BEBER LOS DÍAS

Las palabras de Manuel Eiras nos introducen en la atmósfera melancólico-beat de la vida y obra de Jonás Mekas, director de cine y poeta de origen lituano, reconocido a partir de una migración constante, buscando escapar de su enemigo, ni más ni menos que el Siglo XX.

Son unas Nike blancas con un par de colores en los costados. Los cordones también son blancos y están atados con doble nudo. De todas formas el nudo de la zapatilla derecha se va aflojando con cada paso. Hay algo cíclico en esa forma de avanzar. La punta se dobla y se estira. Los pliegues de las zapatillas inventan un sonido casi mínimo. Un ruido distinto genera el roce con las baldosas. Las suelas están gastadas de forma despareja, tal vez tiene que ver con cierta chuequera. Cuando se detiene en el cordón, antes de cruzar la calle, se da cuenta de que uno de los cordones se desató. Por un segundo mira el cordón blanco medio deshilachado desparramado en el cordón gris. Decide dejarlos así y seguir caminando.

Encerrado en mi casa leo Ningún lugar adonde ir. En un momento el diario de Jonas Mekas se convierte en una novela medio extraña en la que un poeta lituano escapa de muchas cosas. Incluso Mekas se encarga de hacerlo explícito, propone que se lea el libro como si fuera ficción pura. Sí, invito a leer esto como una ficción. El tema, la trama que anuda estas piezas, es mi vida, mi desarrollo. ¿El villano? El villano es el siglo veinte. Entonces no nos queda otra, como pasa con todas las lecturas que hacemos en este contexto, imaginamos el nuevo villano.

En la segunda parte del diario que es una novela el protagonista es un artista que lo único que hace es trabajar de cualquier cosa en Nueva York hasta que lo despiden y entonces sale a buscar nuevos trabajos y lo vuelven a despedir. Mientras tanto, camina. Caminé por la noche de Brooklyn. Cuando no está trabajando, se la pasa de un lado para el otro; habla con la gente, observa su entorno y camina por la ciudad. Caminamos por el parque vacío pateando ardillas. El exterior y el movimiento lo ayudan a paliar atisbos de depresión. La trama de la novela es el género: es un diario (de un tipo que después de estar encerrado en campos de trabajos forzados y pasar mil penurias migra desde Europa hasta EEUU). Pero el eje del libro que atraviesa todo y lo justifica es un criterio poético que une las escenas, más que por las acciones, mediante un hilo estético (un lenguaje). Ayer pasé toda la tarde sentado en los escalones del frente mirando la calle, las luces distantes del puerto, las nubes rosas de la tarde, el patio sucio. Bebí la tarde intentando matar el dolor que me desgarraba. Sabía que este era un barrio promedio, sucio. No se parece en nada a cómo es la vida en realidad. Pero yo ansiaba tener algún tipo de vida. Como tomar una taza de café turbio en un puesto callejero. Sentía que mi soledad provenía de todos los objetos, del cielo, de los techos negros y sucios, de los papeles tirados en la calle.

Bebí la tarde. Dice eso. No puede ser un error del traductor. Mekas escribió eso en lituano. Y el motor de esa escritura que es una vida (fragmentos de un fragmento de un fragmento: un diario), el motor de esa forma de contar lo que se vive es cierta convicción nunca del todo determinada, una pasión. Sobrevive reaccionando a la vida, como dirá después.

Hay un momento clave cuando llega a EEUU después de una travesía en barco que creo que es lo mejor del libro. Llega desesperado y lo primero que hace es ir hasta la estación para viajar a Chicago, donde tenía gente que lo esperaba, casa y trabajo asegurados. Llegaba para seguir yéndose. Y decide quedarse en Nueva York. Descarta el camino más seguro: algo de esa convicción lo obliga a quedarse. Unos meses después de eso, ya instalado en NY (aunque todavía en la mala), un amigo le escribe desde Francia diciéndole que no puede entender cómo está en un país como EEUU. Estamos hablando del año 1950. Mekas escribe: “prefiero a un ser humano apasionado por el acero que a un nazi con una flor en la solapa, o a Stalin caminando por un jardín de flores, como lo vi en una película soviética reciente”.

El diario cada vez se llena más de esas reflexiones, que en realidad son comentarios, que en realidad son cosas que ve en el día a día. O sea, como en un buen documental, la persona se vuelve personaje sin decirlo nunca. Todo el tiempo se habla de su vida pero en realidad lo que vemos es una continuidad de sucesos desde los ojos de alguien que cree que no se necesita un argumento espectacular o extraordinario para contar algo, no se necesita mucha imaginación ni un estudio gigante para construir una trama interesante. Basta con mirar con atención las cosas que nos pasan alrededor. Dice Leonardo Favio: “Salir a mirar la vida y después contar la vida. Porque el cine es eso, es la vida, es memoria.”

Pero el diario invita a nadar hasta lo profundo. Se bucea en el libro hasta que la trama se vuelve tan transparente que desaparece. O sea, la trama (que es la vida), como pasa con el agua cuando se nada con tubos de oxígeno, está en todos lados y al mismo tiempo no se ve. El protagonista comienza a convivir en otros planos, con imágenes de nuestra realidad. Ya no se puede leer el diario como una novela. O sea, la trama que anuda estas piezas ya no la podemos encontrar en la vida de Mekas, sino en el lenguaje. Es como si esas escenas, días, situaciones, reflexiones, comentarios, testimonios o piezas fueran poemas. Tienden a la poesía. O mejor: apuntan con un arma (¿un arpón?) imaginaria con forma de poesía. Un poco porque, como se van a esforzar en demostrarlo después toda esa generación (Allen Ginsberg, Burroughs, Andy Warhol, Yōko Ono, Lennon, Dylan, Lou Reed, etcétera), es inescindible la vida de la obra de todo poeta. No importa si es performer (pronto llegaría el apogeo del happening) u obrero. Y ahí la ficción y la realidad se confunden o complejizan. Porque no hay dudas de que todo eso que Mekas cuenta pasó (o mejor todavía: lo contaba mientras le iba pasando) pero él lo/se construye como una única historia: unida por un criterio poético que no es otra cosa que una forma de mirar y, al mismo tiempo, una vida (fragmentos de un fragmento de un fragmento: un diario).

Podríamos decir que tiene dos direcciones o que se construye con dos capas. Una te cuenta (vida) y otra te incita (manifiesto). Algo similar pasa con las fotografías que dejó Vivian Maier, la niñera misteriosa que salía a todos lados con su cámara colgando. Los diarios de Mekas y la obra de Maier salen a la luz tiempo después de realizarse, no los leemos/vemos en el instante. Las fotografías de Maier se difundieron después de que ella muriera, cuando alguien las compró por casualidad en una subasta, buscando otra cosa. Pero dan cuenta de que ella también estuvo ahí, sobrevolando todo desde el anonimato (aunque en Chicago, lugar al que casi va Mekas). Y lo más importante: también registra lo que pasa filtrado por su mirada. Lo que nos llega a nosotros es una composición urbana que la cuenta a ella (lo que vemos habitualmente nos confirma, dice John Berger) y cuenta un relato sobre la sociedad de ese momento. Como Mekas, ella también imagina a través de lo que cuenta un lugar determinado. Re-construye con imágenes la sensibilidad de su mundo.

Uno de los principios del Tai chi, el último, es buscar la quietud en el movimiento. En estos meses en los que pasamos tanto tiempo adentro de nuestras casas todo se resignifica. Despertarse y no salir de la cama, dibujar, seguir barriendo aunque ya esté limpio, colgarse un rato mirando la distribución arbitraria de los ladrillos o una flor colorada por la ventana o, al revés, interrumpir cualquier cosa para cerrar los ojos por unos minutos. Salir a caminar.

Esta enfermedad me dejó muy flaco y huesudo por años y años, de modo que cuando empecé la escuela todos me llamaban Muerte. En la “Presentación” del diario Mekas repasa su vida antes de empezar a escapar, y de algún modo ya vemos ahí otras formas de evasión. Ese prólogo, escrito mucho tiempo después (agosto de 1985), se lee como una justificación o explicación de lo que vendrá. Es un capitulo de una posible autobiografía en donde, por diversos motivos, siempre aparece la tensión entre el amor por las raíces y la condición constante de marginal. Mekas construye un relato de su infancia en el que no hay rencor ni nostalgia pero sí una cantidad de circunstancias que nos muestran que con o sin guerra era difícil que se quedara toda la vida viviendo en los campos de Lituania. El tono no es apátrida ni mucho menos apático. Todo lo contrario. La mayoría de los recuerdos son sobre los familiares, sobre la música y las actividades que hacía de pequeño y, especialmente, sobre las bibliotecas y las formas de ingeniárselas para conseguir libros (en una época y un lugar donde no era fácil conseguirlos). Después de contar la historia de cómo no pudo conocer al único poeta del lugar porque los alemanes lo mataron, afirma: No sé qué dice esto sobre la época en que vivíamos, sobre el lugar donde provengo, pero la mayoría de los protagonistas de mi infancia están muertos. Muertos antes de tiempo.

Mekas empieza el libro hablando desde un presente que es posterior a la escritura del diario. Y al mismo tiempo lo que se cuenta en ese prólogo tiene que ver con lo que pasó antes de lo que se cuenta en el diario. Sólo ahí se narra en pasado. De algún modo ese regreso a lo previo es lo que le termina de dar consistencia a todo lo que viene después. Es necesario volver a ese pasado originario, construir un relato autobiográfico en donde nos podamos apoyar. Es decir: puede que no sepa adónde va pero sí sabe de dónde viene. La “Presentación”, entonces, funciona como punto de partida que tiene el filtro del presente (un presente que es posterior a la escritura del diario, o sea, un filtro del futuro).

En su película Reminiscencias de un viaje a Lituania también se vuelve a eso. También se vuelve. El diario ya está escrito y ahora se intenta volver a lo que fue antes de empezar a escribirlo. Pero ahí, en ese retorno, hay calma y alegría. Hay colores y naturaleza. Los hermanos Mekas juegan frente a la cámara. Se filma a familiares riendo, comiendo, bailando. No es el clima de guerra de cuando se fue, las cosas no transcurren a la velocidad del que huye y tampoco aparece la soledad como una preocupación. En esas reminiscencias, en esa vuelta vemos, sobre todo, a la madre de Mekas caminando por el campo como un símbolo de todo lo que se dejó al partir.

Como en todo buen diario aquí también el autor se pregunta por el sentido de su existencia. ¡Para qué escribir todo esto! De qué sirve. La palabra es artificio. Hay un filtro en nombrar. Dice Ricardo Zelarrayán: “Pienso que el realmente hablado por la poesía es el que sigue y seguirá nombrando las cosas, es decir cambiándolas, transformándolas continuamente”. Hay un filtro en nombrar, la cuestión está en la consistencia de ese filtro.

Desde que empieza hasta que termina el diario, vemos a Mekas en movimiento. Por muchos lugares de una Europa destrozada (Desde el fin de la guerra, por primera vez hay luces en los trenes. Estoy leyendo Walden de Thoreau), en barco a Estados Unidos (siento que no estoy en ningún lugar, al borde de un espacio vacío entre el dolor y los sueños), por Nueva York (sin mapa camino por las calles de Nueva York entre los autos y las luces y las multitudes y el ruido). Pero al movimiento físico se le suman otros más extraños. Es el diario de una huída, pero también el de la búsqueda que no cesa (¿acaso la condición de todo exilio es nunca llegar?). A la soledad se le impone siempre la anti-resignación. Podríamos ahora ser más precisos y decir que la narración funciona como una flecha (¿de un arpón?) que avanza en dos direcciones. También aparece el factor tiempo en estos movimientos fantasmales. También aparece su escritura y nuestra lectura filtrando. Se transforma mientras escribe (vive), nos transformamos mientras leemos. Hay una pulsión que acompaña o incrementa la atención con la que parece que se detiene a observar el mundo que lo rodea: se aleja de todo y al mismo tiempo está cada vez más cerca. O sea, de una manera misteriosa, mientras se mueve muestra con su filtro (fragmentos de un fragmento de un fragmento: un diario) nuestros propios movimientos.

Uno de los principios del Tai chi, el último, es buscar la quietud en el movimiento. En estos meses en los que pasamos tanto tiempo adentro de nuestras casas todo se resignifica. Despertarse y no salir de la cama, dibujar, seguir barriendo aunque ya esté limpio, colgarse un rato mirando la distribución arbitraria de los ladrillos o una flor colorada por la ventana o, al revés, interrumpir cualquier cosa para cerrar los ojos por unos minutos. Salir a caminar.

Por eso, como los objetos que desaparecen se convierten en los testigos privilegiados de nuestros movimientos, Mekas parece llamarnos la atención sobre la trascendencia de todos los personajes y lugares que nos rodean. La vereda absorbe los restos como los sueños. La intención del paseo es volverse ceniza esparcida por el viento que sopla.

Caminamos borrachos por Wiesbaden. El diario llega al año 55 pero en la siguiente década Mekas va a integrar el ámbito vanguardista de Nueva York. Eso no lo cuenta (ahí), ya no es su historia. En esa época deja de ser migrante y se convierte en artista, deja de ser un artista incomprendido (en definitiva, como todo artista, podemos pensar que nunca deja de ser incomprendido y, como todo migrante, nunca deja de ser migrante) que no encuentra financiamiento para poder expresar todo lo que ve y tiene para decir (y ese no-poder justamente es todo lo que nos dice, se vuelve su obra) y de alguna manera empieza a integrar el centro de la escena. Caminar con el estómago vacío. Esa es nuestra naturaleza. O nuestro destino. No somos hombres de negocios, somos poetas.

Camina con la bolsa en la mano. Hace el recorrido largo. Para ir al supermercado, en vez de ir recto por la avenida, va rodeando las manzanas. Dobla primero a la izquierda, en la esquina a la derecha, en la esquina a la derecha, en la esquina a la izquierda…

En la mitad de una cuadra se detiene otra vez. Mira la vidriera de un local. En el vidrio se reflejan los autos que pasan por la calle. Esa proyección que le devuelve el día lo anima a seguir su camino. Tiene las orejas frías pero eso no le impide escuchar un sonido que tiene muy presente. Repasa en su cabeza el inventario de sonidos de su barrio que hizo en estos meses. Sigue caminando por esas veredas que, como la memoria, permanecen plagadas de sombras y movimientos. Piensa en los espacios vacios de la ciudad (las canchas de fútbol, los teatros, las piletas) mientras espera en la vereda del chino que alguien salga para poder entrar. Después juega a imaginar los rostros detrás del barbijo para reencontrarse con la pregunta que se renueva: ¿cuál es el verdadero viaje?

Ahora me imagino al fantasma de Jonas Mekas sentado en los escalones de la puerta de un edificio, mirando la ciudad vacía desde la vereda de enfrente. Estaba sentado allí y estaba temblando de recuerdos.

Mientras perdura la incertidumbre del presente me sigue interviniendo una frase que Mekas escribió el 18 de julio de 1950: Así que salgo a la calle a esperar la gracia.

