NOTAS SOBRE PARADZHÁNOV

El autor describe y analiza estéticamente la obra de  Serguéi Paradzhánov, situada en el contexto de la guerra fría.



La Aldea

Ucraniano, armenio y georgiano. El cine de Paradzhánov puede ubicarse en los lindes de esas tres denominaciones. Y más aún: soviético, ya que su desenvolvimiento histórico está atravesado por la fuerza hoy incalculable del Estado Soviético en las ciudades de la URSS y sus países satélites desde la revolución hasta la caída del muro de Berlín. Cuando nos referimos al llamado cine de Europa del Este, donde se enmarca la producción paradzhaniana, es interesante la observación de Sasa Markus en Vientos del Este. En ese libro afirma que en realidad hoy la denominación “países del este” no tiene demasiado sentido y sólo lo tuvo durante el período de la guerra fría. Luego de la segunda guerra mundial el mapa del mundo quedó dividido y vale decir que uno de los géneros más explorados fue el bélico, no sólo en Hollywood sino también en el cine ruso y del Este. El realismo socialista dominó la producción luego de la vanguardia de los años veinte y tenemos que considerar al corpus de Paradzhánov no sólo como ajeno a este tipo de cine realista y de géneros en oposición a la propuesta estética estatal, sino que también es importante situarlo en el contexto concreto y marcado de la guerra fría.

Por supuesto el cine era muy trascendente para las sociedades comunistas. En los años veinte Lenin había dicho que “el cine es la más importante de todas las artes” y el Estado se dedicó con mucho esfuerzo al desarrollo del cine. Hay una cantidad de documentos y discursos de distintas personalidades en todos los niveles de poder que denotan una preocupación especial por el régimen de producción cinematográfica. Pero durante los años treinta, comenta Markus, la situación cambió. La relación que había tenido el cine en los años veinte con el Estado y que había producido la vanguardia, derivó en los años treinta en una especie de ‘envenenamiento’. Aparece el realismo socialista fuertemente reglamentado y domina la producción.

El cine se dedicó a las tareas propagandísticas en los años treinta y abandonó la producción experimental. Es interesante mencionar que ya en la época temprana del cine soviético vemos la actitud que luego, tantos años más tarde, opondría el cine de Paradzhánov a la política y estética estatal soviéticas. “Un film y su éxito están vinculados de una forma directa al grado de entretenimiento que ofrece la trama, a motivaciones artísticas bien construidas y realistas que fomenten el desarrollo de la narración (…) En el caso contrario las películas no pueden entretener, no pueden gustar a las masas y las pantallas soviéticas no las necesitan” (1), decía Shumiatsky –encargado de regular la producción en los años treinta. Y agrega Markus que como el estilo de cine a rodar venía establecido por el partido, cualquier camino opuesto a esa condición estructural y temática podía considerarse “contrarrevolucionario”. El cine del realismo socialista que continuará dominando la producción consistía muchas veces en argumentos que desarrollaban la vida de un obrero u obrera que paulatinamente adquiría conciencia social y entraba en la lucha convirtiéndose en héroe o heroína de la revolución (2). Luego de la segunda guerra mundial y hasta mediados de los años cincuenta fue una estética exportada a los países que se habían vuelto marxistas. El clasicismo soviético que desde sus comienzos contribuyó a lo que Markus llama el ‘paraíso comunista’ como imaginario estético e ideológico en el cine influyó en las cinematografías satélites, sobre todo en los países que por sus tradiciones y costumbres veneraban las formas pasadas.

Aproximándonos a la muerte de Stalin el panorama intelectual en la URSS era muy intenso en lo referente a la literatura y la filosofía y se desarrollaba más libremente que el cine, que estaba más reglamentado y controlado por el poder estatal. Pero esta fértil vida intelectual también fue compartida por las regiones incorporadas al régimen y podemos encontrar aquí parte de las raíces y tradiciones que tienen un común origen libresco y que Paradzhánov utilizó en casi todas sus adaptaciones cinematográficas. Augusto Torres en su libro “Nuevos Cines de los Países del Este” llama deshielo a lo que ocurre desde 1953 cuando muere Stalin en los países socialistas. Más adelante, cuando Kruschev se pronuncia a favor de una mayor libertad artística, ya se prepara el terreno para acoger las nuevas subjetividades y poéticas del Nuevo Cine.

