VIVIR (AKIRA KUROSAWA)

El siguiente ensayo se sumerge de lleno en los intersticios de Ikiru (Vivir, 1952), una de las obras maestras del realizador japonés Akira Kurosawa; procurando revisitar los interrogantes que el film plantea, ante la consternación de un personaje en los umbrales de la muerte.

Me gustaría vivir como usted un día antes de morir. Si no lo hago no podré morirme. Quiero hacer algo pero no sé qué hacer. Sólo usted puede enseñarme (…) Por favor, enséñeme a vivir como usted…

(Ikiru, A. Kurosawa)

1.  Esas palabras ligeramente tartamudeadas por Watanabe (interpreado por Takashi Shimura) , el agónico personaje de Ikiru (Vivir, 1952), una de las obras cumbres de la filmografía de Akira Kurosawa,  frente a Toyo, una joven desbordante de vitalidad, allí donde pierden su sentido fáctico, licuadas por la desesperación, ganan en espesor dramático. La pregunta no es qué hacer sino por qué hacer algo en los umbrales de la muerte. El tiempo que le resta al condenado a muerte debe invertirlo en una sola causa: aprender a morir. Kurosawa lo sabe, y por eso articula la apertura de su filme mediante la precisa sucesión de dos significantes elocuentes: una placa radiográfica del estómago de Watanabe invadido por el cáncer y después la imagen del viejo oficinista aburrido en su escritorio, que consulta un reloj encadenado irónicamente a su vientre.  El eje constitutivo de lo trágico podría resumirse en ese montaje que remite a una sola frase: es demasiado tarde (lo sepa o no la víctima). La esencia de lo trágico hay que buscarla, pues, en lo perentorio. No hay tiempo para detener el avance de lo definitivo, pero tampoco hay margen para prorrogarlo. El cáncer que crece cada día en el estómago de Watanabe se alimenta de su propia energía vital hasta despojarlo de toda esperanza de supervivencia y, a la vez, fija el límite de su voluntad para remediarlo. 

Aferrarse a los bordes de la vida es un acto, en la acepción otorgada por Sartre a esta categoría: un acto debe obtener un fin  y en ese sentido se diferencia del gesto: en el acto hay una verdad que no existe en el gesto1… El acto que procura ejercer todo moribundo apegado a la vida consiste en ganar tiempo para balbucear algo útil. ¿Qué puede hacer un moribundo?  El tiempo vital de Watanabe lo compele a responder esa pregunta. Deleuze ha visto que en el cine de Kurosawa las situaciones enfrentan a los personajes a una pregunta decisiva cuya respuesta acaso sea posible hallar en un conjunto de datos, la aguja en el pajar cuya búsqueda implica sumar otra condena.  Deleuze observa que en Ikiru (Vivir) los datos de la pregunta ¿qué hacer? son los de una tarea útil a cumplir2.  En el caso de Watanabe,  responderá a esa pregunta arbitrando los medios para la construcción de un parque, en un intento desesperado por encontrarle un sentido práctico a su propia vida malograda entre los engranajes de la burocracia administrativa. Su muerte cumple una función no muy diferente a la de toda expiración: recordar a los deudos la brevedad de la existencia, pulverizar la negación de nuestra fugacidad, invocar la evidencia de que nuestra vida es apenas una mota de luz entre dos fechas y, con suerte, la resistencia epilogal de un buen recuerdo. Watanabe deberá abandonar los gestos en beneficio de un acto decisivo capaz de justificar su vida y a través de ese pasaje responder la pregunta clave: ¿qué hacer frente a la inminencia de la muerte? 

2.  La pregunta que deja planteada Ikiru no es, a pesar de la formulación central de la película, solamente qué hacer sino por qué hacer algo. ¿Qué hacer? es una pregunta acosada por un deseo de afirmación; ¿por qué hacerlo? requiere el apremio de un fundamento. 