CARTELISMOS

Las vanguardias artísticas utilizaron al cine como uno de sus vehículos de expresión. El siguiente texto retoma una serie de posters característicos de diferentes períodos estéticos, que enfatizan el vínculo del cine con el cartel como recurso visual primordial.

El cine -como la pintura, música y poesía- formó parte de las vanguardias que cuestionaron el sistema de valores de la sociedad moderna. En algunos casos, se produjo una simbiosis notable entre la temática de los films y sus afiches.

Expresionismo alemán
Surgido en 1919 (en una Alemania asolada por la Primera Guerra Mundial) y autoproclamado contrario al arte academicista/realista que imperaba en la época, este movimiento tomó como base de sus relatos la realidad subjetiva, haciendo foco en los sentimientos más profundos del ser humano.
Para enfatizar estos conceptos recurrió a diversos efectos visuales: resaltar contrastes de luces y sombras, pintar decorados o maquillar excesivamente los rostros de los actores. Algo que incorporaron sus principales exponentes cinematográficos: FW Murnau y Fritz Lang.

El último hombre (1924), El gabinete del Dr. Caligari (1920), Metrópolis (1927), M, el vampiro de Düsseldorf (1931) y El Golem (1920).

Este corpus estético se trasladó con fidelidad a los carteles. En ellos destacan: claroscuros, distorsión de espacios (elementos arquitectónicos oblicuos, ondulados, con ángulos pronunciados, que remiten al art decó y al cubismo), y la presencia de locos y autómatas. El clima visual acorde al tópico recurrente de los films es la angustia existencial del ser humano.

Cine soviético
En 1917, con la Revolución bolchevique ya concretada, Lenin vislumbra el potencial comunicativo del cine (fusión de propaganda y entretenimiento) sobre un pueblo mayoritariamente analfabeto. Con el fin de conmover y adoctrinar audiencias, los directores más reconocidos del movimiento recurren al uso de imágenes de gran realismo, sumado a un magistral empleo del montaje (con Sergei Eisenstein como uno de sus grandes maestros).

Versiones de afiches para Octubre (1928) y El acorazado Potemkin (1925), el último de ellos diseñado por Alexander Rodchenko.

En los carteles se evidencian los postulados del nuevo cine. Se destaca al héroe colectivo por sobre el individual, al poder de la masa como fuerza modificadora de la realidad.
La estética muestra influencias del constructivismo ruso, en la cual conviven la abstracción geométrica (inspirada en el suprematismo de Kasimir Malevich) con imágenes de la revolución.

Neorrealismo italiano
La Segunda Guerra Mundial golpeó con dureza al pueblo italiano. Al finalizar la contienda, el cine neorrealista refleja y denuncia la crítica situación económica y moral de posguerra. Para ello, se vale de un formato cuasi documental que relata la vida de sus ciudadanos (proletarios en su mayoría) sumidos en la frustración y la pobreza. Se utilizan como escenarios -rodando principalmente en exteriores- los sectores más desfavorecidos de las ciudades, incorporando actores no profesionales en los elencos.

Roma, ciudad abierta (1945), El limpiabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948), Los niños nos miran (1944), La tierra tiembla (1948) y Arroz amargo (1949).

La temática social de este cine se refleja en sus carteles, destacando a la figura humana como elemento principal. Los rostros evocan -con expresividad marcada- estados de ánimo y emociones que componen escenas de tono teatral. La elección de tipografías gestuales y la ilustración como técnica, evoca la mano del hombre al que se enaltece.

Dogma 95
El lugar: la ciudad de Copenhague. La génesis: un colectivo de cineastas autodenominado Dogme 95 que se proclama -manifiesto mediante- en abierta lucha contra tendencias cinematográficas establecidas. Dichas reglas establecían -entre otros puntos- el uso de iluminación natural y de cámara en mano, la prohibición de trucajes y filtros, la grabación de sonido en vivo.

Los idiotas (1998), Los amantes (1999), Julien Donkey-Boy (1999), Mifune: secretos de familia (1999) y La celebración (1998).

Tanto la composición visual, como los encuadres fotográficos y las tipografías utilizadas (que remiten a diseños de Emigre) anclan en la década del 90; aún a riesgo de convertirse en reflejo de modas que imperaron en la época. Otro detalle característico de las piezas es la presencia del sello de pertenencia al movimiento Dogma, a modo de garantía de origen.

Dogma 95 conforma -hasta el momento- la última vanguardia cinematográfica reconocida como tal. Pero como bien sabemos, el cine es experto en secuelas y reversiones, razón por la cual quizá no sea la última.

PUENTES PARA ENTRAR A CASTILLO Y SOL

Una puerta de entrada, un modo de abordaje y una mirada intertextual. Así se presenta esta invitación de Ignacio Zacarías para conocer y analizar la última película de César González.

Una cosa se me hizo manifiesta: que la objetividad, la descripción del objeto, no era necesaria en mis pinturas y que en realidad les perjudicaba.

Wassily Kandinsky

Nada hay más onírico que la realidad. 

Cesar González

0. invitación de entrada

Para aquellxs que, como yo, no estaban o no estén, bien preparadxs ante la nueva obra de César González, les aguardan unos altos niveles de desconcierto, y casi de estupor; que darán origen -esperemos- a otros más altos niveles de interpretaciones y nuevas percepciones. 

La película propone una fragmentación del discurso, de la forma, del espacio-tiempo. Una totalidad fragmentada en la que parece no contarse el origen ni el final de nada; en la que aparecen situaciones y escenas en las que unx se pregunta si son lineales, si acaso sucedieron o son productos de una imaginación y, si es así, ¿de la de quién? Porque aquí no hay protagonista, no hay un ser individualizado que lleve adelante la narración; y no pareciera haber aliadxs audiovisuales que nos ayuden en esta escalada que nos depara. Pero a su vez, hay algo de ese todo que sí nos queda claro. Sabemos del encierro, sabemos que algo amenaza, que algo acecha; sabemos que esta unión de seres que se resguardan es para algo mejor. O al menos eso suponemos. Creemos en su realidad al encontrar vínculos con la nuestra; aunque en esta relación termine habiendo más rupturas que semejanzas. Rupturas que parecen proponernos nuevas percepciones y aperturas del mundo. Rupturas con consecuencias en nuestra realidad —en esto que llamamos lo real—. 

A continuación, trataremos de crear un puente para sentar las bases de interpretaciones futuras del largometraje, proponiendo disminuir (mas no evitar) el número de pérdidas y extravíos que Castillo y Sol pudiese llegar a generar —no diremos que adrede, pero sí con gozo—. Un conjunto de puentes para entrar de otra forma al castillo, a esa supuesta otra realidad. O al menos, para no ahogarse en el intento. Ni mucho menos, podremos decir, que saldrán ilesxs de él. 

1. primera puerta

Los primeros segundos del largometraje condensan de manera brillante los tópicos que se manejarán a lo largo del film. El plano primero nos muestra un dúo de extractores, que gráficamente se nos figuran como una suerte de torres de un castillo, alzadas en medio del cielo, vigilantes. Al mismo tiempo  se nos habla del encierro, pues esas máquinas —encargadas de extraer el aire caliente que circula dentro— son las que permiten respirar al interior, las que renuevan el aire, sacándonoslo. El siguiente plano es la pintura de Paul Klee, que además de especificar la cita del título —y de proponer la relación gráfica ya dicha—, nos abre el campo de juego hacia los códigos e interpretaciones en la cual la película funcionará. Allí ya están presente la paleta de colores que predominarán, los roles simbólicos del sol y del castillo, la forma de construcción formal de ese castillo, la composición en reencuadre, y hasta se establece el diálogo con las vanguardias artísticas que la pintura conjuga, a saber, el expresionismo y el arte abstracto. Además, en las dos secuencias siguientes aparecen los bandos (que luego veremos si son tal) de hombres y mujeres. Éstos, configurados formal y temporalmente de manera casi opuesta, agregan los otros tópicos que atravesará el film: el diálogo (¿o lucha?) entre opuestos . Ya puestas en la mesa, antes de los seis minutos, las bases en las que el film se sostendrá, el director nos pondrá en marcha hacia el interior de esa realidad. 

Un elemento que resultará por lo menos inasible y paradigmático, es la forma en la que González ha decidido estructurar la narración. En ese sentido, una manera de abordarla se podría encontrar entablando una comparación con las formas geométricas básicas que erigen el castillo en el citado cuadro. En el film, esas figuras geométricas, compuestas de una manera caleidoscópica, estarían representadas por una suerte de secuencia de unidad-idea. La distinción con otro tipo de lógicas de secuencias radica en que, aquí, estas secuencias parecen no guiarse tanto por la necesidad de una narración progresiva y/o condensada de un hecho (como puede ser la lógica causal en una secuencia elaborada), sino más bien por el desarrollo o planteamiento de una idea. Podríamos decir, entonces, que cada secuencia se constituye como un cuadrado (o un triángulo, o un rectángulo), una forma geométrica básica que empieza y termina en los propios límites de su unidad-idea. Que no precisa una relación con otra secuencia para ser, pero que en su vínculo casi acumulativo va erigiendo, una a una, secuencia por secuencia, ladrillo a ladrillo, el castillo que es el largometraje. De la misma manera que está construido el castillo del pintor alemán.

Pero no todo es “tan cuadrado” como en la pintura original. González nos abre la cámara hacia la pasión, los deseos, hacia lo menos geométrico de los seres humanos (aquí, los vínculos casi clichés del color rojo con la idea de pasión están bastante depurados, por suerte). Sentimientos que parecen exacerbados por la situación de encierro, o dicho mejor de otra manera: encuadrados por él. Es que los límites del encierro, creados por esta cárcel/castillo del departamento, podrían ser vistos como los verdaderos (re)encuadres que nos permiten ver aquello que desborda lo geométrico, aquello que siempre está aunque no lo encuadremos, aquello más animal. Y si a un animal se lo encierra, ¿qué hará con ese fluir que le nace desde dentro? ¿Quién será su cántaro, y cuánto tardará en romperse?

Podríamos decir, entonces, que cada secuencia se constituye como un cuadrado (o un triángulo, o un rectángulo), una forma geométrica básica que empieza y termina en los propios límites de su unidad-idea. Que no precisa una relación con otra secuencia para ser, pero que en su vínculo casi acumulativo va erigiendo, una a una, secuencia por secuencia, ladrillo a ladrillo, el castillo que es el largometraje. De la misma manera que está construido el castillo del pintor alemán.

Y es que esa totalidad fragmentada encuentra en ese desborde no-geométrico una unidad —visible de manera esporádica, pero presente en todo momento— que la enlaza de principio a fin. Una unidad desde el sentimiento. Hay un par de escenas en la que los personajes danzan como un cardumen, andan para aquí y para allá en una cohesión que nunca queda clara (Rivaneira, 2020), como guiadxs por una corriente que solo ellxs sienten/conocen, sea dentro de la cárcel/castillo, sea en la terraza jugando. Es la misma corriente, la misma fuerza, la que lxs hace dormir entrelazadxs en una sola cama, como una única cosa; que lxs hace enfermarse al mismo tiempo, y llorar al mismo tiempo. Son esos breves momentos en que el film nos deja ver de manera más evidente esa corriente grupal, por la cual podemos inferir su existencia subterránea constante, y salir en su búsqueda a lo largo del metraje. Hay momentos en que también esta corriente quiere atraparnos, hacernos parte del grupo, tanto en esa escena del dolor comunitario, como también sucede cada vez que vuelve alguien que no hemos visto nunca, pero que a los segundos nos resulta casi familiar; y como ocurre en la escena en que juntxs cocinan pan, que parece involucrarnos abriéndonos a nosotrxs la pregunta: ¿cuándo llegará el día en que todxs juntxs amasemos el pan?

2. resonancias contextuales

Las resonancias que esta obra logra con nuestro contexto parecerían intencionales, pero no lo son del todo. En ella misma se aclara desde el primer momento que la grabación fue realizada durante el año 2017. Lo interesante de esto no está en ver la capacidad, o no, del director para realizar una suerte de profecía, sino en encontrar las reflexiones sobre las repercusiones que el encierro genera en el tiempo y en el espacio, como también en la psiquis de las personas y en sus relaciones. Tan precisa y particular, que resuenan en el contexto actual.

Durante la etapa del confinamiento en la que hemos vivido casi todo el año 2020, es muy probable que muchxs hayan experimentado esos conflictos internos y externos que la película retrata. Y también es probable que hayan visto audiovisuales sobre el encierro, realizados durante la misma cuarentena. Lo interesante que tiene esta propuesta, por sobre la gran cantidad de cosas que se han hecho sobre lo contextual de nuestro año, es el abordaje audiovisual del encierro no solo como una temática, sino como un problema central que aqueja a nuestra realidad. Tal vez esa capacidad se deba a que el director ha sufrido el encierro carcelario en carne propia, pero más se debe a que ha sabido entender cómo funciona: fragmentadamente, surrealmente. Entonces, esta noción de lo surreal, que unx podría encontrar segurx como para dar cuenta de la estética del film, al crear en su lugar una realidad diferente: una des-totalizada, en la que no se sabe bien su origen ni su final, donde el tiempo y el espacio parecieran no tener ningún tipo de relación directa. Es la realidad del encierro, sí, pero no se limita solo  a eso. Es una realidad que nos resuena tan cercana, y a la vez tan diferente, y precisamente a causa de esa tirante distancia logra generar rasgaduras en los velos de nuestra realidad. Poner en duda las narraciones y discursos —el sentido común— en que se sostiene esta realidad, cuestionándola con una forma que no es ni explícita, ni hegemónica, ni impresionista. 

De esas tirantes distancias, las más claras parecen surgir a partir de las ideas y frases de una índole más evidentemente política (pues toda la obra en sí propone una lectura política), que circulan alrededor del metraje todo el tiempo, y que tienen inesperadas apariciones y resonancias en lo contextual. Sin nunca proponer un tono aleccionador, siempre se buscan contraponer ideas, chocar nociones y propuestas. Y es en el nivel formal donde el director responde a esas cuestiones. Ahí tenemos, por ejemplo: la decisión de si se quedan con los fierros o no; de si al macho se lo mata o él mata al de su interior; o si un robo es tal cosa, o solo una recuperación. Todos esos binomios que surgen con potencia, son respondidos por el mismo director con la forma y la puesta en escena.

3. ¿dialéctica o yuxtaposición?

Estas oposiciones que hemos marcado, en las cuales el film se sostiene y refuerza, pueden ser leídas de una manera dialectal. Se entendería entonces, que este choque entre opuestos es un diálogo entre una tesis y una antítesis, que se lleva a cabo para encontrar una síntesis: una afirmación “superadora” que resuelva ambos problemas, o que abra el problema hacia una nueva concepción. Esta propuesta suele aparecer cuando se dan las discusiones acerca de cómo accionar, de qué decisión tomar; pero también se encuentra en la relación entre hombres y mujeres, en su disposición espacial, en su tratamiento formal, la paleta de colores con que se los representa.