Lo que surge es una apertura en donde el contenido debía estar en anuencia ideológica con el Partido y ser ‘positivo’ (3) en lo moral y social, pero la expresión podía ser múltiple. Se trata de una suavización y permeabilidad a nuevas expresiones en sintonía con los cambios que se estaban produciendo en el lenguaje del cine. Conjeturamos además que como fenómeno generalizado en el mundo, el viejo sistema del realismo a secas estaba exhausto en su función y fueron necesarios aquellos cambios. Añade Markus: “Una vez más, los cambios estéticos en el cine del Este coinciden con los que se producen en Occidente, donde los Nuevos Cines también alcanzan un pleno desarrollo a finales de los cincuenta e inicios de los sesenta, con la Nouvelle Vague francesa. Sin embargo, al igual que en los años treinta, los cambios en el Este quedan sujetos a una particular condición social y política en el ámbito cinematográfico. Entre otros factores, las características propias de la tradición cinematográfica del realismo socialista, una estética que los nuevos cines del Este pretenden invertir, parodiar y reemplazar, influirá en que los autores del cine moderno de los países comunistas desarrollen una expresividad particular.” (4)

Como apunta Torres, los efectos del deshielo sobre el realismo por parte de quienes lo practicaban fueron por un lado una reacción y agudización de sus defectos formales y temáticos, transformándose en un naturalismo que desvirtuaba el estilo y la estética que había perseguido primeramente. Y desde otro lado se intentó volver al estilo del cine mudo, provocando efectos de grandilocuencia y falsedad. Para terminar, dice Torres que aparece la influencia sentimental del Neorrealismo que también distorsionaba las historias. La figura del cineasta Donskoi es significativa en este contexto ya que sus films adquieren un tono personal y anticensura trabajando con temas rurales y precomunistas; ésta será la estética que dominará la obra de Paradzhánov más tarde. Pero el resto de los directores de la época en que Paradzhánov comienza a desplegar su obra estaban ocupados en producir películas de adaptaciones de los clásicos de la literatura, melodramas y en el caso de algunos, como Kalatosov (Soy Cuba, 1964) frías articulaciones técnicas. Al hablar de las cinematografías adyacentes a Moscú, Torres afirma que era un cine hecho por nuevos directores, con temáticas renovadoras y con condicionamientos de producción. Cada república que formaba la URSS (quince en total) tenía un estudio al menos y desde el inicio del deshielo la producción fue continuada y constante. Precisamente en el año 1964 la producción alcanzó un pico de cantidad de películas realizadas, dice Torres. En este año aparece La Sombra de los Ancestros Olvidados, formando parte de la producción georgiana, rica en trayectoria. Torres introduce el término lejanas repúblicas para hablar de estos lugares de producción alejados de las ciudades centrales.

Esto nos conduce al concepto de aldea, que surge de los textos sobre los cines del Este examinados pero también de una fuente de la filosofía, Oswald Spengler. En La Decadencia de Occidente, Spengler dice que el hombre primitivo es un animal errante, que es todo microcosmos y que está provisto de “agudísimos y medrosos sentidos”. Al aparecer la agricultura se produce un cambio importante ya que al cultivar la tierra, dice Spengler, el hombre mismo se convierte en planta, es decir aldeano. Está arraigado en el suelo. Por otro lado, afirma que la historia universal es la historia del hombre urbano. Tenemos entonces de Spengler estas dos ideas, la de la aldea y la de la historia. De esta constelación de pensamiento queremos convocar un imaginario para pensar cómo el cine de Paradzhánov es de alguna manera primitivo y aldeano a la vez, cómo esa mentalidad microcósmica y ágil se replica en el montaje y la puesta paradzhaniana. Ideas que se emparejan con las de micromundos y primitivismo en el texto de Zoia Barash, “El Cine Soviético del Principio al Fin”. El movimiento interno al plano, la condición de danza de muchos de los trayectos de personajes y de figuras se relaciona con lo errante así como el absorbente estatismo de sus composiciones en tableaux es profundamente aldeano. Y por esta característica peculiarísima, el corpus paradzhaniano se aleja de la estética de la ciudad -de Moscú tal vez donde el mismo realizador aprendiera cine, pero también del deambule por la ciudad que es una de las claves de la Nouvelle vague– para quedar al margen de la corriente principal del cine de su época y región.