Durante el funeral de Watanabe, uno de sus compañeros de trabajo se empecina en  hallar la respuesta precisa capaz de explicar el brusco cambio operado en el carácter del jefe alienado y circunspecto: ¿por qué pasó de vegetar detrás de un escritorio a agitar la desidia de los funcionarios para construir un parque? La pulsión de vida se rebela indispensable cuando es amenazada por la presencia perentoria de Tánatos. Y es, en ese interregno opalescente situado entre Eros y Tánatos, donde es posible definir lo trágico, pues, como la suma de lo fatal y lo impostergable. Esta ecuación culmina en un resultado paradójico: no hay tiempo que perder para el sujeto trágico aún cuando la causa de su lucha ya esté perdida. Watanabe logra extraer de esa presión un rasgo útil, inicia la construcción de un parque antes de morirse y, finalmente, encuentra un espacio de luz en la memoria de una comunidad hasta ese momento postergada. 

En una de sus Cartas morales a Lucilio, Séneca escribió una frase espiritualmente útil para darse aliento en la hora cruel de la tormenta, pero, finalmente, baldía frente a la elocuencia última de lo irremediable: el dolor debe ser vencido por el hombre y no el hombre por él. El hombre trágico es aquel que aún vencido por el dolor no transige en abandonar la lucha; esa condición lo rebela como absurdo y, por eso mismo, su máximo atributo es salir al ruedo con los harapos del coraje para disputar su último acto. La urgencia de lo impostergable no puede detenerse en ese punto, como tampoco hay tiempo para admirar esa puesta de sol que deslumbra a Watanabe mientras cruza el puente. Este moribundo retratado por Kurosawa, paradójicamente, no puede permitirse la gratificación de lo sublime aún cuando, justamente por estar ya fuera del tiempo, se encuentra eximido de las presiones de la vida productiva. Japón, conocido también como el país del sol naciente, parece hacer un culto de la hora del crepúsculo como lo prueba otra escena, tomada del natural esta vez, y que es posible pensarla como una réplica espontánea e inesperada de aquella otra rodada por Kurosawa. La hallamos en un documental consagrado al arte y la figura de Hayao Miyazaki3. El artista japonés y su equipo de animación suben a una terraza para contemplar un atardecer estival. Miyazaki, extasiado frente al cielo pincelado por los matices áureos del ocaso, se lamenta: lástima que cuando mueres ya no puedes ver más atardeceres.   

El hombre trágico es aquel que aún vencido por el dolor no transige en abandonar la lucha; esa condición lo rebela como absurdo y, por eso mismo, su máximo atributo es salir al ruedo con los harapos del coraje para disputar su último acto.

3. El hombre no es nada más que su proyecto, no existe más que en la medida en que se realiza, no es por lo tanto más que el conjunto de sus actos, nada más que su vida4.  La mirada de Sartre define al hombre desde un plano que contempla la medida de sus actos. Ya hemos visto la diferencia que el filósofo francés dejó establecida entre gestos y actos. ¿Los gestos representan los residuos de lo no cumplido? Todo proyecto existencial nos responsabiliza en la medida en que nos compromete a una elección. Esa responsabilidad, enfocada en términos existenciales, remite, una vez más, a la mirada de Sartre: cuando decimos que el hombre se elige, entendemos que cada uno de nosotros se elige, pero también queremos decir con esto que al elegirse elige a todos los hombres5.  

 La cáscara del acto frustrado o reprimido se vuelve gesto o, peor aún, mera gesticulación inútil. Cuando Watanabe abre el cajón de su escritorio y decide romper la portada del “Plan para incrementar la eficacia en la oficina” diseñado por él mismo en los tiempos en que todavía era posible ceder a los efectos del idealismo juvenil, deja expuesto el proyecto que se malogró bajo el peso de una burocracia endémica. Los despojos del hombre no cumplido se reducen a un sello. Watanabe es un sello y un puesto codiciado por otros funcionarios -dignos de Gógol- condenados a repetir la inercia oficinesca en una dependencia administrativa donde nada progresa.  El hombre es el proyecto y también su negación, el gesto que impide el acto, por esa razón su vida incluye la muerte, así como el amanecer lleva implícito los colores del ocaso. 

