el cartel más original. En El sudario de la momia (The Mummy’s Shroud, 1967) composición visual y uso cromático conforman una pieza diferente. Como nota al pie, la escala de tamaño Momia-mujer recuerda a otro monstruo clásico: King Kong.

La momia (The Mummy, 1999), El regreso de la momia (The Mummy Returns, 2001) y La momia: la tumba del emperador Dragón (The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor, 2008) apelan al retoque fotográfico como lenguaje visual. Elección que, además de buscar impacto, apela al realismo visual. En la serie de carteles (que remiten al género de aventuras) el logo se impone como marca de la saga. La letra “M”, iluminada y destacada, funciona como metáfora de un portal. El afiche más impactante fusiona una tormenta de arena con el rostro de la Momia.

No tan distintos

Las personas con anomalías físicas pueden devenir “monstruos”, pagando el precio de ser diferentes con la exclusión social. El cartel de El hombre elefante (The Elephant Man, 1980) replica el clima visual que David Lynch le imprime al film: fotografía en blanco y negro, claroscuros y una textura granulada connotan extrañamiento. La composición refuerza la soledad del personaje, ubicado en el centro de la pieza. Como detalle, las letras del título sugieren sus anomalías físicas.

Existen pocas películas tan polémicas y perturbadoras como Fenómenos (Freaks, 1932). La obra de culto de Tod Browning —cuyos actores surgieron de circos y ferias ambulantes de los Estados Unidos— constituye un alegato a favor de lo diferente. El póster resalta estos tópicos, enfatizando el beso entre la trapecista Cleo y el enano Hans, bajo la mirada cómplice del musculoso Hércules. Lo deforme nuevamente se sugiere desde las tipografías del título. Como acierto, la estética del póster respira gráfica circense.

El afiche de El joven manos de tijera (Edward Scissorhands, 1990) es un fiel exponente del universo visual de Tim Burton —basta mirar el cartel de El extraño mundo de Jack (The Nightmare Before Christmas, 1993)—. El predominio de tonos fríos azulados genera un clima visual melancólico, enfatizado por la mirada triste de Edward. El toque cálido —de color— está dado por las casas del pueblo y las fantásticas creaciones del protagonista.

Errar es humano

La moraleja de los films donde el hombre —devenido científico— juega a ser Dios experimentando con la creación de vida es clara: no hay final feliz posible. Al menos sin daños colaterales. De eso trata La mosca (The Fly), donde el ADN de un científico se fusiona con el de una mosca. El póster de la versión de 1958, enfatiza el horror de la protagonista, dejando al monstruo alado de fondo (a una escala casi imperceptible de tan pequeña). Analizado a la distancia, la imagen causa más simpatía que miedo. El diseño más logrado corresponde a la película de David Cronenberg (1986). El clima visual refleja la tensión y el suspenso que transmite la historia. La mano del hombre y la pata del insecto saliendo del teletransportador —a contraluz—, alertan que algo salió mal, que el horror es inminente. El fondo oscuro, sumado a los tonos verdes fluo, completan un ambiente siniestro, cuyo tagline “Ten miedo, ten mucho miedo” anticipa el horror. El póster de The Fly II (1989) conserva el concepto visual general —casi un clon del primero, valga el juego de palabras—, colores y tipografías, sumando la figura del hijo y el tagline “Like father. Like son.” Algo así como “De tal palo tal astilla”. Una pieza de poco vuelo.

Formas misteriosas

Cómo definir —o catalogar— aquello que no tiene forma, o cuya morfología se adapta al cuerpo usurpado. Tanto The Blob como La cosa (El enigma de otro mundo) (The Thing, John Carpenter), tratan sobre estos seres. El primer póster de La masa devoradora (The Blob, 1958) resulta por demás descriptivo: la ilustración muestra a la masa atacando a los humanos que huyen horrorizados. El cartel de Blob – Masa mortal (Beware! The Blob, 1972) agrega una capa semántica: la forma del monstruo sugiere una calavera. Como detalle de color, la palabra “Beware!” acompaña —a modo de alerta— al rostro de cada protagonista.

La versión más lograda corresponde a The Blob – El terror no tiene forma (The Blob, 1988). Remitiendo a sustancias observadas con microscopio, la textura rosada se fusiona con el cuerpo de una mujer, logrando una composición inquietante. El tagline “Grita ahora, mientras haya espacio para respirar” completa el clima de asfixia. Llamativamente, uno de los pósters de The Thing remite a The Blob: destaca por tamaño —encima de las instalaciones científicas— la masa alienígena. Una especie de homenaje visual al relato “El color que cayó del cielo” (“The Colour Out of Space”) de Lovecraft. Los afiches de The Thing para la precuela de 2011 ganan en calidad visual: en uno, la toma cenital anticipa el hallazgo de la nave extraterrestre. El segundo ancla con el póster de 1982: sobre fondo negro, a través del título “The Thing” vemos al científico sobre la nieve. Con un detalle llamativo: una de sus manos se halla en plena metamorfosis. La frase “No es humano. Aún.” completa el clima impactante del afiche.

Cómo hablar de seres amorfos sin citar otro clásico de John Carpenter: La niebla (The Fog, 1980). El póster de la versión original es de corte visual literal. Sus imágenes son explicativas: utilizan a la puerta como último umbral de protección. Como gag visual, las tipografías del título sugieren lo amorfo de la niebla. El póster de 2005 logra una síntesis gráfica contundente: la niebla sugiere un rostro humano horrorizado (cuya boca abierta remite a la letra “O” del título). Solución visual más atractiva e inquietante que la de su antecesor.

(1) The American Nightmare: Horror in the 70’s

 

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Sebastián Vivarelli
Es Diseñador Gráfico egresado de la UBA (Universidad de Buenos Aires). Realiza cursos de análisis cinematográfico con Angel Faretta, Sergio Wolf, Javier Porta Fouz y Hernán Schell, entre otros. Sus ensayos sobre cine y posters son publicados en Cinescalas, A Sala llena y La Cueva de Chauvet.

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