El exterior es lo temible, lo peligroso y, sin embargo, nunca lo vemos. Solo accedemos a él a través de la extrañeza que nos da el nivel sonoro, no vemos helicópteros ni bombardeos, los escuchamos. No vemos lo que acecha, pero le tememos. ¿Alguna relación con la Covid-19?

Pero también funciona otro sistema de articulación de elementos. Incorporando el nivel formal a esta otra interpretación, se podría entender que el choque de los binomios también se da por una lógica de yuxtaposición. Es decir, no tanto por el diálogo entre opuestos, sino por una vinculación directa, sin intermediarios, dada por la relación de consecutividad de un elemento audiovisual con otro. Elemento que parecería ser el opuesto del otro, pero resulta que no hay opuesto aquí. Pensemos, por ejemplo, que no existe como tal el opuesto a un plano x, ni siquiera un contraplano es un opuesto como tal (bien lo demuestra el efecto Kulechov) ¿una secuencia de montaje es un opuesto a un plano secuencia? No, pues no pertenecen a una misma línea. Solo en la tesis y la antítesis los elementos forman parte de una misma línea, de la cual ambas ocuparían cada extremo. Y en la que la síntesis podría ser su punto medio, o una deriva que conecta a otra línea. Entonces, y retomando, aquí más que haber una dialéctica de ideas, hay una suerte de explosión de ideas; pues no se contraponen “elementos” que cohabitan en una misma línea, sino que se chocan objetos que pertenecen a líneas diferentes: la yuxtaposición entre un plano y otro a través de jump-cut, entre un ritmo de montaje y una música extradiegética, entre una secuencia de “unidad-idea” y un plano, etcétera. Este verdadero choque da una explosión interpretativa aún más grande que la dialéctica —la cual se podría decir que se encuentra funcionando más en el nivel temático/simbólico y del diálogo—, pues genera el surgimiento de una tercera imagen/idea, lo que Gilles Deleuze llama un tercer elemento (Chevallier, 2019) no presente de forma evidente ni tácita en el film, sino más bien en nuestra percepción (aquí se nota la buena herencia godardiana, que el mismo autor suele, orgulloso, autoproclamar). Es la creación de un tercer elemento a partir de la yuxtaposición de dos elementos audiovisuales que tienen su propia potencia, como dice Chevallier:

«El tercer elemento no es de la misma naturaleza que el primer y segundo, (…) estrictamente hablando, la tercera «imagen» no es nada sino una simple visión. Lo podemos decir de otra manera: los dos primeros elementos (dos primeras imágenes) son movimientos, el tercero (la tercera) es una fuerza, un combinado de fuerzas, una «asociación de fuerzas», es decir un devenir» (p. 8).

Entendiendo ahora un poco más cómo el director pone en funcionamiento las dos propuestas de choque, la yuxtaposición y la dialéctica, de una manera en la que cohabitan enriqueciendo el abordaje del film y las ideas que éste dispara, podemos entender mejor cómo esa realidad logra agujerear esta otra, cómo esa relación tirante abre brechas.

4. un sol que ametralla

Hemos mencionado mucho al castillo pero, ¿qué pasa con el sol? ¿Cuál es su rol? Aquí, igual que en la pintura, pareciera tener un rol simbólico. El sol, interpretado como un astro benévolo, admirado e idolatrado en muchas culturas, parecería adoptar un rol casi contrario: de amenaza, de desesperanza. “Siento miedo de que el sol por fin nos caiga”, escribía Spinetta (2020, 5m06s) con cierto miedo a que esa esperanza, esa benevolencia, se trastocara en cualquier momento en algo tan peligroso e incontrolable como un sol cayéndose, ametrallándonos.

Es que aquí el rol del sol es el de un exterior que acecha. Un sol que ametralla (Rivainera, 2020) que amenaza, del cual hay que resguardarse tras las cortinas, en el interior. El exterior es lo temible, lo peligroso y, sin embargo, nunca lo vemos. Solo accedemos a él a través de la extrañeza que nos da el nivel sonoro, no vemos helicópteros ni bombardeos, los escuchamos. No vemos lo que acecha, pero le tememos. ¿Alguna relación con el Covid-19? He aquí una aproximación más resumida: el temor, aun siendo invisible, es igual de creíble para nosotrxs, tanto como espectadorxs de esa realidad fílmica, como habitantes de ésta; en ambos casos creemos en su engaño. César González nos hace creer que ese exterior es, por lo menos, peligroso; pero no lo muestra, y así nos propone que entendamos algo de esos temores fuera de la pantalla, que tampoco vemos, pero aceptamos como peligro. La película también propone en este nivel —como decíamos en el apartado anterior— una relación dentro y fuera: aquello a lo que tememos no está sólo afuera, sino que también habita en nuestro interior. 

Todos estos sentimientos de temor parecen estar potenciados por el encierro, pero es que éste no es más real que esos sonidos que acechan y que nunca vemos. Y sin embargo, debemos confiar en que eso que vemos, el encierro, es real de alguna manera. Está justificado de alguna manera. ¿Cómo? 

5. de expresionismo y abstracto

Como ya hemos dicho, de buenas a primeras unx no dudaría en catalogar a la obra como  surrealista (y por momentos absurda). Ya hemos dado nuestros comentarios sobre el término surreal, pero ahora abordemos por completo esa cuestión.

La cita a Paul Klee nunca resulta injustificada ni en vano. El director, desde el minuto cero, nos dice que la obra que veremos la tendremos que abordar como si se tratase de una obra expresionista y abstracta. De la misma manera que el cuadro del autor alemán convoca a ambas estéticas, el film propone ser observado también a través de ambas propuestas.

Entendamos primero cuál es el vínculo entre las dos vertientes artísticas. Por un lado, “el expresionismo viene a ser una deformación de la realidad para expresarla de forma más subjetiva” (HA!, 2020), una en la que se busca mostrar “sentimientos, emociones, algo que ilustre la naturaleza y el ser humano” (ibidem), donde predomina “la visión interior del artista —la «expresión»— frente a la plasmación de la realidad —la «impresión»—” (ibidem). Al mismo tiempo, el arte abstracto también propone una nueva realidad, la creación de un arte puro que prescinda también de todo tipo de impresionismo. Justamente una de sus ramas es la que se vuelca más a lo expresivo (por contraparte de su vertiente más tendiente a lo geométrico), donde el protagonismo está en “la expresividad del artista, que prescinde de estructura y se vuelca en el gesto, el material y el sentimiento que provoca la obra” (HA!,2020). 

En Castillo y sol, la subjetividad prepondera todo el tiempo, no solo la del director, sino la de la psiquis de los personajes. Y es justamente eso lo que ejerce mayor fuerza al momento de que sintamos que esa realidad es tan símil a la nuestra, es la que ayuda a tensar esta relación. Lo interesante es encontrar cómo aparece lo abstracto y el expresionismo aquí: ¿de qué maneras se manifiesta la subjetividad del artista? ¿En qué encuadres? ¿En qué tipo de montaje? ¿Con qué recursos distorsiona la realidad? ¿Y en los personajes? ¿Cómo se ven afectados ellxs por su predominante subjetividad, sus pasiones? ¿De qué manera afecta al vínculo con otrxs? ¿Y el vínculo con su propio cuerpo? Sin duda predomina todo el tiempo la búsqueda de romper con cualquier forma de reproducción concreta de la naturaleza, o llamándole de otra manera, una reproducción hegemónica de la realidad. Por eso el lenguaje del largometraje parece chocarnos, impactarnos por una ausencia de lógica previa. Y es que el film está creando su lógica, mejor dicho, está inventando su realidad, en la que no sabemos si se necesita de una lógica. Deformándola, sí, pero también deformándonos. Dejando resabios de su re-percepción en la nuestra —en esto que llamamos lo real— sea tanto sobre el tiempo-espacio, como sobre los sentimientos, las emociones, los vínculos metafísicos entre nosotrxs, nuestra especie, a nivel físico y psíquico. César González crea así una realidad expresionista del encierro, de cualquier tipo de encierro, incluso de aquel que sucede bajo un cielo abierto. Una realidad a la cual hay que entrar con cuidado, pues no perdona, ni en el final.

6. salida por otro lado. final del recorrido.

Si bien hasta aquí he propuesto diferentes modos de abordaje que acercan un poco más a Castillo y sol, creo que uno de los elementos más fuertes e interesantes del largometraje (y quizás también de todo audiovisual) radica no solo en su posible análisis o interpretación puramente cinematográfica, sino en su nivel de re-experiencia de la realidad. Pensar que el arte es capaz de crear una realidad, tan lógica o ilógica como esta otra; es poder dar cuenta de un nivel de interpretación extra-cinematográfico que no cabe en lecturas y análisis “en frío”, por más bienintencionados o exhaustivos que estos sean, sino que parece solo existir y ser comprobable en las alteraciones que nos genera, en los cambios de percepción o de concepción que es capaz de crearnos. En las brechas que al velo es capaz de abrirles. Pero eso solo sucede en la experiencia vivencial del tercer elemento. Como bien ejemplifica Chevallier:

Tomemos un pequeño trozo de queso y enseguida un sorbo de vino. ¿Qué sucede? Por un instante, tres elementos coexistirán en el paladar: el amargo y fuerte olor del queso, el seco y ácido aroma del vino, y un tercer sabor, fruto del encuentro. (Chevallier, 2019, p.7)

La idea de que una obra puede cambiarnos fuertemente, o al menos hacernos tambalear por momentos las ideas preconcebidas de la realidad o lo real, del sentido común; pero no por ello menos posible. Y allí es donde radica el abordaje más interesante hacia este film, en ese puente que logra desbordar su carácter puramente cinematográfico, en la experiencia perceptiva por la cual su realidad logra trastocar —con su afán expresionista— a esta otra realidad, a nuestras percepciones. Si no se logra vislumbrar las consecuencias perceptivas (físicas o psíquicas) que una obra tiene en nuestra concepciones de la realidad cotidiana, no se lograrán ver por completo sus «intenciones», o mejor dicho, no se llega a entender por completo sus consecuencias en esta realidad, y en nuestro vínculo con el mundo.  No se logra percibir lo que se genera en el fruto del encuentro entre película y espectador. 

Se han tendido unos pocos puentes para poder entrar de una manera más sólida a este film, y generar así, un vínculo primogénito que pueda dar origen a la experiencia de la re-percepción, a ese fruto, a lo que el choque con esa realidad pueda generar. Sea por yuxtaposición o por dialéctica (o cualquier otra que surja). Queda en manos (o en ojos, o en oídos) de lxs espectadorxs el desbordar ese puente, robar lo que hay en el castillo y contrabandearlo afuera, poder encontrar la pequeña brecha que Castillo y Sol nos abre hacia el misterio del mundo. Sapere aude, espectador.

Bibliografía

Aristóteles (2014). Ética a Nicómaco. España: Alianza Editorial.  

Arte Abstracto 1910 (2020). HA! Historia arte. Recuperado de https://historia-arte.com/movimientos/arte-abstracto 

Expresionismo 1905–1933 (2020). HA! Historia arte. Recuperado de https://historia-arte.com/movimientos/expresionismo 

Koza, R. (2020). Con los ojos abiertos. Un plebeyo con una cámara: una conversación con César González sobre Lluvia de jaulas. Buenos Aires, Argentina. Recuperado de http://www.conlosojosabiertos.com/un-plebeyo-con-una-camara-una-conversacion-con-cesar-gonzalez-sobre-lluvia-de-jaulas/ 

Rivaneira, M. (2020). La Gaceta Salta. Reseña de la película Castillo y Sol, de César González. Salta, Argentina. Recuperado de 

https://www.lagacetasalta.com.ar/nota/146222/espectaculos/resena-pelicula-castillo-sol-cesar-gonzalez.html

Vicens, F. (Ed). (1973). Arte abstracto y arte figurativo. Barcelona, España: Salvat Editores.

Filmografía

González, C. (productor y director). (2020). Castillo y sol. [Largometraje] . Recuperado de

https://www.youtube.com/watch?v=qVV_plZ4yRQ&t=365s

Testa, A., Marquez, F., Piantanida, L., (productores) y González, C. (director). (2019). Atenas Argentina: Pensar con las manos, Todo piola producciones. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=TmbmlowW71g 

Discografía

Spinetta, L A. (2020). Nueva Luna, Mundo Arjo. En Ya no mires atrás. [Digital]. Buenos Aires, Argentina. Sony Music Entertainment Argentina S.A.

«DAYS»: ADIÓS AL LENGUAJE (VERBAL)

En este ensayo, Tilda Teichmann sostiene que cierto cine puede amplificar o potenciar la experiencia de la vida cotidiana. Según la autora, Béla Tar, Aki Kaurismäki y Tsai Ming Liang forman parte de ese tipo de cine que, provocando cierta perplejidad en el espectador, desarrollan una “épica de la cotidianeidad” que se enfrenta, estética e ideológicamente, a una “épica de la espectacularidad” característica del cine dominante. Teichmann expone esta idea introduciéndonos en las operaciones estéticas que realizan estos directores en sus películas.

Hace unos años, en distintas oportunidades, se leía en medios periodísticos, que tres grandes directores habían tomado la decisión de retirarse. O por lo menos, retirarse del mundo de la ficción. Tres estilos disímiles, pero con una preocupación común, que podría definir como la de encontrar un modo de narrar este mundo acorde con una mirada oblicua, transgresora de normas, dogmas, cánones, modas. 

Me convoca Tsai, el querido. El admirado. En primer lugar.  El director del cual conozco casi todos, todos sus films. Quien me enseñó qué significa contar la emoción con el estatismo y la quietud que redundan en la necesidad de un buceo por el interior de les personajes. Quien me señaló el derrotero del cine de otra modalidad, el cine que se acerca de un modo desgarrante a la realidad misma, más allá de que les espectadores convencionales les atribuyan epítetos de un grado enorme de injusticia, pero que se asocian, básicamente con la ignorancia media, producto de no reconocer que no existe una única manera de narrar. Tsai demuestra que el arte cinematográfico posee una capacidad de despliegue inagotable. Y en su caso, su estilo bien llamado “contemplativo” -porque no se trata sólo de la mirada sensible sino de la profundización intelectual- se mantiene, más allá de los cambios obvios y necesarios que el transcurrir requiere. Tsai se hace más extremo, más radical, más esencial. “Days” es cine en estado más que puro, purísimo, me atrevo a decir. Cine decantado, depurado, que penetra la médula, sin anestesia, para ofrecer un corazón latiendo, no un emoticón, uno real, recién sacado de un cuerpo doliente, de un ser que sufre, de una vida que trasciende la banalidad de la anécdota. 