Cuando hablamos de países del Este hay que oponer a ese esquema homogéneo la verdadera realidad de esos países que son territorios con tradiciones y religiones distintas y muy específicas comenta Markus. Al aparecer la modernidad en el cine, los países del Este realizaron una rebelión contra las pautas creadoras y estéticas del cine influido por las sociedades marxistas. Y Markus habla de lo que fue el resultado de esta rebelión como oposición al llamado ‘paraíso comunista’ de los primeros años de la URSS. Paradzhánov filmó sus películas en más de un país, de donde recogió la especificidad y detalle de cada cultura. Destacamos la fuerza empática del cine de Paradzhánov para conformar una idea de aldea a través de diversas culturas cercanas que se imbrican en su peculiar mirada. Esto lo convierte en un contemporáneo de nuestro tiempo, tan abocado a la problemática de la diversidad y de los estudios culturales.

La Dirección

Peter Rollberg habla acerca de la salvaje y bizarra imaginación de Paradzhánov y cómo ésta influye en la factura del film. Es interesante contrastar estas imágenes tan libres y fluidas en su desenvolvimiento insólitamente orgánico con la formación que tuvo Paradzhánov en la escuela de cine de Moscú. Los programas de enseñanza cuyo modelo fue el instaurado por Einsenstein a su llegada como docente en la escuela, son profusamente taxonómicos, lógicos y racionales. Conservan una estructura muy fuerte de objetivos y tareas que los directores deben cumplimentar ordenadamente y en tiempo y forma. Hay en estos programas una deliberación y capacidad de trabajo supuestos en los futuros directores que asombra por su minuciosidad y su profundo alcance. De alguna manera se entiende cómo un director como Paradzhánov, aún castigado por el Estado y perseguido, pudo producir la asombrosa cantidad de cerca de treinta guiones que finalmente no pudo filmar nunca. En un documental griego (5) sobre su carrera y sus dificultades productivas, Paradjanov hizo un repaso del estado de las cinematografías por las que circuló su carrera y afirmaba que el cine ucraniano solo últimamente se había inclinado muy someramente por un cine poético y que en Moscú sólo había silencio al respecto y que la producción georgiana pasaba por el modo narrativo. En los países soviéticos no están interesados por un cine poético o lírico, comentaba el director. Sabemos que esta apreciación quizás está teñida por su oscuro derrotero personal y que, por el contrario, hubo al menos -fragmentaria e intermitentemente- una tradición lírica y artística tal vez ocultada y silenciada, pero no por eso destruida, que dio los nombres de Tarkovsky y Paradzhánov.


El agua como elemento temático y además como elemento del montaje: simboliza y funciona dentro del plano. El agua como naturaleza y como contraste formal con la simetría y estatismo del collage paradzhaniano.

En relación a la dirección de las escenificaciones de las imágenes, como menciona Dillon, hay muchos recorridos plásticos elaborados y planificados. Por ejemplo en El Color de las Granadas, hay oposiciones formales entre lo lineal y lo arabesco, lo sólido y lo fluido, lo horizontal y lo vertical, lo oculto y lo revelado, lo plano y lo voluminoso, lo vacío y lo lleno. El agua como elemento temático y además como elemento del montaje: simboliza y funciona dentro del plano. El agua como naturaleza y como contraste formal con la simetría y estatismo del collage paradzhaniano. En toda la puesta en escena el aspecto medieval-alegórico-histórico y simbolista corre en parejas con la rítmica del montaje interno y externo.

En la dirección de los actores hay una búsqueda emparentada con la pantomima —por ejemplo en Ashik Keriv— y con el cine silente. Es destacable, como se menciona en el documental de Lambrinos, que no es tanto la narración misma lo que importa, como la descripción de costumbres y vestidos (En Sombras de los Ancestros Olvidados) y cómo en cada contexto territorial el resultado fue influido por el medio ambiente. Probablemente el director como responsable estético del film incorpora la particularidad del espacio a su concepción planificada del film y a partir de ahí graba los fragmentos que le importan en función de su densidad plástica y antropológica. Este tema de la relación del realizador con el medio ambiente está presente en todo el cine, tanto que por ejemplo directores clásicos como John Ford y Elia Kazan son partidarios de rodar luego de conocer en persona el espacio y decidir la organización en función de lo que el contacto con el medio sugiere en ellos.

La imagen en Paradzhánov

En el libro Derek Jarman and Lyric Film: The Mirror and the Sea, de Steven Dillon, el autor inicia una descripción de lo que considera el cine lírico o el lirismo en el cine con la película Tierra de Dovzhenco. Afirma que la narrativa parece más cohesionada por el sueño que por causas y efectos. Y también por un trabajo sobre el ritmo y la deliberación de esas imágenes. Habla de la formalidad del film y menciona un modo de hacer. Es una de las características importantes sobre todo porque la poesía como género literario tiene que ver con un modo de hacer concreto lo invisible y lo liviano (una imagen mental, un recuerdo, una sensación, una emoción). Hay imágenes etéreas de frutos, cielo y lluvia. Veremos que lo aéreo como concepción espacial en la puesta y el montaje es clave para dar con el efecto característico de la puesta en escena paradzhaniana.