La conciencia del fin acelera en Watanabe un acto para vivir su muerte, ha elegido cómo morir y en ese trance de libertad salvó al hombre que hubiera querido ser.
En un tiempo muy anterior al esplendor de Japón, a Kurosawa y a Watanabe, un joven orador político y filósofo romano de tajante final, llamado Séneca, escribió un consuelo adusto rebosante de estoicismo: No tiene importancia morir más pronto o más tarde; tiene importancia el morir bien o mal, mas el morir bien es huir del peligro de vivir mal.  La frase ofrece más inquietudes que sosiego; pero, sin desconocer la fundamentación moral de Séneca, nos preguntamos: ¿es posible vivir mal, pero morir bien? ¿Puede morir bien quien no ha cumplido su proyecto existencial? La pregunta punza aún más que el temor de no poder estar a la altura moral para responderla. El orador romano promete, sin cortapisas, un consuelo estoico: el hombre sabio y fuerte no tiene que huir de la vida, sino saber salir de ella6. Watanabe no aprendió a vivir sino hasta un paso antes de morir y con un acto decidido invirtió la amarga definición que hubiera merecido su lápida, y en esa rectificación existencial encontró una salida digna para una existencia pobre. 

Ikiru ejemplifica una de las máximas orgánicas del cine de Kurosawa: Una historia se forma naturalmente alrededor de un personaje bien dibujado. Si uno se ocupa solo de la historia y los personajes son planos, el resultado es una película aburrida. La consistencia psicológica de Watanabe -uno de los personajes mejor dibujados de la filmografía del maestro japonés- se siente compelido a juntar los residuos de su vida trunca para evitar el sonsonete de la queja lacerante. 

4. Quiero varios tonos de emociones para expresar los sentimientos humanos, ha dicho Kurosawa en un documental sobre su obra dirigido por su hija Katzuo Kurosawa. Combinar la suma de esos trazos en uno solo y que a su vez quepa en él la metáfora existencial de la película representada en una acción cotidiana, banal en apariencia, pero absolutamente poética y sublime, pertenece al patrimonio de los dioses. La escena de la hamaca representa esa ágora vital que articula el enjambre de emociones demandado por Kurosawa en un gesto único.  En esa escena cabe todo lo que no se puede ya decir sobre esta película. Un hombre a punto de morir se hamaca una piadosa noche de nieve mientras una canción, que no es precisamente un arrullo, ni un gesto maternal, le marca el pulso: qué corta es la vida se llama (una de las incalculables versiones de la máxima latina carpe diem, aprovecha el día). La inutilidad de la canción refuerza la conmovedora vacuidad del acto de hamacarse (no es un gesto, otra vez, pues su finalidad es afirmarse en la vida). Esa canción la habíamos escuchado mucho antes, a pedido de Watanabe durante la noche de juerga compartida con el escritor (quien, al igual que Toyo, no comparecerá con su testimonio durante las exequias de la Momia, como irónicamente había sido bautizado el severo jefe por su joven amiga).  El primer plano contrapicado de Watanabe en el clímax de esa escena es aún más elocuente que el momento de la hamaca, pero plásticamente menos original. Qué corta es la vida/ enamórate, querida doncella/ mientras tus labios sean rojos/ y antes de que/ tu pasión se enfríe… canta el pianista mientras aparecen las lágrimas en los ojos del moribundo, como si estuviera en presencia de su propia lápida.  Lucio Anneo Séneca en sus epístolas a Lucilio lo expresa de un modo menos romántico que la canción, pero igualmente efectivo: No pierdas hora alguna, recógelas todas. Asegura bien el contenido del día de hoy, y así será como dependerás menos del mañana. Aunque aplacemos las cosas,  la vida nos huye7.  Bergman representó la conciencia del tempus fugit en el sueño del reloj sin manecillas, bajo cuya sombra el viejo profesor Isak Borj (Victor Sjöstrom) presiente la inminencia de la muerte en Smultronstället (1957), conocida en esta región como Fresas salvajes o Cuando huye el día.  El profesor sospecha la inminencia del fin como suele acontecer en la mente de todos los ancianos, pero no ha recibido confirmación alguna de un mal que avance por su cuerpo a paso acelerado. Watanabe convive con los síntomas físicos de la muerte cada día. Ambos son conscientes de que la voracidad de Cronos es incesante, y acaso hayan visto con Séneca que: al considerar que la muerte es algo del futuro, nos engañamos a causa de que gran parte de ella es cosa del pasado. Toda porción de nuestra vida que queda tras nosotros pertenece al dominio de la muerte8.  La diferencia entre Watanabe y el profesor Borj es la certeza de no haber vivido (si por vivir se entiende elegir voluntaria y conscientemente, es decir sin condicionamientos inflexibles, el camino de la existencia propia).  Esa certeza es engañosa. Watanabe ha vivido mal pero ha vivido, es responsable de su situación y lo sabe, y esa y no otra es la causa más opresiva de su angustia y también el fruto de la desesperación que lo impulsa a redimir una existencia mediocre con un acto póstumo, definitivo, vital, eterno, evitando la trampa de preguntarse por qué vale la pena hacer algo antes de morir.