Y al lado de Tsai, se me aparecen otros dos grandes, Bela Tarr y Aki Kaurismäki. Y pienso que el cine nació tal como ellos lo conciben en algunas de sus películas: sin palabra sincrónica, o con bajo caudal. Siempre existieron las palabras en el cine. Pero no para hacer uso y abuso de ellas. Recordemos que Kaurismäki filmó a fines del siglo XX, en el año 1999, más precisamente, “Juha”, que, con subtítulos, y en blanco y negro homenajeaba al cine primitivo. Posteriormente, sus entrañables personajes aparecen como gente de pocas palabras, rostro duro no exento de simpatía, que dice mucho más de lo que unas pocas palabras expresarían. Y Bela, en el año 2011, filmó su última ficción El caballo de Turín, en un contrastadísimo blanco y negro, y con un volumen muy escaso de palabra hablada. Este film, tal vez su obra cumbre, dialoga, en este sentido, con esa pequeña gran obra que es Prologue, carente de palabras, más allá de que en un momento, se intuye un saludo por parte de la mujer que entrega la pequeña vianda. Pero no se escucha, deliberadamente. 

No por nada traigo a estos ídolos del cine. Sus películas constituyen verdaderos sistemas poético-narrativos que muestran la realidad como si la estuviéramos espiando. Nos incitan a un voyeurismo, por momentos, angustioso y desesperado. Tsai y Aki, por lo menos, manejan el humor (pero ya no en la última película de Tsai, o tal vez, en una dosis muy pequeña, para que sus fans tengamos nostalgia del pasado…) Un intento por espiar la vida del otre, pero desde un orificio muy pequeño. Por lo tanto, ¿cuánto se puede ver, cuánto, se puede saber? El concepto de “focalización” de Genette ayuda a comprender este punto, dado que las focalizaciones “externas” dan cuenta de relatos que dejan a les espectadores en estado de perplejidad. En reconocimiento del conocimiento de la ignorancia… Tan poco sabemos de les personajes, como poco sabemos de la vida misma. Cuántas preguntas, cuántas dudas, cuánta incertidumbre…Pero, ¿acaso recibimos todas las respuestas en el devenir cotidiano? ¿Conocemos y sabemos todo lo que queremos del otre? 

Por suerte, los tres, siguen activos, unos más que otros, pero están. Por suerte, no cumplieron sus deseos, porque el cine es más fuerte…

Estos directores, pero por sobre todo Tsai, obstruyen deliberadamente nuestro acceso a la información, y esta es toda una toma de postura. Es un fuerte posicionamiento ideológico frente a la realidad circundante. En un mundo donde lo que sobra es información o en todo caso, un caudal tal que inclusive cuesta trabajo deslindar the true one frome the fake, digo yo, entonces, aparecen directores de cine que dicen menos, menos, menos. Pero más profundo. ¿Y qué recurso ofrece para que espectadores adiestrades en el vértigo, en la vorágine, en la verborragia desbordada, en el dinamismo, la fluidez, la continuidad, la rapidez, tengan la experiencia de una observación sosegada, concentrada en una sola cosa, que traiga como consecuencia la profundidad de lo observado? La respuesta es obvia: el manejo de la temporalidad. “Tsai, el de los planos largos”. Bienvenido sea al reino de les cinéfiles, por siempre jamás. Amén.

Una experiencia de carácter personal me permite comprender la importancia del cambio rotundo de paradigma narrativo que este cineasta nos viene ofreciendo desde hace más de 25 años. Hace tiempo ya, preparé en una de mis clases de la Universidad, un ejercicio para mis estudiantes, en función de la comprensión de la significación del manejo de la temporalidad. Proyecté el final de “Viva el amor”, de Tsai, donde puede observarse como un personaje femenino sostiene la situación previa al llanto, luego llora, y después va calmando ese llanto. Primer plano. Seis minutos de un plano sostenido. Les estudiantes comenzaron a visionar. En silencio atento. Podría decir que, a los dos minutos, aproximadamente, comenzaron los murmullos; a los cuatro, los diálogos en alta voz; a los cinco las risas, y más risas. Decido parar la proyección y formular a les estudiantes las siguientes preguntas: “¿Qué vieron en los pasados cinco minutos y medio?” Respuesta: “una mujer que llora. “¿Y por qué creen que llora? Respuesta: “porque está triste.” “Entonces, si el personaje está triste, pregunto: ¿Les causa gracia la tristeza? ¿La tristeza es graciosa? Cuando ustedes están tristes, ¿les gusta que alguien se ría de su estado?” Respuesta: silencio.

No estamos acostumbrades, por la enorme presión que ejerce el mainstream sobe la media de la población, a darle la oportunidad a otros sistemas narrativos para que demuestren de qué manera plasman el mundo real. Damos, por cierto, verdadero, necesario y deseado, aquello que nos fue impuesto. Todo lo que no se encierra dentro de esa cajita de souvenirs, es “lento” “aburrido” “absurdo” “sin sentido” “insoportable”. Frente a toda esta retahíla de adjetivación, mi pregunta es, ¿acaso la vida real es siempre “rápida”, “divertida”, “racional” “significativa” “soportable”?

“Días” y “El caballo de Turín”

El devenir. El pasaje de los días. El sufrimiento humano. Las horas. El tiempo que no es muerto, porque es pura vida, vida de pesares, de dolores, vida lenta cuando hay sufrimiento. ¿O acaso la vida pasa rápido cuando se tiene un dolor, físico o emocional? Bela Tarr describe la vida monótona hasta el desgarramiento profundo, de un padre y una hija, en medio de la nada, con nada, para nada. Un dolor enorme. No sólo para les personajes. Les espectadores, cuando sufrimos, por lo que fuere, tanto por una angina como por una decepción amorosa, percibimos el tiempo más densamente, también. 

Estas sensaciones, percepciones, sentimientos, forman parte de la vida cotidiana. El cine nos da la oportunidad de amplificar la experiencia. Transforma en épica los hechos que afectan de modo profundo a la humanidad, para así, a través de la experiencia estética, generar una amplitud de mirada perceptiva, de contemplación tanto sensible como intelectual, como dijimos. Por lo tanto, planteo que el cine de Tsai y de muchos directores y directoras contemporáneas desarrolla una épica de la cotidianeidad y no una épica de la espectacularidad, tal como el cine dominante plantea. Pruebas, a la vista y escucha. Invito a abrir el menú de Cuevana 3, por ejemplo, donde tenemos que actuar como Sherlock Holmes, buscando ese film que está mezclado con la modalidad de consumo más difundida. 

 No estamos acostumbrades, por la enorme presión que ejerce el mainstream sobe la media de la población, a darle la oportunidad a otros sistemas narrativos para que demuestren de qué manera plasman el mundo real. Damos, por cierto, verdadero, necesario y deseado, aquello que nos fue impuesto. Todo lo que no se encierra dentro de esa cajita de souvenirs, es “lento” “aburrido” “absurdo” “sin sentido” “insoportable”. Frente a toda esta retahíla de adjetivación, mi pregunta es, ¿acaso la vida real es siempre “rápida”, “divertida”, “racional” “significativa” “soportable”?

En “Días”, lo que domina es la concisión. El ascetismo. Lo elemental. Para que emerja el sentimiento. No poco le debe Tsai a Bresson. Tal vez su influencia pudo haberle llegado a través de su admirado Truffaut. Tsai, incluso, ha dejado atrás el humor, para radicarse en una zona de plena austeridad narrativa. Para les espectadores, acostumbrades a la causalidad dominante como lógica narrativa, el desconcierto es lo primero. Donde más que encontrar nexos causales, hay que permitir la asociación, la acumulación de situaciones para que el crescendo dramático se produzca más dentro de la sensibilidad activa del espectador, y menos en los eventos físicos expuestos en pantalla. Una lógica de la asociación que deja atrás la sacrosanta lógica causal. Más real, más humana, más cotidiana. Los hechos de la vida real no suceden por una causalidad estricta. Por eso sostengo que este tipo de películas -y muy especialmente las de Tsai- no responden a la catalogación de “realistas” sino de “hiperrealistas”. Tsai es un Hopper del cine. Y entiéndase bien: no por su semejanza visual, sino conceptual. 

Y para que ese sentimiento al que me refería más arriba emerja, para que la empatía necesaria se despliegue, ya fuimos advertides por una enorme cantidad de directores y directoras desde los años 60 a la fecha, que es necesario que el plano discurra. No es una cuestión técnica, ni de estilo, ni de producción. Ni narrativa. Es una cuestión ideológica. Es una toma de postura frente a la realidad. Es una perspectiva que dice sin decir, que apela a una sensibilidad desarrollada, dispuesta, abierta, y no a la obcecación de la narrativa dominante de perseverar con la dinámica del plano y contraplano. Ismail Xavier habla de la “opacidad” del cine contemporáneo, aquel que se opone a la famosa “transparencia fílmica”, sencillamente por mostrar los recursos que el dispositivo maneja para construir sentido. No ocultamos el dispositivo, lo mostramos. Sí, el plano es largo. Sí, es así. Nos damos cuenta. Reflexionamos a medida que visionamos. Sí, es deliberado. 

Lo que sí se oculta es la información. También deliberadamente. Para que les espectadores tengamos una experiencia de carácter netamente integral, o mejor integrador, donde conciencia y sensibilidad interactúen plenamente al momento del audiovisionado. Apertura sensible para empatizar, para percibir del mismo modo que perciben les personajes, para sentir sufrimiento, angustia, pesadez, incomodidad, malestar. Raramente, la percepción de les espectadores en este tipo de películas, es la de los sentimientos contrarios. 

Y apertura de conciencia, para generar una cadena de preguntas, que no necesariamente tendrá respuesta. Lo importante es la pregunta, es la inquietud, es el querer saber, sabiendo que no se sabrá. Es el posicionamiento ante el conocimiento y, por ende, ante la existencia. 

Tsai entonces, ofrece una representación de un mundo donde no se sabe ni conoce el tipo de vínculo que establecen les personajes, ni tampoco quiénes son, ni siquiera tienen nombre. Vanoye los denominaría “personajes opacos”. Mucho menos se sabe dónde estamos, salvo que lleguemos a los créditos finales y observemos cierta data de rodaje, que podría ser casual, como de hecho lo es, es decir, es Tailandia. Pero poco importa. Podría haber sido Bombay, Caracas o Madrid. Justamente, lo que importa es la transmisión de la idea de universalidad. Un mundo frenético, en movimiento imparable, que resulta asfixiante y agotador. A ese mundo exterior, Tsai le opone la quietud del mundo de les personajes. Valora la cocción de un almuerzo, o el tratamiento para un dolor muscular.

En ese mundo, sea Bangok o Taipei, Tsai demuestra la necesidad de les personajes de tomar agua. De estar en contacto con el agua. De preservarla. Recuérdese que en “El agujero” no para de llover fuera y dentro de los apartamentos, y que la película termina con el ofrecimiento de un vaso de agua de Hsiao Kang a la mujer del apartamento de abajo. En “El sabor de la sandía”, hay falta de agua en Taipei, y así en todas las películas, el agua, el elemento esencial, vital, visita a les personajes. No está ausente aquí. En el plano uno, un vaso de agua acompaña los cinco minutos de duración del plano. Más adelante el personaje de Hsiao Kang, sale a la calle con una botella de agua, y toma de ella, cuando lo vemos en un plano de acción lejano al espectador. ¿Qué simboliza el agua? Lo que les espectadores deseen construir. No hay respuestas fijas para el tratamiento poético de la narración. Arriesgo a sugerir el vínculo con la vida, con la vitalidad. Hecho necesario para les personajes. 

Tampoco sabemos qué es lo que dicen algunes personajes porque no hay, deliberadamente, como lo expresa el comienzo de la película, subtítulos. Una representación que pretende, a través de estos recursos, entonces, cierto grado de universalidad. No importa quiénes son ni cómo se llaman. Importa lo que transmiten, importa la experiencia vivida, importa un aquí y ahora de les personajes. Importa un desapego de les espectadores a lo que lo han apegado los medios dominadores y dominantes del cine. Aquí, Tsai grita, se desgañita diciéndonos que la vida es puro sufrimiento, pero que existe la vivencia del amor, no “el” amor. Una vivencia que perdura, y que ayuda a paliar las condiciones de sufrimiento de la vida, ya sea por un padecimiento físico, ya sea por un padecimiento existencial. 

No es una película “triste”, ni “depresiva”. Más bien lo contrario. La estructura axial de la misma lo avala. Una hora aproximada de película, para ver la vida sufriente del personaje que interpreta como en todas las películas de Tsai Ming Liang, Lee Kang Cheng, y en esa misma primera hora, se ve también la vida sufriente por lo miserable, del personaje tailandés. En el centro mismo de la duración, se produce el encuentro, que genera un corte, un giro. Un masaje que alivia dolores del cuerpo y más allá. Que da contención, alivio y compañía. 

Un encuentro que tiene una manifestación simbólica, sumamente interesante. El personaje mayor, le regala al joven una cajita de música con una melodía particular. Que nos permitirá cerrar este trabajo uniendo algo que dijimos al principio. 

Es la melodía característica de la película de Charles Chaplin “Candilejas” (1952) Con este “gesto” Tsai reivindica el cine de Chaplin, y toda su postura respecto del cine hablado, de lo que llamaba los “talkies”, y demuestra de modo radical, esta vez, que puede construirse cine con recursos austeros, precisos y no habituales para el cine de modalidad narrativa clásica. Al mismo tiempo, deja la sensación de que la experiencia amorosa cura el sufrimiento ocasionado por la soledad, la miseria y el dolor físico. Tal como sucede en la película de Chaplin. 

Y por supuesto, como siempre, también con este gesto, Tsai Ming Liang, demuestra, su amor por el cine.

Entrevista a Florencia Calvi: “Hay una búsqueda para participar en proyectos que me interpelen”

Fragmento del corto

 Florencia Calvi es productora y directora de cine, guionista, montajista y actriz. Está terminando su tesis de orientación Realización. Produjo 2 cortos (Y la lluvia también y Cenizas) que fueron seleccionados para la edición número 11 del festival REC. 

Federico Sánchez (FS): ¿Qué te llevó a producir estos cortos? ¿Has compartido otros proyectos con estos directores? 

Florencia Calvi (FC): Hay una búsqueda constante en mi vida de participar en proyectos que me interpelen, que me produzcan algo, y fue cuando estaba terminando de cursar la carrera que pensé que quería ir por ese tipo de proyectos. A Gonzalo Mellid ya lo conocía al trabajar con él en múltiples oportunidades. Y a Melchor lo conocí en una cursada de producción donde comentó que estaba encarando su tesis. Yo había visto una película que había hecho hace unos años y quería trabajar con él. Así que me acerqué y le ofrecí producir su tesis. 

El trabajo con ambos fue muy diferente, porque los dos tienen dos maneras muy distintas de trabajar y dos proyectos muy distintos. Con Gonzalo, en Cenizas, armamos la propuesta estética ya que también estuve como asistente de dirección, lo cual me abrió la puerta a un rol que me interesa muchísimo.