Dillon dice que la poesía ha sido definida como un habla más formal que el habla cotidiana y entonces traza un paralelo entre Paradzhánov y Pasolini, otro cineasta que también ha escrito páginas sobre la relación del cine con la poesía. Relaciona a estos cineastas como precursores de Jarman en lo que él denomina un uso efectivo del formalismo y el artificio. Por supuesto es clara la relación con el cine ruso y su poética o sus modos de hacer, desde una película como la de Dovzhenco. Observemos cómo ya desde las vanguardias hay una vocación en sentido de poner en escena imágenes líricas en el cine ruso –creemos que estas inclinaciones son luego heredadas y reformuladas por todo el cine del Este europeo- aun en circunstancias productivas alejadas de las que tendrá el director armenio. Prosigue argumentando que una quietud formal es central en relación al estilo lírico de Dovzhenco y está emparentada a los “tableaux formales” en Paradzhánov.

Del otro lado, Peter Rollberg afirma que el uso de símbolos y alusiones es a veces identificado sólo por los propios armenios lo que nos conduce a cierta característica paradójica del arte del siglo XX, relacionada con la producción regional en contraposición con la idea de cultura global. Ambas nociones se entrecruzan y permanecen en delimitación dialéctica. No se trata de inclinar una noción por sobre otra sino que el pensamiento simultáneo y sucesivo de ambas encarna la lógica relativa y contradictoria más cercana a la posmodernidad que se acercaba. En los films de Paradzhánov, así como en las últimas dos novelas de James Joyce, las alusiones folklóricas e incluso personales conviven y dialogan con poéticas europeas más amplias. En los films del director armenio esta convivencia entre la poética del cine soviético enmarcada en el lirismo y el montaje se cruza con el material telúrico armenio y georgiano. A la vez Paradzhánov interpreta estos símbolos y los mezcla, de modo que tenemos por un lado imágenes regionales que coexisten con aquellas del cine Soviético y de Europa del Este (convivencia tensa por la historia política y por el esencialismo con el que cada pueblo intenta delimitar y defender su cultura) pero por otro lado tenemos imágenes que dentro de la lógica interna del imaginario del director se mezclan, alternan y se relacionan con la propia actividad creativa y organizativa del director. Resultando un híbrido de leyendas, cuentos y novelas de distintas épocas que el director ha acopiado. Eso le hace decir a Rollberg que está sometido al debate si los elementos mitológicos en sus imágenes son auténticos o frutos de la imaginación del cineasta.

La puesta en escena paradzhaniana

Algunos críticos remarcan el carácter ahistórico de los relatos, en especial Sombras de los Ancestros Olvidados, al nivel del guión. Proponen un tipo de construcción temática mítica y una organización en episodios parabólicos que serían una constante en el modo de dirigir la puesta en cuadro de Paradzhánov. Mencionemos que en El Color de las Granadas la cámara fija, la casi ausencia de diálogo emparenta la propuesta con el cine mudo y que a este trabajo se suma un esfuerzo notable por el color y la inclusión de música oriental en varias formas. Y citamos a Dillon “each picture is carefully framed and still, yet, at the same time full of life and movement” (6). Cada imagen está cuidadosamente fijada y a la vez tiene vida y movimiento. Más allá de la deliberación de la puesta y del estatismo y condición ritual del trabajo sobre la temporalidad, aquí el diseño del movimiento en el espacio y la plasticidad del montaje interno generan ritmos y secuencias de cambios, que dan tensión y mantienen la energía encerrada en los planos. Lo que habilita a veces unas duraciones que como dicen algunos críticos parecen ser resultado de una imaginación bizarra y salvaje, pero que responden a una concepción de la danza y del arte pictórico combinada con las celebraciones telúricas.

El uso asincrónico del sonido, también presente en Pasolini, comenta Steven Dillon, es parte de la estrategia antirealista que creemos una de las claves de cualquier modo cinematográfico lírico. Afirma Dillon que el cineasta lírico inclina su atención en la pintura y cita los nombres de Tarkovsky, Jarman y Paradzhánov. Dillon habla de la cinematografía frontal de Pasolini y la relaciona con Paradzhánov. Este sistema de puesta en escena tiene tres vertientes de relación: primero el cine mudo; por otro lado el ataque al realismo como forma de representación; finalmente, un esquema de organización icónico que tiene relación con las representaciones mítico-antiguas de ídolos y las iluminaciones medievales.