 

(1) Reportaje a Jean-Paul Sartre publicado en la revista El grillo de papel, Nro 4, junio/julio de 1960-.

(2) Deleuze. G   La imagen-tiempo Buenos Aires, Paidós, 2008.

(3) Diez años con Miyazaki (2019). Miniserie documental dirigida por Kaku Arakawa

(4) Sartre. J-P El existencialismo es un humanismo, Buenos Aires, Sur, 1980-

(5) Sartre , J-P  Idem

(6) Séneca Elogio de la ancianidad (Epístolas morales a Lucilio, Tomo I) Barcelona, Folio, 2006-.

(7) Séneca Idem

(8) Idem

ALTERIDADES (III)

Retomando el análisis propuesto en Alteridades (II), el siguiente ensayo explora los aspectos formales de la puesta en escena en torno a uno de los films más célebres de Brian De Palma: Femme Fatale.

En Perfect Blue vemos el link al cuarto de Mima en una pantalla, el sitio virtual donde se manifiesta la duplicación. Observamos a Mima a través de la pecera en su departamento, y en esa misma escena traumática aparecerá su doble en la pantalla de la computadora. En Femme Fatale (2002) de Brian De Palma, también habrá un plano a través de la pecera cuando Laure vea a su doble. Antes Laure se sumergirá en la bañera, ese objeto cinematográfico tan simbólicoi, como en una pantalla hacia otro mundo. 

FEMME FATALE

Repasemos la primera escena de la película. Femme Fatale empieza con un travelling out desde una pantalla que muestra la película Double Indemnity, y en donde además está reflejada Laure, la protagonista, por ahora espectadora, pero que pronto se constituirá en un sujeto-cámara que se desdoblará en otro masculino, que también es fotógrafo -Nicolas Bardo-. El proceso dramático y temporal que ella afrontará está de manifiesto desde el inicio, a través de recursos del género policial: Laure ya está contenida y atrapada en esa pantalla que es el relato noir, del mismo modo que al final estará atrapada bajo el agua en el plano del río, igual que en una pecera. 

En este comienzo el movimiento de cámara es lento y hacia la derecha. Vemos en Double Indemnity lo que sucederá en esta otra película, la femme fatale le disparará al otro-masculino. Sin embargo, no vemos nítidamente el rostro de Laure durante el transcurso de la toma. Este enmascaramiento de Laure es un rasgo a plantear, es decir, el rostro de Laure no es un indicio de su identidad. Ella puede ser otra persona, va a ser otra persona. En principio el reflejo del rostro de Laure está desenfocado cuando se sobreimprime el título del film, y a medida que la cámara se aleja el foco va a quedarse por ahora en la pantalla, mientras observemos el resto del cuerpo tendido de Laure. Ese movimiento óptico está centrando el ojo del espectador hacia la pantalla de la tv, mientras la cámara está abriendo el mundo y estableciendo la representación más pequeña del televisor dentro de otra. Cuando este proceso del travelling out termine, el foco se habrá modificado y vamos a estar dentro de la habitación de un hotel, donde hay una mujer tendida en la cama viendo la televisión. Notemos que en el extremo de ese movimiento regresivo hay una obstrucción momentánea de la luz, que indica la aparición de otro personaje llamado Black Tie. Este oscurecimiento se repetirá cuando Laure, ya fuera de campo, abandone la habitación. Operan así como formas de parpadeo de una captación que se había ofrecido continua hasta el momento.