En Y la lluvia también, con Melchor, por otro lado, el proceso empezó de cero, desde la etapa de guión. Hubo un intercambio fluido y constante con el equipo de producción en donde íbamos pensando qué dirección podía tomar el proyecto, qué giros beneficiaban al guión, etc. Es muy interesante cuando un director que es su propio guionista abre su trabajo buscando un feedback con el equipo encargado de llevarlo a cabo. Yo siempre concebí a la producción como un área creativa, lejos de ser la escala numérica a la que muchos la reducen. Este proceso llevó tres meses hasta que el guión estuvo bien pulido e iniciamos la preproducción.

FS: ¿Cómo se llevó a cabo la preproducción y la elección de lxs actores y actrices?

FC: Con Y la lluvia también lo importante era conseguir los elementos necesarios para poder filmarlo, empezando por la locación que debía tener características de distribución específicas para poder plasmar la propuesta de Melchor. Por ejemplo, necesitábamos una casa quinta con pileta que pudiera verse desde una ventana, por motivos dramáticos. Una vez definida la locación, el desafío fue adaptar todo lo demás para que coincidiera en el período de tiempo disponible. En el caso de Cenizas teníamos en claro la locación del bosque, pero precisábamos otra con rasgos de abandono para transmitir el clima que el director buscaba. En este corto de terror, los actores son un elemento más dentro de una puesta casi coreográfica, que está marcada por un recorrido y la relación de los personajes con el entorno, las locaciones y ellos mismos. 

En Y la lluvia también el casting de los actores fue más específico. Estábamos buscando actores con un gran poder de comunicación a través de sus gestos, ya que la trama es lo que ocurre por debajo de lo que se dice. Incluso la dinámica entre ellos debía ser muy específica para generar el clima y la tensión entre los protagonistas, quienes sostenían el conflicto con su dinámica. Fue un proceso muy exhaustivo hasta poder dar con las personas adecuadas.

FS: ¿En qué lugares fueron rodados ambos cortos? ¿Fue muy difícil encontrar ambas localizaciones?

FC: Cenizas fue rodado en el Parque Pereira Iraola y una locación abandonada en las afueras de La Plata. 

Y la lluvia también se filmó en una quinta cercana a City Bell en donde pasamos 3 días viviendo durante el rodaje y una escena extra en las afueras de Cinema Paradiso, un cine icónico de la ciudad.

Hay algo muy importante cuando una se une a un proyecto, y es ser capaz de dejar que el director mantenga el volante mientras uno se asegura de que el auto funcione y ofrecer rutas para que el auto llegue a destino

FS: ¿Cuánto tiempo duraron los rodajes? ¿Alguna anécdota que quieras contar sobre las filmaciones de estos cortos?

FC: El rodaje de Cenizas llevó tres días, con toda la preproducción que implica armar un monstruo construido un 90% por posticería. La directora de maquillaje hizo un trabajo brillante caracterizando la imagen del personaje que sustenta el elemento de terror del corto. Un día fue destinado a la recorrida del parque Pereyra y se suponía que otro sería para filmar en la estructura abandonada, pero ese día las cosas no nos salieron como lo planeamos. La luz no nos acompañaba, lo cual hizo que los últimos planos del día no se lucieran por lo que hubo que repetirlos. Ese día amanecí absolutamente dura a las 4:30 de la mañana con un día entero de producción por delante. No sé cómo hice pero logré poner todo el rodaje en marcha, buscar a cada uno del equipo, manejar hasta la locación, ubicar los equipos y limitarme a descansos cortos en el auto mientras filmaban. El segundo día, por suerte, fue mucho más sencillo y, viéndolo a la distancia, fue una buena decisión porque el material obtenido le da la calidad de imagen que buscábamos al corto.

Con Y la lluvia filmamos en cuatro jornadas. Tres en la casa quinta y una para filmar la secuencia del baño en cámara lenta y el cine. Haber podido convivir con todo el elenco y equipo en el mismo lugar siempre hace que los rodajes se afiancen y se genere un buen clima. Pero el desafío era filmar un corto con esa temática y trabajar con tres menores de edad. Hubo una investigación y un trabajo previo muy grande con asesoría legal y muchas charlas con los padres que confiaron en nosotros y nuestro trabajo. Fue una gran experiencia que no jugó con la integridad de ningún menor, incluso trabajando con desnudos. Esos son dos de los manejos de los que me siento más que orgullosa. 

FS: ¿Cómo resolvieron ese desafío?

FC:  El guión requería una foto de un desnudo y el maquillador y yo nos encargamos de tomarla, generando todas las condiciones de intimidad para que la actriz no se sintiera expuesta en ningún momento. Cuando terminamos me agradeció porque se había sentido muy cómoda en ese momento y me sentí muy contenta de haber podido darle ese espacio. Con el protagonista incluso, yo me aseguré de ser alguien con quien pudiera contar dentro del rodaje, por fuera de su trabajo como actor. Quise que mi rol de productora les permitiera disfrutar de lo que estaban haciendo y que sintieran que había alguien que se ocupaba de ellos, lo cual contribuye a una experiencia humana. Con Valentín, el protagonista, somos amigos hasta el día de hoy.

FS: Además de ser asistente de dirección en “Cenizas”, también fuiste asistente de montaje en “Y la lluvia también”.

FC: Es así. De alguna manera fui la organizadora de ese proyecto (risas). Yo me encargué de ordenar el material que Melchor eligió editar junto con su asistente de dirección, Francisco. Yo soy montajista y le ofrecí hacer ese trabajo primero porque me interesaba ponerme en contacto con eso, y segundo, porque creo que liberar la carga de organizar y foguear todo el material y sincronizarlo entendiendo las unidades narrativas de lo filmado, hace que el montajista se pueda preocupar por su trabajo: contar una historia. Y creo que ahorra un desgaste innecesario de energía que puede usarse para ponerlo en el armado de la historia. De nuevo, Melchor fue muy abierto en cuanto al proceso ya que cuando tuvo un primer corte nos lo mostró a mí y al asistente de producción, y tomó muy en cuenta nuestras devoluciones. Realmente el segundo corte fue increíble y creo que hoy se ve el resultado por cómo fue recibido en la cantidad de festivales que fue elegido.

Y Cenizas me dio algo muy importante: la oportunidad de ejercer un rol cercano al que más me interesa: Dirigir. Yo estaba un poco conflictuada con la producción porque sentía que quería tener injerencia en aspectos más creativos de la película, desde su armado, y Cenizas me abrió la puerta a eso. Creo que de alguna manera me acercó a la idea de poder dirigir y a ser capaz de entender y diseñar junto al director, la visión y el armado de todo el corto.

FS: Si hubieras sido la guionista y directora de “Y la lluvia también”, ¿hubieras armado distinta la historia? ¿Y en “Cenizas”?

FC: En Y la lluvia también la primera vez que lo leí, recuerdo haber pensado “esto es increíble, ojalá lo dirigiera yo” lo cual es un instinto en el que confío mucho porque me muestra que hay algo interesante ahí que me interpela. Esa sensación me hizo creer en el proyecto y en el trabajo de Melchor. Cuando soy productora, siempre pienso que yo soy la abogada de la película, no del director. Mi foco tiene que estar en que eso se lleve a cabo y llegue a buen puerto, no sólo de manera realizativa, sino narrativamente. Que no se pierda en el camino la idea con la que fue creado. Y creo que Melchor fue capaz de hacerlo. Realmente no le cambiaría nada y a Cenizas… probablemente tampoco, porque no era mi visión del terror, sino la de Gonzalo, y es indisociable de su guión. Lo que me pasa con ambos trabajos es que yo tenía muy claro que yo estaba ahí no para imponer mi punto de vista, sino para realzar el de los directores. Realmente me sentí una mano derecha en el proceso y ambos cortos son muy potentes, con una visión muy clara. Y eso es muy importante tenerlo muy presente. Sin duda, si los hubiera dirigido, serían trabajos muy diferentes porque creo profundamente en el trabajo como autor del director y que cada uno le imprime su visión sobre el mundo. Pero, hay algo muy importante cuando una se une a un proyecto, y es ser capaz de dejar que el director mantenga el volante mientras un se asegura de que el auto funcione y ofrecer rutas para que el auto llegue a destino. Y creo que ahí está mi verdadero aporte en ambas obras. 

Fragmento de «Y la lluvia también»

FS: Tanto “Y la lluvia también” como “Cenizas” tienen repercusión en el mundo.

FC: Eso es algo que me emociona y enorgullece muchísimo. Confié mucho en mi intuición y “vi” a dónde podían llegar desde antes que existieran. Y son dos proyectos independientes, sin subsidios previos, que incluso fueron rechazados cuando nos postulamos para su realización. Y es muy impresionante ver con el diario del lunes que estos dos cortos llegaron al lugar en donde tienen que estar. Con Cenizas estrenamos en el Buenos Aires Rojo Sangre, en la competencia internacional y luego siguió por todo Latinoamérica y Europa.


Y la lluvia inició su proceso de festivales en medio del coronavirus, pero iba a estrenarse en el BAFICI, literalmente algo que cualquier realizador sueña para su trabajo. Y finalmente terminó estrenándose en un festival español en donde compitió siendo el único representante latino contra el corto ganador del Oscar la semana anterior al festival. No sé de qué forma plasmar la emoción y alegría que me generó eso. Estoy realmente muy feliz.

FS: ¿Algún proyecto que estés haciendo o que quieras hacer?

FC: Estoy en la última etapa del proceso de post producción de mi tesis, una película donde repetí la fórmula con mi compañero y amigo de toda la carrera, Nicasio Fernández. Ahí fui la asistente de dirección, la montajista y la productora. En este trabajo di un paso más e incluso coreografié y ayudé a dirigir varias escenas complejas, con persecuciones de caballos y una historia de época. Un equipo de 9 personas excelentes en sus áreas y nosotros a la cabeza de este proyecto.

 
Terminé de editarlo hace dos semanas, después de un año y 3 meses y cuando se lo entregué, Nicasio me dijo “tenés que dejar de ser asistente de dirección y ponerte a dirigir” y fue fuerte para mí porque es algo que quiero hacer hace mucho tiempo. En conjunto, Melchor y Gonzalo me impulsaron y arrimaron para ese lado. En ese sentido este año recibí un gran incentivo cuando quedé preseleccionada a nivel nacional para una beca FACIUNI para estudiar cine en Hollywood por un corto que dirigí en la carrera. Aunque finalmente no haya sucedido, me reafirmó interiormente como directora. Así es que, una vez entregada la tesis, creo que mi próximo paso es hacer por mí lo que hice por todos estos directores.

___________

La Cueva de Chauvet es un medio autogestivo. Si te gustan los artículos de la revista podés colaborar con nosotros para que podamos seguir produciendo contenidos.

Colaborá a través de | Cafecito APP |

DISNEY PLUS VERSUS RETINA LATINA

Celular app Disney Plus

El siguiente ensayo indaga en las estrategias de América Latina para las plataformas de streaming y contrapone los casos de Retina Latina y Disney Plus.

En este trabajo se propone a abordar los mecanismos geoestratégicos audiovisuales de América Latina en contraste con la industria estadounidense en el marco de las plataformas digitales de streaming y estará enmarcado en los siguientes casos: Disney Plus y Retina Latina. Primero, el portal Retina Latina es una plataforma digital streaming de carácter público y de acceso gratuito. Está conformada por entidades gubernamentales cinematográficas latinoamericanas como Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú, México y Uruguay. La misma fue creada en Marzo de 2016, financiada por el Banco Interamericano de Desarrollo (BID), la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (CAACI) y el Fondo Internacional para la Diversidad Cultural de la UNESCO. En Marzo de 2020 se lanzó la aplicación de acceso gratuito para celulares. Su catálogo cuenta con una enorme cantidad de material audiovisual que abarca desde producciones en marcos académicos universitarios hasta de obras proyectadas en festivales de la región.

Contrapuesto a Retina Latina, nos encontramos con Disney Plus, lanzada en noviembre de 2019 en Estados Unidos y un año más tarde en América Latina, es un servicio de transmisión de video por suscripción paga que pertenece y es operado por la división de Media and Entertainment Distribution de The Walt Disney Company. En su catálogo están disponibles contenidos de las marcas de la compañía: Pixar, Marvel, Star Wars y National Geographic entre otras.


De acuerdo a lo expuesto en el párrafo anterior, conviene poner énfasis en contextualizar las fechas de lanzamiento de estas plataformas porque hasta el día de hoy, esta disputa por consolidarse en el mercado se acentuó en el marco de la pandemia del COVID-19. En consecuencia, el aislamiento social preventivo y obligatorio forzó a las producciones audiovisuales a ser distribuidas en dichas plataformas, entonces, es preciso señalar como Disney, siendo esta una empresa monopólica cambió y adecuó su paradigma de producción y distribución de contenidos. Por ello, el hecho que lance su propia plataforma y desembarque con Disney Plus en América Latina y en otras partes del mundo deviene a una necesidad económica pero también cultural, en palabras de Brzezinski:

“La dominación cultural ha sido una faceta infravalorada del poder global estadounidense. Piénsese lo que se piense acerca de sus valores estéticos, la cultura de masas estadounidense ejerce un atractivo magnético, especialmente sobre la juventud del planeta. Puede que esa atracción se derive de la cualidad hedonística del estilo de vida que proyecta, pero su atractivo global es innegable. Los programas de televisión y las películas estadounidenses representan alrededor de las tres cuartas partes del mercado global. (…) La lengua de Internet es el inglés, y una abrumadora proporción de las conversaciones globales a través de ordenador se origina también en los Estados Unidos, lo que influencia los contenidos de la conversación global”. (Brzezinski, 1998, p. 34 y 35)

En relación a la problemática expuesta, es necesario destacar que en el período de la segunda guerra mundial y de la guerra fría, Disney desarrolló cortometrajes de animación con valores y sentidos culturales estadounidenses, con el sentido de exportar dichos ideales al resto del globo, adecuándose así tanto a los intereses económicos como a los ideológios-culturales. En la actualidad dicha empresa sigue funcionando de igual manera, formando así parte de uno de los engranajes de la dominación estadounidense. Ésta tiene como objetivo involucrarse en la región latinoamericana, tal como señala Gullo:

“La subordinación ideológico-cultural es la más sutil y, en caso de llegar a triunfar por sí sola, es la más exitosa de las estrategias que las estructuras hegemónicas del poder o las grandes potencias pueden llevar a cabo para la preservación y expansión de su poder. A través de la subordinación ideológico-cultural las grandes potencias no pretenden la conquista de un territorio o el control de la vida económica, sino el control de las “mentes de los hombres” como herramienta para la modificación de las relaciones de poder”. (Gullo, 2008, p. 49)

Ahora bien, volviendo al eje del análisis. Hay que señalar las principales diferencias entre ambas plataformas. Una de ellas es que Retina Latina transmite y difunde contenido pero no produce. Esto genera una enorme asimetría en relación con Disney Plus que, forma parte de una enorme empresa transnacional que tiene consolidado un abultado conglomerado de medios de comunicación. Por ende, tiene los recursos e infraestructura necesarios para llevar a cabo todas las etapas de producción y distribución de un audiovisual. Dicha relación asimétrica está condicionada por:

“El desarrollo de la industria cinematográfica se ve fuertemente condicionado al tamaño del mercado potencial para sus productos (…) Como se trata de bienes cuyo costo inicial es alto y sus costos marginales tienden a cero, requieren grandes economías de escala para resultar rentables”. (Moguillansky, 2009, p. 99)

En el período de la segunda guerra mundial y de la guerra fría, Disney desarrolló cortometrajes de animación con valores y sentidos culturales estadounidenses, con el sentido de exportar dichos ideales al resto del globo, adecuándose así tanto a los intereses económicos como a los ideológios-culturales.