En el film documental, Paradjanov, L’ Exilé, se habla del cine de Paradzhánov como de un cine etnográfico, con documentos sonoros de instrumentos autóctonos, por ejemplo, en Las Sombras de los Ancestros Olvidados. Además mencionamos nuevamente la recurrencia a la puesta en escena de rituales y fiestas. Por ejemplo, en La leyenda de la fortaleza Suram. La puesta en escena es barroca, cargada, densa. Las danzas, la música y los bailes pueden ser interpretados como parte de un programa de antropología documental, pero muy ficcionalizado a la vez. Por último, el carácter absolutamente moderno, performático de sus escenificaciones, teatrales y cinemáticas al mismo tiempo. La hibridación permanente, donde de pronto asistimos a la puesta de una iluminación medieval y por otro lado vemos aparecer aspectos del surrealismo, como en Frescos de Kiev. Por último, Peter Rollberg menciona el salvajemente rítmico movimiento de cámara como rasgo de un estilo donde, como dice Dillon, hay una fuerte deliberación en la puesta en escena.

Paradzhánov decía que elegía en su trabajo lo pictórico en vez de lo literario. Creemos sin embargo que ambos lenguajes coexisten en su obra, aunque uno de ellos es un trampolín para el despliegue del otro, que lo adhiere y lo incorpora a una nueva síntesis, ahora plástica y del movimiento. La plasmación de esas imágenes poéticas se produciría por medio de cualidades a-cinemáticas, es decir que funcionan dialécticamente en oposición al lenguaje y la gramática del cine en contacto con otros lenguajes. Lectura profunda y crítica del dispositivo cinematográfico como tal, que el realizador había aprendido tal vez en Moscú, cuando estudiara en el VGIK. Es en esa dialéctica en donde se resuelve todo cine lírico o poético. Trabajando por lo no-narrativo en paralelo al relato. Un cine que prefiere el estatismo antes que el movimiento causal y el desarrollo de los caracteres. Que opera desarticulando el lenguaje cinematográfico en su regulación institucional, sea clásica americana o clásica soviética. Que parte de la poesía en su despliegue expresivo que es la configuración libre y sucesiva, para pasar a ser guiado por el lenguaje pictórico, manipulando técnicas como el collage y resolviendo en una planificación que conjuga el estilo libre de cámara con una plasmación fuertemente codificada de sus figuras.

1. Citado por Markus.

2. Se define realismo socialista como: ‘La representación verdadera de la realidad cogida de su dinámica revolucionaria’; por reducción de la definición de estética marxista de Lenin-“toda obra de arte debe ser reflejo de la realidad’.” (Torres, 1972: 21)

3. El “héroe positivo”.

4. Monterde y otros, 2006: 25

5. Paradjanov, L’Exilé, film de Fotos Lambrinos, Grecia, 35’, 1991.

6. Dillon, Steven, Derek Jarman and Lyric Film: The Mirror and the Sea, Texas University Press. 2004. Pag. 17

Bibliografía consultada

AA.W. (1988), El Cine Soviético de Todos los Tiempos: 1924-1986, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana.

Monterde, José Enrique y Losilla, Carlos (Ed.) (2006), Vientos del Este, Valencia, Instituto Valenciano del Audiovisual y la Cinematografía Ricardo Muñoz Suay-Centro Galego de Artes da Imaxe.

Monterde, José Enrique, Torreiro Gómez, Casimiro y Riambau, Esteve (1987), Los Nuevos Cines Europeos, Barcelona, Ed. Lerna.

Barash, Zoia (2008), El cine Soviético del principio al fin, Madrid, Ediciones ICAIC.

Torres, Augusto (1972), Nuevo cine de los países del este, Buenos Aires, Taurus.

Aumont, Jacques y Marie, Michel (1990), Análisis del film, Barcelona, Paidós Ibérica.

Casetti, Francesco y Di Chio, Federico (2007), Cómo analizar un film, Barcelona, Paidós Ibérica.

Reseñas, en el diario Clarín sobre films de Paradzhánov, todos de 1991. Biblioteca de la Enerc.

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Rodrigo Ochonga
Nació en Caseros, provincia de Buenos Aires. Es egresado de la UNA en dirección cinematográfica. Con algunos escritos de crítica y poesía inéditos. También trabaja hace años en el teatro independiente.

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