A partir del paneo hacia la izquierda tomando a Black Tie empieza paralelamente el movimiento contrario al inicial, que es un travelling in, mientras Laure sale de campo. Nos quedamos con Black Tie que repasa lo que acontecerá más adelante: la misión del robo de las joyas. 

Cuando ambos se sientan al lado del tocador empieza otro travelling in reencuadrado hacia derecha, donde está Black Tie. Aparece el objeto del pasaporte, que señala el problema de identidad, pero asimismo el futuro del relato, cuando Laure necesite otro pasaporte para escapar y encuentre el de Lily. De nuevo, cuando Laure le entrega el pasaporte, tenemos el movimiento de travelling out para reencuadrarlos en plano medio corto, y ahí sucede el cachetazo; después va el reencuadre hacia izquierda donde está Black Tie antes de levantarse. Laure sale y Black Tie va hacia la ventana.

El plano secuencia inicial termina con el descorrimiento de las cortinas para ver en la calle de enfrente cómo se desarrolla la ceremonia de la edición 2001 del Festival de Cannes. En el momento en que se corre la cortina también hay un corte disimulado a otro plano, en donde el plano secuencia se rompe, ya que el siguiente plano aparece con una escala imposible para la vista, desde esa ventana de la entrada a la ceremonia de Cannes. Ese plano añadido, a su vez, funciona como otro ingreso más en el mundo de la representación. La representación se viene de golpe hacia nosotros. 

De manera que tenemos en este primer plano del film la entrega de información futura, el despliegue del erotismo y del cine noir, la representación dentro de la representación y el enigma de la identidad, casi todo lo que necesitamos para ver el film en su totalidad. Vamos a tener, además, la corrección pequeña de los movimientos de cámara y la precisión del foco como valores concretos que le darán a la cámara peso cognoscitivo, una cámara que no se detiene perceptivamente, que progresa y se engrosa a través de una serie de mutaciones técnicas, es decir, de procesos visuales. Eso tendrá un correlato en la percepción.

La cámara reencuadra sin parar, el movimiento hacia atrás y adelante alterna con el otro movimiento, de paneos a izquierda y derecha, que ocurre en paralelo al movimiento principal. Tendremos, entonces, agregándose entre sí rítmicamente, muchos movimientos posibles para una cámara: travellings in/out y paneos hacia izquierda y derecha. Tenemos asimismo pequeñas correcciones verticales. Parece que De Palma nos estuviera diciendo que una cámara puede mirar, puede establecer una visualidad, porque construye este juego de oposiciones de movimientos. Que hay que construir una mirada. Que el derecho a mirar debe ser conquistado; no alcanza con prender una cámara y fotografiar algo impactante o extraño. 

Aquí la cámara nunca deja de moverse, o se detiene muy brevemente. Mientras está detenida hay breves vibraciones, que ya están indicando el paso a un nuevo movimiento. La cámara nunca dejará de moverse, ni siquiera cuando aparentemente está fijada en un objeto o situación. Siempre aparecerá un ajuste nuevo, una nueva modificación de la mirada, que mantendrá la dinámica perceptiva como proceso vital de mutación constante. 

El trazado en De Palma es muy importante. Este rasgo de geometría especular se reproduce tanto en la puesta en cuadro como en el guión. De Palma hace del cine una forma de ingeniería.

La primera imagen que tuvimos en nuestra escena fue un reflejo, que se va a trasformar en un mundo por el movimiento de la cámara. La cámara va escribiendo el mundo hacia atrásii, ampliándolo con el retroceso. Pero, como en Narciso, lo primero aquí es el reflejo de Laure en la pantalla, en el deseo de ser sí mismo, de seguir siendo sí mismo. La paradoja del alter ego es que el otro quiere aprender a ser sí mismo, sólo que esta forma de identidad implica drama, como vemos en ese capítulo de La Dimensión Desconocida en el que el alter ego enfrenta al yo y lo aniquila, ocupando su lugariii. ¿Es contrario a la naturaleza que haya dos cuerpos iguales en el mismo lugar? Laure podría preguntárselo mientras deja suicidarse a su otro yoiv. Pareciera que De Palma, lejos de toda piedad sobre sus seres, estuviera dibujando en una mesa con todos los elementos de medición. El trazado en De Palma es muy importante. Este rasgo de geometría especular se reproduce tanto en la puesta en cuadro como en el guión. De Palma hace del cine una forma de ingeniería. Esta conducta simétrica es llevada adelante con una ética casi religiosa. Además, su cámara posee una especie de ansiedad por lo inteligible, que debe volverse cada vez más nítido. La profusión por lo exacto, casi desnaturalizada, y la compulsión por retratar formas de representación dentro de otras, es su característica.