Uno de los componentes más importantes que se llega a desprender es que para haber distribución requiere producción de productos audiovisuales. Este elemento es una de las principales diferencias entre ambas plataformas. Además, hay que tener en cuenta que las industrias de contenido streaming como Netflix, Amazon, Hulu y entre otras tantas del mercado como Disney Plus, contemplan todas las etapas de producción porque tienen los recursos y fuerzas productivas suficientes para sostener el desarrollo de contenidos.

Como puede observarse, el CAACI además de gestionar Retina Latina, administra el programa Ibermedia. La misma tiene objetivos como fomentar la financiación de coproducción de obras en la región, desarrollo de proyectos audiovisuales iberoamericanos y la formación e intercambio de conocimiento entre profesionales, espacios de encuentro. Hay que subrayar que desde que se fundó el programa hasta el 2008, España era el mayor auspiciante. No obstante, desde la crisis del 2008 en adelante, disminuyó su participación y conlleva a un factor interesante como señala Moguillansky:

“El programa Ibermedia ha sido clave para lograr un mayor desarrollo de las estrategias de coproducción en América Latina, y unos comienzos marcados por la hegemonía española han dado paso más adelante a un programa más equilibrado en términos de participación de países latinoamericanos, aunque también, es necesario reconocer que han surgido nuevas hegemonías (Brasil, Venezuela, Argentina) y que no se vislumbra un horizonte de simetrías e igualdad —puesto que el cine refleja las asimetrías de otros planos—”. (Moguillansky, 2019, p. 33)

Una falencia que tiene Ibermedia es no tener fondos para la distribución de obras audiovisuales. De este modo, se trae a colación dicho programa de fomento porque si se si se articulara con Retina Latina para que se sus productos audiovisuales ingresen al catálogo de la plataforma digital, se vislumbraría y resolvería la problemática de ejercer y controlar todas las etapas que requieren una obra: concebirla desde la preproducción hasta la distribución. Siendo de esta manera, la contracara del monopolio de Disney. Brevemente, todos estos componentes mencionados a lo largo del análisis, convergen a que la creación de Retina Latina sea un paso e indicio relevante en la región.

Destacándose otro contraste fundamental con el gigante del hemisferio norte. La plataforma digital latinoamericana tiene objetivos y sentidos culturales complejos y diferentes, tal como señala Yudice:

“Es necesario recordar que las industrias culturales no sólo son instrumento de los conglomerados de entretenimiento que amenazan “aplanar” sonidos, estandarizar imágenes, coreografiar gestos, logotipizar la vida e imponer el inglés. Son también patrimonio histórico y vivo, y recurso que proporciona empleo e ingresos, actividad económica que produce retornos tributarios, pero sobre todo son medios para coordinar los deseos, aspiraciones y preocupaciones ciudadanas, de todo aquello que viene de fuera y queda al margen del espacio público, y así hacerlo asequible para que a partir de allí siga gestándose la creatividad, y transformándose en el combustible más importante de la nueva economía”. (Yudice, 2002)


La existencia de dicha plataforma streaming en conjunto con Ibermedia, permitiría el establecimiento de un firme polo audiovisual latinoamericano que compita con el hemisferio norte. Aún así, esto representa un desafío y una imposibilidad debido a:

“La diversidad y la multiplicidad de escalas son una condición para cualquier estrategia de desarrollo sustentable en la región. Ello incluye a minorías étnicas, pequeños países, los modelos institucionales de servicio público y de tercer sector, y las pequeñas y medianas empresas, que suministran fuentes de empleo y de renta para amplios segmentos de la sociedad, amenazados por los procesos de concentración económica transnacional. El diseño de políticas culturales a escala regional debe tener en cuenta las asimetrías entre los grandes países de la región y los más pequeños”. (Yudice, 2002)

Aun así, los beneficios de estos proyectos están demostrados y consolidados en profundidad por los espacios de formación, el cooperativismo y la conformación de productoras pequeñas, medianas y autogestivas latinoamericanas, el debate epistemológico de la construcción del lenguaje audiovisual en el marco de festivales cinematográficos en el continente; y por consiguiente, el lazo entre vínculos profesionales. Tal es el caso, Canclini se había adelantado al planteo de estas cuestiones en la región:

“El dilema decisivo hoy en las culturas latinoamericanas no es defender las identidades o globalizarnos, sino integrar sólo capitales y dispositivos de seguridad o construir la unidad solidaria de ciudadanos que reconocen sus diferencias”. (Canclini y Moneta, 2000, p. 92)

Pese a lo expuesto, son pocos los países que están en Retina Latina. Se debería abrir el esquema y participación de los demás integrantes que conforman el CAACI. Esto constituiría un sólido intento de resistencia a la subordinación ideológica cultural de Estados Unidos en América Latina. Además, otro elemento que conformaría una fuerte competencia en el mercado contra Disney Plus, sería una sólida financiación en proyectos sobre desarrollo de nuevos formatos audiovisuales y multimediales (videojuegos, películas y series interactivas, series web, etc), es decir, expandirse hacia la pluralidad de bienes culturales, siguiendo en vilo a que dichas obras representen a nuestra región.

____________

Bibliografía

Brezezinski, Zbigniew (1998). El gran tablero mundial: la supremacía estadounidense y sus imperativos geoestratégicos. Buenos Aires. Ed. Paidós.

Canclini, N. y C. Moneta (Comps.). (2002) Las industrias culturales en la integración latinoamericana. México: Grijalbo.

Gullo, Marcelo (2008). La insubordinación fundante. Breve historia de la construcción del poder en las naciones. Buenos Aires. Biblos.

Moguillansky, Marina (2009). El cine en el Mercosur. El proceso de integración regional y las asimetrías de la industria cinematográfica. Temas y Debates Nº 18. Universidad Nacional de Rosario. Recuperado de: https://rephip.unr.edu.ar/handle/2133/1921.

Moguillansky, Marina (2019). Ibermedia, crisis y después. Acerca de las transformaciones recientes de la coproducción iberoamericana. Archivos de La Filmoteca nº 76. Instituto Valenciano de Cinematografía. Recuperado de: https://www.archivosdelafilmoteca.com/index.php/archivos/article/view/688.

Yudice, George (2002). Las Industrias culturales: más allá de la lógica puramente económica, el aporte social. En Pensar Iberoamérica, revista de cultura. OEI, N ° 1, junio-septiembre de 2002. Recuperado de: https://www.oei.es/historico/pensariberoamerica/ric01a02.htm.

___________

La Cueva de Chauvet es un medio autogestivo. Si te gustan los artículos de la revista podés colaborar con nosotros para que podamos seguir produciendo contenidos.

Colaborá a través de | Cafecito APP |

ALTERIDADES (IV)

En esta última parte de la tetralogía Alteridades, Rodrigo Ochonga nos invita a redescubrir los primeros planos de la celebérrima Persona, a la luz de una alteridad que envuelve al cine en su conjunto: la paradójica condición de las imágenes cinematográficas, que entrañan lo oculto y lo latente desde su mostración.

Pensábamos, al comienzo del primer texto, la idea habitual de la ficción como una realidad alterna. Que la plasmación de esa ficción rompe el equilibrio de lo que simplemente es, al oponer un reflejo a lo real. Y decíamos que así como el enredo es un procedimiento cómico, se puede pensar en el enredo como una modalidad que desenvuelve un desdoblamiento, lógica que también podríamos observar en procedimientos de otros génerosi

La manifestación o desvelamiento del otro ya es enunciación genérica. Cuando aparezca el otro emergerá —por ejemplo— el thriller. La persona segrega, por un régimen de detrimento y agregación, retazos psíquicos que no pudieron ser absorbidos y que al final formulan otra entidad o imagen. En su dimensión más palpable y ruda este proceso es escénico. El drama siempre inicia mientras alguien estaba allí y llega otra persona. Esto es La más Fuerte, de Strindberg, es decir la abreviación de una situación de arrastre dramático. El que llega está sacándose de aquel que ya estaba y así, sucesivamente, se desarrollará la obra. 

Luego, cuando una de las personas se vaya y la otra se quede, ya no podrá haber la misma realidad, porque la realidad que había está ahora escindida y rota. Es el final de Casa de Muñecas de Ibsen o el final de Lejana, el cuento de Julio Cortázar. La pantalla se ha rasgado. La rasgadura ya es lo que hay detrás y que aún no se vislumbra. El efecto teatral logrado en el espectador por el final de un espectáculo es esta rasgadura de lo real. El terror deducido de un desdoblamiento. ¿Es esto real? ¿Qué hago con esta realidad? 

Lo que sucede entonces es que se encienden las luces para tranquilizar al espectador, para decirle que ha visto un sueño. Que ahora se le está permitido salir de esas imágenes que acaba de ver. Pero sin embargo se le reveló un terror antes de ser despertado.

El rito de la imagen sería trasladarse a otro ser que pasa a tener el control o el descontrol sucesivo. Este rito de pasaje decíamos que se ve en Lejana, en La más fuerte, y en infinidad de ejemplos más. Por supuesto Persona (1966) es el ejemplo obvio. En la película de Ingmar Bergman se traza el momento en que una mujer entra en contacto con aspectos sensibles de la psiquis de otra y comienza a ejercer una influencia ambigua. Pero para que la otredad se manifieste tiene que volver al Yo de donde salió. Tiene que retornar para seguir surgiendo. En el teatro, aforar quiere decir cubrir la parte del escenario que el público no debe ver. La alteridad se cubre con el manto del Yo para perseguirlo. Esto se desarrolla en el cine de Bergman de modo brillante e indeleble.

El primer plano en Bergman es uno de los campos de esa inflexión. El uso de focales largas, el alto contraste, aquella factura nítida, sensual e intensa —casi de foto modelaje— de sus primeros planos queda grabada en nuestra mente como si fueran ídolos de piedra. Hay como una saturación de la fisonomía que sucede en los planos de Bergman. 

¿Dónde podría ocultarse mejor un rostro sino detrás o delante de otro rostro?

La película está destinada a saber algo de Elisabeth Vogler, quien se ha desarmado psíquicamente. Es precisamente aquí cuando entra en escena la enfermera Alma, quien debe cuidarla. El yo de Elisabeth se imprimirá sobre toda la extensión del yo de Alma, por eso es una película laberíntica. Esto conlleva una forma de montaje particular. El corte es una herramienta cognoscitiva. El film, desde luego, podría haberse llamado Alterego.

En un libro titulado La Imagen Órfica, Jaime Agustín Robles postula una teoría de la imagen a la que le pone un nombre mitológico. La así llamada Teoría de Eurídice de Robles, que es relativa a una teoría de la imagen clásica, dice que las imágenes tienen dos aspectos, un lado diurno y otro lado que no puede verse, que está prohibido ver. Sólo podemos ver de las imágenes su costado diurno. En este sentido una película, por ejemplo, sería parcialmente sus imágenes, pues éstas no estarían completas. 

A la manera de Alicia, el personaje de Carroll, lo que uno encontraría a través del espejo son imágenes que no puede apropiarse y que borronean, comprometen, a las otras, a las que vemos en la pantalla. Siempre detrás de una imagen hay otra, al mirar una imagen ya postularemos otra. Al mirar a Eurídice ya no habrá Eurídice, dice Robles, siguiendo el mito. Toda imagen cinematográfica será —tiene que ser— una imagen infernal; una imagen del otro lado. 

A la manera de Alicia, el personaje de Carroll, lo que uno encontraría a través del espejo son imágenes que no puede apropiarse y que borronean, comprometen, a las otras, a las que vemos en la pantalla. Siempre detrás de una imagen hay otra, al mirar una imagen ya postularemos otra.

Arriba dijimos que en la persona, entonces, aquello que pasó como por una criba, por un tamiz, se acumuló formando la otredad. Si la criba es como una puerta o una pantalla, no puede ser una puerta delgada porque una pantalla nunca es delgada, sino que su espesor enmarca una magnitud espacio-temporal enorme. Es un viaje demasiado grande para el Yo. El resultado de ese trayecto es una extenuación que es el punto inicial de la fragmentación, aunque no siempre termine en ella.

Como dice Bachelard, «su aniquilamiento durará siglos». Ya que no es posible aniquilarse en siglos como en el Infierno, lo que sucede es una inversión, una imagen invertida, que es la imagen posible que, ahora, está en lugar de un viaje. El Yo pone una imagen, dice Robles. Nosotros diríamos: el Yo sale de sí mediante una imagen, al Yo le sale una imagen, etcéteraii

El poeta Dante podrá viajar al Infierno en la ficción, podrá también producir imágenes que están en lugar de su infinita aniquilación real. El camino que recorre el Yo por ese espesor hará que se desprenda una alteridad al final del recorrido. Lo que puede hacer el Yo (al no poder aniquilarse en una magnitud espacio temporal enorme) es producir una imagen como alteridad de sí mismo. Se reproducirá como ficción en una alteridad. 

Esa imagen puede ser una persona, un espacio o un objetoiii. O puede ser todo eso a la vez. En el inicio de Persona el niño toca la pantalla donde su madre está atrapada. La película es ese proceso de retorno/no retorno del Yo. Elisabeth/Alma empieza desenfocada, como Laure en Femme Fatale. El film termina sólo porque —como vemos en las imágenes finales— ya no hay más celuloide y el proyector se apaga. Ese es el plano final del filme. La película es solamente un par de rollos entre tantos otros que se necesitarían para contar una historia o contar —cortar— a una persona.

El pasado año 2019 se mostró por primera vez la imagen ‘real’ de un agujero negro. Al igual que sucede con nuestro propio planeta o cualquier objeto o evento que está en una escala que no podemos abarcar, el agujero negro siempre será una imagen. La manera que tenemos de intuirlo es por medio de una imagen que nos puede llegar de él, que es resultado de un cálculo. La característica más dramática (y por eso más humana) del agujero negro es la curvatura. Lo que se dobla y ya no puede ser contemplado o recorrido con claridad. Lo que entra a un agujero negro ya no puede salir, justo como en una pantalla. 

Pensando esa analogía, no hay manera de ver lo que hay en una película porque sólo vemos imágenes. Y las imágenes que hay detrás siguen ahí, siempre imágenes. Por eso vemos nuevamente películas. Queremos ver lo imposible de ver. Queremos ir hacia dentro y poder salir de nuevo. Pero no podemos, pues de otra manera ya estaríamos del otro lado, como diría Cortázar. Esto es lo que sucede con todo aquello que atraviesa un agujero negro o una pantalla. Somos lo que somos hasta que algo dobla y ya no vuelve.

Einstein inventó realmente el cine porque empezó a pensar la realidad desde un observador, acerca de cómo analizar lo que ese observador está viendo. Y a pensar al movimiento en términos visuales; dicho de otro modo, que el movimiento es visualidad, que la visualidad es movimiento. En el cine, estar dentro y fuera de la pantalla es una manera de designar, del mismo modo, el anhelo de traslado/fusión entre espectador y película. 

No hay manera de ver lo que hay en una película porque sólo vemos imágenes. Y las imágenes que hay detrás siguen ahí, siempre imágenes. Por eso vemos nuevamente películas. Queremos ver lo imposible de ver. Queremos ir hacia dentro y poder salir de nuevo. Pero no podemos, pues de otra manera ya estaríamos del otro lado, como diría Cortázar.

La mente del espectador (como los fotones de un rayo de luz que golpean un espejo) está golpeando la pantalla sin cesar y de modo aleatorio, como una pedrada contra una superficie. La pantalla puede pensarse entonces como una puerta psíquica. Lo que cae, ¿hacia dónde cae? ¿Hacia cuándo cae? ¿Cae hacia dentro o hacia fuera? ¿Cae hacia el pasado o hacia el futuro?

(i) Comentemos, de paso, que la práctica contemporánea de mezclar géneros dentro de un film era una evolución inevitable. El régimen de un género se verifica por oposición, sólo que ahora ese campo de reconocimiento no abarca a un film frente a otro, sino que la oposición y el reconocimiento genérico se dan dentro de una misma película.

(ii) Puede ser interesante contrastar con La mirada de Orfeo de Blanchot.

(iii) Hay una anécdota popular que dice que el origen del relato de Doctor Jekyll le fue sugerido a Stevenson por un mueble que tenía en su casa y cuyo carpintero había sido un famoso estafador criminal, cuya característica era la doble vida que llevaba. Para Stevenson, el mueble era Mr. Hide.

___________

La Cueva de Chauvet es un medio autogestivo. Si te gustan los artículos de la revista podés colaborar con nosotros para que podamos seguir produciendo contenidos.

Colaborá a través de | Cafecito APP |

BREVE GENEALOGÍA DE LAS ALMAS PERDIDAS: THX 1138 REVIGILADO

En 2021 se conmemoran 50 años del lanzamiento de la opera prima de George Lucas. A partir de una lectura de Vigilar y castigar de Michel Foucault, este ensayo invita a revisitar el clásico de la ciencia ficción de los 70.

La justicia criminal no funciona hoy ni se justifica sino por esta perpetua referencia a algo distinto de sí misma, por esta incesante reinscripción en sistemas no jurídicos y ha de tender a esta recalificación por el saber
Michel Foucault / Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión.

He muerto muchas veces / acribillado en la ciudad.
Pero es mejor ser muerto / que un número que viene y va…
Charly García / El fantasma de Canterville.

Es en Michel Foucault un hecho, y base de su método de análisis sociológico, la posibilidad de hallar en el pasado procesos que permitan explicar el presente, desentrañando en especial las estrechas relaciones entre las formas de saber y de poder existentes en cada época determinada. Bajo la fórmula de una genealogía es viable extrapolar aquellos procesos superando la simple dimensión del tiempo en función de una nueva: la dimensión de la Historia. La ciencia-ficción, en tanto género, ofrece similar posibilidad: explicar el presente mediante una proyección a futuro de los procesos que hoy configuran la sociedad. Esto es así a causa del requisito referencial que distingue a la ciencia-ficción dentro del fantástico.

Porque si bien toda ficción —científica o no— implica un ejercicio de imaginación y dosis de fantasía, la ciencia-ficción en particular exige una ineludible referencia a las promesas del progreso humano sobre un criterio de factibilidad: puede que una nave como el Nostromo (Alien, Ridley Scott, 1979) no exista hoy, pero es factible en un futuro próximo; puede que una misión tripulada a Júpiter (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) no sea un hecho presente, pero es factible en un futuro ya no muy lejano; puede que no exista hoy —¿tal vez nunca?— la tecnología para viajar a través del tiempo y, sin embargo, la física apunta a su factibilidad. Vale entonces proponer un paralelismo entre el modo en que Foucault se sirve de documentos y evidencias del sistema judicial francés para explicitar la relación saber / poder subyacente, y la lectura de esa misma relación en el filme de ciencia-ficción THX 1138 (George Lucas, 1971).

En palabras del propio autor, Vigilar y castigar… tiene por objetivo «una historia correlativa del alma moderna y de un nuevo poder de juzgar; una genealogía del actual complejo científico-judicial en el que el poder de castigar toma su apoyo, recibe sus justificaciones y sus reglas, extiende sus efectos y disimula su exorbitante singularidad» (Foucault, 1999, pp. 29-30). Un elemento particular –la evolución del modo de infligir castigo sobre los criminales— sirve a Foucault para desenmascarar una contradicción latente en la sociedad occidental, en macro, y en la francesa, en micro. Dicha contradicción está ligada a la práctica del humanismo y a las ideas de progreso extendidas a partir de la modernidad: el saber justifica formas de poder que habrán de propiciar formas de saber; el poder propicia formas de saber que habrán de justificar al poder. La contradicción se hace patente cuando esta dupla saber / poder atenta contra el ser humano. Tal es el caso en Vigilar y castigar… La aparente humanización o desbarbarización de las penas físicas impuestas a delincuentes solapa en realidad un mecanismo aún más atroz de castigo, al sustituir como objeto de tortura al cuerpo por el alma. Si antes el suplicio fue del cuerpo, en la sociedad moderna el suplicio es del alma. 

El complejo científico-judicial, valga decir el complejo saber / poder, justifica y sostiene esta tesis, de la que el texto de Foucault se convierte en ilustración. La genealogía provee a su autor de un resultado concreto que aporta explicaciones al objeto. Ahora bien, si esto ha sido posible examinando un recorrido temporal específico, desde un punto en el pasado hasta un punto en el presente, ¿qué hay del futuro? ¿Es susceptible a extrapolaciones? Lo es para la ciencia-ficción, siempre y cuando se garantice un mínimo de verosimilitud mediante el criterio de factibilidad antes citado.

Tomemos THX 1138 y definamos su presente (o sea, nuestro posible futuro) pensando en una relación con nuestro presente (o sea, su posible pasado). 

La acción se desarrolla en el siglo XXV. La humanidad vive en ciudades subterráneas, bajo el control de un Estado tecnocrático, totalitario y —por cierto— deshumanizado. Las máquinas han sustituido al ser humano en la toma de decisiones, reduciéndolo al carácter de operario y consumidor. El consumo se ha estandarizado (¿fin del libre mercado en beneficio de un monopolio estatal?). El uso de narcóticos es obligatorio. El deseo, el sexo y la libre procreación están prohibidos. El único objetivo de todo ciudadano es trabajar duro, incrementar la producción, comprar y ser feliz. Para ello es condicionado desde niño (asumiendo, por supuesto, que los niños son un producto más de la industria, necesario para la supervivencia del sistema). Garantiza el correcto funcionamiento de esta sociedad una estricta y constante vigilancia. La disensión es inaceptable, la rebelión se paga con la vida (dice Foucault (1999) que «el cuerpo sólo se convierte en fuerza útil cuando es a la vez cuerpo productivo y cuerpo sometido» [p. 33]). Se trata, pues, de un sistema del que se ha desterrado toda posibilidad de azar, un sistema digital donde las cuentas deben ser exactas y cada individuo un número, identificado no por nombre y apellido sino por siglas y dígitos, por ejemplo: THX 1138 (Robert Duvall).

Como sociedad, el corpus aparece perfectamente delimitado y todas las objeciones no bastarían para descartar la posibilidad de su existencia en un futuro. Cada elemento es perfectamente reconocible para audiencias contemporáneas: una clase superior dominante (máquinas en este caso, pero, ¿no son las corporaciones una suerte de maquinaria aplastante donde el criterio de un solo hombre pierde validez ante la dimensión de sus operaciones?), una clase oprimida (la humanidad), un conjunto de convenciones, normas y leyes y, naturalmente, un poder judicial comisionado para guardar su atenta observación y cumplimiento.

Es, sobre todo este último, el poder judicial, el que interesa discutir en el marco de los planteamientos hechos por Foucault.

De cómo lo público se hizo privado

En Vigilar y castigar… se habla de cómo la pena impuesta al criminal evolucionó en el tiempo, desde el exhibicionismo de las ejecuciones públicas hasta el discreto confinamiento y las ejecuciones en privado. Esta primera evolución se atiene a la forma. Pero el texto habla también de otra evolución, más profunda y relevante, una evolución en contenido que tiene que ver ya no con el carácter público o privado del castigo sino con su naturaleza. Del suplicio al arresto domiciliario han mediado siglos y, sin embargo, a la luz de lo expuesto por Foucault cuesta distinguir si ha existido algún beneficio real para el condenado. La desaparición de los suplicios, dice Foucault, nos conduce a la era de la sobriedad punitiva, por cuanto la esencia del castigo va a reducir casi al mínimo, o al menos en apariencia, el sufrimiento propiamente físico. Bajo el estricto marco de la ley, y esto supone también la Declaración de los Derechos Humanos, el sistema jurídico occidental contemporáneo dice atenerse a estos principios; pero no es necesario ser un condenado para comprender que la tortura del alma es un destino común a todo reo, ya sea por escarnio público, vejación moral o simplemente por la exclusión social que lo determinará el resto de sus días. Sumemos lo que el hacinamiento en las prisiones de nuestros países aporta. 

No resulta aventurada una proyección a futuro de los mecanismos de vigilancia y castigo tal como THX 1138 presenta. En aquella sociedad ficticia el individuo es condicionado desde niño para someterse a las reglas impuestas por el sistema, pero además lleva dentro de sí la absoluta certeza de estar siendo vigilado constantemente, como en un panóptico a escala metropolitana. LUH 3417 (Maggie McOmie), responsable de despertar las pasiones en THX 1138, lo deja saber al advertirle sobre el riesgo de contravenir las normas bajo la atenta mirada del vigilante. Y no porque haya un dispositivo de control instalado en el gabinete de cada baño, una cámara de circuito cerrado en permanente operación, sino porque existe, más sutil y efectivo, un circuito cerrado psicológico que cada individuo ha incorporado y que actúa como inhibidor natural de la conducta.

La sociedad misma es ya una prisión en la que los individuos son conocidos por números y obligados a sustraerse de todo deseo que no beneficie directamente al sistema. Pero hay más. Dentro de esta prisión que es la sociedad existe la posibilidad de ser castigado, de ser juzgado y condenado. Es esto lo que ocurre a THX 1138, y es justo a partir de este punto donde el filme se hace más ilustrativo.

El fantasma de Canterville 

A causa de los errores cometidos, consecuencia directa de no ingerir la dosis obligatoria de narcóticos y, por ende, del resurgimiento de la pasión y el deseo, THX 1138 es condenado a prisión. Contrario a cualquier imagen conocida, la prisión mostrada en el filme consiste en un espacio infinitamente blanco y vacío, sin barrotes ni muros a la vista que hagan pensar en confinamiento. Y, sin embargo, el dispositivo funciona de tal modo que los reos son incapaces de aventurarse a escapar. La idea de fuga les es inconcebible. Salvo, por supuesto, a THX 1138. Recordemos que si SEN 5241 (Donald Pleasance) sigue a THX no es con la idea de escapar sino de adquirir el liderazgo del grupo dentro de la prisión. Solo THX 1138 posee la conciencia suficiente para intentar una fuga y no se detendrá hasta lograr su cometido. 

¿Un asunto de conciencia?

Sí, justamente: conciencia. 

Después de todo, ¿qué mecanismo opera en la sociedad descrita por el filme, que obliga a los individuos a descartar toda posibilidad de rebelión, y a los reos toda pretensión de escape?  La supresión de la conciencia y, con ella, de la voluntad. No conciencia, no voluntad, no acción. Y resulta bastante sencillo, no por eso menos macabro, el modo como esta supresión de conciencia es determinada. Por un lado está la suspensión del deseo, mediante el condicionamiento, la narcotización y la implantación de la idea de una vigilancia perpetua. Por otro, está el atrofio de los sentidos. El individuo ha sido despojado de la facultad de pensar por sí mismo, y ha sido también despojado —inconscientemente— de sus sentidos.

Supresión del sentido de la vista: todos los individuos tienen el mismo aspecto, los espacios (públicos o privados) lucen iguales, ropas y pasillos se confunden en un único blanco impoluto. En la prisión, el blanco es infinito. La ausencia de muros, de ángulos, niega la posibilidad de profundidad y perspectiva, requisitos para la construcción de una imagen mental del espacio. Refuerzo conceptual: sin profundidad no hay pensamiento, sin perspectiva no hay punto de vista (ni de fuga).

Supresión del sentido auditivo: ausencia de ruidos que no sean los determinados por el sistema (altavoces con órdenes precisas dictadas en un tono uniforme y estandarizado).

Supresión del olfato: evidente al constatar la reacción de los reos ante «el olor de los habitantes de la corteza». El aire ha sido despojado de todo aroma.

Supresión del sentido del gusto: se han sustituido los alimentos degustables por píldoras insípidas.

Supresión del sentido del tacto: la temperatura es invariable. Los individuos permanecen sedados y se los limita al contacto de objetos, nunca de otros individuos.

Se ha suprimido, pues, la herramienta fundamental del ser humano para conocer el mundo: sus sentidos. Sin posibilidad de conocer, el saber es también atrofiado y, junto con éste, la conciencia y la voluntad. No saber = no poder.

Presenciamos el cenit de la sobriedad punitiva. La absoluta austeridad en el castigo. Todo en el sistema tiende a la desaparición progresiva del sujeto, que acaba diluyéndose en la masa. Lo dice la voz en el confesionario virtual: los individuos han sido creados por las masas y para las masas. THX 1138 se fuga de la prisión, pero solo para encontrarse perdido en un pasillo donde las masas se desplazan uniformemente hacia un destino sin conciencia.

La luz en el túnel

En un despertar gradual, no exento de mortificaciones, el deseo y la lucidez son suficientes para que THX 1138 recupere la conciencia y con ella la voluntad de escapar, ya no de la prisión, sino del sistema. Y lo logra, pero más que por habilidad o azar, por un mecanismo de autodefensa del propio sistema. Un mecanismo basado en su escrupulosa economía: si el costo de recapturar a un reo excede su valor individual, entonces no es rentable recapturarlo. El individuo queda, una vez más, reducido a dígitos contables, a merced de la implacable exactitud del número. Antes de que exista como un número rojo en los registros, será preferible ignorar su existencia.

En esta ilustración de la relación saber / poder el sistema es tan perfecto en su cometido opresor que todo apunta a la desintegración de la individualidad. Perverso y sutil, el castigo no consiste en la privación deliberada de la libertad o de la vida (base del sistema judicial contemporáneo), sino en la privación inconsciente de la voluntad. El sujeto, prisionero sin saberlo, disfruta de su condición, la agradece, la perpetúa. El triunfo del poder dominante se sostiene en la pérdida absoluta de la identidad del sujeto.

¿Puede haber algo peor?

Quizá lo que nos espera. En la escena final, THX 1138 escala hacia la salida sin saber que la luz al final del túnel no es más que el ocaso, el preludio a la oscuridad. El porvenir trastocado en suplicio del alma.

 

Bibliografía:

Foucault, M. (1999) [1975]. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Ciudad de México, México: Siglo XXI Editores.

___________

La Cueva de Chauvet es un medio autogestivo. Si te gustan los artículos de la revista podés colaborar con nosotros para que podamos seguir produciendo contenidos.

Colaborá a través de | Cafecito APP |

DOC BUENOS AIRES 2020: DEL OBJETIVISMO PEDAGÓGICO AL SUBJETIVISMO CAUTO

"En busca de María" de Luis Ospina.

Finalizó recientemente el Festival Doc Buenos Aires, que en su edición virtual se propone recuperar ciertos interrogantes en torno al quehacer documental: ¿es pertinente seguir hablando de «cine documental», en una muestra dedicada a un cine que intenta ir más allá de los formatos tradicionales del documental? La siguiente cobertura se sumerge en este recorrido.

El reciente Doc Buenos Aires, que abrió sus salas virtuales permitiendo que muchos que no vivimos en la capital del país lo conociéramos, sitúa a la crítica frente al siguiente interrogante: ¿qué es el cine documental? O más precisamente: ¿el cine documental es algo preconcebido que no debe ser tergiversado por registros poco fieles a su esencia? Porque ciertamente la propuesta del Doc Buenos Aires rompe con el modelo de documental clásico, que buscaba iluminar algún aspecto de la realidad de modo educativo y propositivo. En nuestros días, por ejemplo, la película de Netflix El dilema de las redes sociales, que señala un problema visto como acuciante y propone formas inmediatas de resolverlo.

Lo curioso del festival, programado este año por el crítico Roger Koza, es que en sus mismas entrañas contiene esta tensión entre documentalismo clásico y nuevas formas documentales, muy alejadas de los formatos pedagógico-propositivos. En una de las charlas de Koza con un invitado, se utilizó la expresión “cine de lo real”. Hablar de “documentales” es un poco vetusto en el contexto de una muestra dedicada a un cine que intenta ir más allá de exponer situaciones con fines educativos y morales. O, en todo caso, más acá: la atención está puesta en un cine que filma sin otra pretensión que la de mostrar realidades.

Koza contaba que muchos, al ver que el festival abría con una película de Raúl Perrone, le habían puntualizado críticamente que esa era una decisión política. Porque el cine de Perrone se apoya, en mi opinión, en un registro más volcado a mostrar que a interpretar. Tiene un carácter fuertemente social, sin dudas, ya que se detiene en la vida de jóvenes cuyas prácticas culturales están en los márgenes de lo socialmente aceptado, pero sin pretensiones de señalar un problema de la realidad que debe ser urgentemente resuelto. El cine de Perrone da voz, imagen e incluso, en su obra más reciente, ojos, a chicos y chicas mayormente invisibilizados, o estigmatizados, por los discursos hegemónicos. Por sus cualidades formales, no es mi cine preferido, debo confesar, pero rescato su estilo despojado de ideologismo pedagógico.

Decía que en el Doc Buenos Aires convive la contradicción de un cine que enseña y alecciona, y otro que simplemente muestra. Me refería a que su fundador, a quien se rindió homenaje en la presente edición por su reciente fallecimiento, Marcelo Céspedes, además de organizador del festival fue un documentalista de estilo clásico. Sólo pude ver su primer cortometraje, del año 1983, Los Totos. De un modo muy preciso y empático, dicha obra se interna en la vida de una villa miseria haciendo foco en una familia con diez hijos. Realiza entrevistas a las maestras y trabajadoras sociales del barrio, tratando de explicar las problemáticas que atraviesan a esa generación de niños pobres, con cierta vocación ilustrada de enmarcar un problema para señalar caminos de resolución. Debo decir que tampoco en Los Totos noté ese didactismo moral que suele tener el discurso intelectual y más en ámbitos de cinefilia. 

Hablar de “documentales” es un poco vetusto en el contexto de una muestra dedicada a un cine que intenta ir más allá de exponer situaciones con fines educativos y morales. O, en todo caso, más acá: la atención está puesta en un cine que filma sin otra pretensión que la de mostrar realidades.

El cortometraje que acompañaba en la apertura del festival la película 4TRO V3INT3 de Perrone fue Otacustas de Mercedes Gaviria Jaramillo, una directora cuyo padre, no está de más contar, es uno de los pioneros del cine social en Colombia. Las obras de ella, a diferencia de las de Víctor Gaviria, no sólo se desmarcan del género ficcional, sino que tienen una impronta más personal y subjetiva que social y objetivista. Porque esto es algo que también diferencia al antiguo documentalismo del actual: las pretensiones de objetividad y transformación de la realidad han dado paso al testimonio subjetivo y algo apático tal vez… o más consciente de que la mirada es tan sólo una mirada, que no es universal ni portadora de recetas infalibles para el cambio. La intención de Gaviria Jaramillo es simple: plasmar su propia obsesión con el silencio, como dimensión formal y ontológica de lo cinematográfico, en un relato que testimonie su experiencia de la cuarentena.

Otra de las gestoras del Doc Buenos Aires, Carmen Guarini, en una charla abierta con Koza, afirmaba que un signo de este nuevo tipo de documental es el protagonismo de los diálogos por sobre la palabra monologada del documentalista. En Otacustas, por ejemplo, donde además de la voz vertebradora de Gaviria Jaramillo se escuchan los intercambios verbales, cotidianos y espontáneos, que la realizadora entabla con sus seres cercanos. Esos diálogos aparecen y crean sentidos, que a su vez abren otros nuevos en la actitud escrutadora del espectador.

El documental Refutación de Troya, también presentado en el festival, de Gustavo Galuppo y Carolina Rimini, tiene el estilo subjetivo de este nuevo cine documental, pero su vocación prescriptiva es muy marcada. Muestra caminos perfectamente señalizados por los que debiera transitar una “imagen ética”, que escape a lógicas de violencia visual en una cultura vista como esencialmente colonialista. Me inclino más por propuestas como la ya mencionada Otacustas o Calle de una sola vía, de Erez Pery, judío israelí que, mientras da clases en una universidad de Nueva York, ubica la cámara de un teléfono móvil en la ventana del departamento que habita y filma el mundo circundante sin buscar la crítica cultural a los norteamericanos sino más bien intentando bucear las profundidades de la naturaleza humana. El autor combina sutilmente secuencias de la transmisión radial de Orson Welles, en que se ficcionalizaba la llegada de ovnis a la tierra y que muchos radioescuchas creyeron real, con imágenes de ese vecindario neoyorquino. Las imágenes parecen hablar tácitamente de esos móviles demasiado humanos que agitan en el interior de nuestras almas.

Pude ver también un cortometraje de Luis Ospina, En busca de “María”, sobre la primera película muda colombiana, filmada en los años veinte y de la que sólo quedan unos pocos fragmentos. Me pareció sumamente rico el registro de los testimonios de quienes participaron de aquél proyecto cinematográfico, ya entrados en años cuando se filma este material recordatorio en 1985. Uno de ellos dice que resta esperar el milagro de la santa del cine para que aparezca una cinta completa de la obra en algún rincón de Cali o Colombia toda. Hay una bella puesta en escena ficcional de actores recreando el set de filmación de la película muda, en las mismas locaciones y con vestuario de época. Porque volver a hacer presente un pasado olvidado, con la fuerza misma de la vida, es otro milagro del cine.   

_______________

La Cueva de Chauvet es un medio autogestivo. Si te gustan los artículos de la revista podés colaborar con nosotros para que podamos seguir produciendo contenidos.

Colaborá a través de | Cafecito APP |

ENTRE LA PANTALLA Y EL ANOTADOR: WORKSHOP SOBRE ESCRITURA EN CLAVE CINEMATOGRÁFICA (II)

La revista La cueva de Chauvet, participó del último Festival REC 2020  con la coordinación del taller “Entre la pantalla y el anotador: workshop sobre escritura en clave cinematográfica.”. La siguiente nota, es parte de los materiales producidos por sus participantes en relación al cortometraje de Alex Reis Paloma.

AL MENOS ESTAMOS JUNTXS

El cortometraje brasilero Paloma (2020) escrito y dirigido por Alex Reis, ganador de la competencia latinoamericana del 11º Festival REC -en su flamante versión enteramente virtual-, parece invitarnos a pensar sobre los roles, las clases y las luchas sociales a través de una fresca y colorida animación que, contrastando de forma interesante los puntos de vista, narra la historia de una pequeña paloma que adquiere la capacidad de hablar y reflexionar sobre las injusticias que rodean a su especie, después de comer un chip arrojado al suelo por una persona

Desde las primeras imágenes, el audiovisual realizado a lo largo de tres años en el marco del curso de animación de la Facultad Armando Alvares Penteado de San Pablo, comienza a presentarnos de forma progresiva a los dos grandes grupos, o actores sociales, que van a ponerse en disputa a lo largo del relato, preponderando con recursos estéticos un punto de vista por encima del otro. Las primeras en aparecer, posadas a lo alto de una imponente fachada de iglesia, con dibujos y texturas detallados, y una animación fluida y natural, son las palomas. Observamos algunas de ellas comiendo migas del suelo, donde destacan por su variedad de tamaño, colores y movimientos. En el extremo opuesto, planteada y enfatizada esta oposición por un contraplano, va apareciendo una multitud de personas con dibujos poco detallados (garabatos y colores sólidos), en su mayoría sin estar propiamente animadas, sino más bien apareciendo de forma abrupta en pantalla, pero dándonos la sensación de fluidez a través de un sonido generalizado de charlas, risas y ruidos típicos de ciudad. En esta lucha que se sugiere, las palomas parecen, irónicamente, dotadas de más vida, personalidad e importancia que las personas.

Con este escenario planteado, una de las palomas de la multitud comienza a destacar al separarse de su grupo, atraída por el sonido de un pequeño objeto plástico que cayó al suelo desde esa gran cantidad de personas que caminan apresuradas, que comen de forma desaforada, sin percatarse de las aves, que comen a sus pies las migajas y las sobras de sus alimentos. Se produce una alternancia del punto de vista, a partir de esos fugaces cambios en el montaje: por un lado nos encontramos con las palomas, sin comida ni espacio para desplazarse, que se hallan dispersas en el suelo, desprotegidas ante la marcha de numerosas y pesadas piernas; por el otro aparecen las personas, que ignoran el entorno, concentradas únicamente en aquello que están consumiendo (un sandwich, helado o gaseosa). La imagen que se nos devuelve es la de nosotros mismos como seres grotescos, desinteresados por cuantos nos rodean, desconociendo casi por completo la existencia del otro, su necesidad de alimentarse y de contar con un espacio propio, calmo y alejado del peligro. Con el simple recurso de variar el punto de vista, el cortometraje parece invitarnos a reflexionar sobre las desigualdades que existen a la hora de acceder a derechos tan básicos como la alimentación y un espacio donde vivir, además de seguir construyendo una fuerte empatía hacia las aves, claras protagonistas del film. Por otro lado, desde este momento el carácter metafórico de lo narrado y su tema principal comienza a aparecer, al menos desde nuestra perspectiva, al considerar esta problemática tan vigente en nuestra sociedad, aspecto que más adelante va a terminar confirmándose visual y narrativamente, al hacer un paralelo entre las injusticias vividas por las palomas y determinado sector de la sociedad.

La capacidad de hablar y reflexionar, características exclusivamente asociadas en la realidad a los seres humanos, se ven abordadas desde un punto de vista totalmente distinto y atípico. A pesar de que desde un inicio el film deja en claro que los humanos pueden hacer uso del habla, al escuchar murmullos y risas, los únicos pensamientos y comentarios claros y verdaderamente reflexivos, cargados de ideas interesantes y sugerentes, y que nos obligan a analizar en todo momento, vienen de parte de nuestra protagonista paloma. Esta elección de no escuchar un diálogo reflexivo por parte de las personas sigue reforzando desde dónde se nos narra la historia, y dónde está lo verdaderamente importante de la tensión que se planteó en un inicio. Con esta elección, el director parece decirnos que son las palomas las que están en una situación de vulnerabilidad e injusticia, sin poder acceder a su propia alimentación y espacio seguro; y, por lo tanto, son ellas las que deben ser escuchadas y tener voz. Es interesante también remarcar que la toma de conciencia y la adquisición de la capacidad de hablar por parte de la paloma no es utilizada por ella de forma banal o para cuestiones sin importancia; por el contrario, el darse cuenta de las injusticias que rodean a ella y a toda su especie, hace uso de estas habilidades para intentar encontrar soluciones, organizarse, luchar y liberarse de su realidad. 

En el mismo interior de ese grupo aparentemente homogéneo que eran las personas, se pueden ver similares tensiones, luchas e injusticias como las que vive nuestra protagonista y su especie.

Si el carácter alusivo de la historias de las palomas no quedaba claro en este punto, en su andar por la ciudad, entre pensamientos y frustraciones, nuestra protagonista se cruza con una persona en situación de calle, representante de un sector social históricamente segregado y con un nulo o difícil acceso a derechos tan básicos como la alimentación y la vivienda. En el mismo interior de ese grupo aparentemente homogéneo que eran las personas, se pueden ver similares tensiones, luchas e injusticias como las que vive nuestra protagonista y su especie. Este diálogo entre ambas realidades, que se viene construyendo a través de indicios desde el comienzo de la obra, parecería terminar de confirmarse en esta secuencia. 

Una de las últimas ideas sobre la que el cortometraje parece invitarnos a pensar, es la importancia del acompañamiento a la hora de llevar a cabo cualquier toma de conciencia, proceso de lucha e intento por liberarse de las injusticias que aquejan a un determinado sector. La importancia del apoyo, de la amistad, de una persona que nos escuche, que nos invite a reflexionar y a preguntarnos cosas en voz alta a pesar de que no tengan respuestas inmediatas, se pone así de manifiesto: “¿Qué estamos haciendo aquí?” “¿Será que importamos?” “¿Realmente existimos por alguna razón?” “¿Qué sentido tiene todo esto?”. Esta conclusión, cargada de preguntas sin respuestas, que parecería desembocar en una sensación de derrota ante la imposibilidad urgente de cambiar todas las injusticias que rodean a nuestra protagonista y a su especie, centra su interés en la amistad y la compañía. Así, el ave protagonista encuentra, en medio de esa lucha, un compañero con el cual pasar el rato, reír y hacerse compañía. Sin abandonar su proceso crítico y reflexivo, su capacidad de hablar, ni sus ideas, Paloma expresa: “Sólo sé que nada sé. Pero, al menos estamos juntxs” .