O mejor sería decir la cámara cartesiana de De Palma, sometida a una mirada racional, preparada y coercitiva del relato. De Palma está poniendo en escena una forma, una estética de la repetición y la información. Aquí lo anticipatorio está en la necesidad de construir al espectador para este relato; se le da instrucciones de cómo leer. Todo lo que vemos es necesario dentro de ese mundo cerrado. En esa mirada sobre Laure habrá, en verdad, dos miradas. Habrá una dualidad, una alteridad al alma que será el cuerpo. 

El cuerpo de Laure se va a someter a la geometría de ese mundo depalmiano, a ese deseo que está refrendado en la canción Sexe de Damien Saez en la escena del baile. Ese sacrificio que tiene como objetivo el deseo de la mirada de ver cumplirse una fórmula, pero una fórmula áurea. Pero para eso falta: antes el alma de Laure tendrá a su disposición el poder transitar el tiempo y decidir otra salida que tal vez haya sido anticipada.

Podemos ver en este primer plano secuencia que abre el film que la cámara ya está haciendo la película, la crónica, porque está cortando y narrando tomas aún en la continuidad del plano. El corte aquí ya está contenido en la mirada. Además los cortes permiten cuestionar la realidad de lo que pasa, no solamente organizar el relato. En este sentido, el cine es un proceso cognoscitivo y crítico. No sólo de segunda mano, como cuando alguien ya vio el filme y lo vincula a una realidad social o histórica, sino que es un proceso crítico en su propio acontecer estético. 

Nos podemos preguntar qué es real, cómo es real o qué es una alteridad porque hay cortes que cierran magnitudes (afectivas y formales). Esos cortes ya estaban ahí y los volvimos a encontrar al mirar el film. En el final de Femme Fatale vemos que muchas fotos pequeñas reconstruyen un gran mural. Una película siempre es una sola imagen espacio-temporal hecha de muchas imágenes. 

(i) La bañera es el paso hacia el otro mundo, en donde Angela busca su identidad que la une a su otro yo (su gemela muerta Isabel) en una escena de Constantine (2005).

(ii) La estrategia del flashback que es uno de los pilares para el relato clásico está apoyada en esta idea de escribir la historia hacia atrás. Lo que el personaje recuerda es la película.

(iii) Shatterday (1985), dirigido por Wes Craven.

(iv) En la escena de la muerte de Verónica vemos un afiche de museo con la imagen de la pintura de Millais. En ella se ve a Ofelia acostada en el lago donde se suicida. Es un comentario de la bañera y de Lily, el otro yo de Laure.

EL OJO GLOTÓN DE LAS SERIES

La pregunta que articula la reflexión siguiente es por qué las series generan tanta adicción. Con la ayuda de conceptos que circulan entre clases de teoría lacaniana y vivos de Instagram, el autor intenta formular una posible respuesta.

I

¿Por qué las series generan tanta adicción? El psicoanálisis diría que la modalidad de goce cambió del cine al formato series. Se destaca cierta compulsión, dicho coloquialmente, por la cual se pasa de un capítulo al siguiente, necesitando saber qué ocurrirá después.  Es un relato audiovisual pensado como puro continuo narrativo sin desenlace. No digo nada nuevo afirmando que precisamente en esa naturaleza no conclusiva reside la fuerza de captación del interés que tienen las series. Como si el típico desenlace de una ficción, donde los conflictos se resuelven armoniosamente, representara una catarsis capaz de calmar los nervios previa y deliberadamente generados por la obra. Incluso cuando la ficción no concluye con un final optimista, el mero cierre significativo de los hechos (por ejemplo en la tragedia griega) colma la necesidad de explicación que tienen los espectadores.

El final es lo que menos importa en el formato serie. Lo que la nutre de fuerza vital no es la fórmula de resolución del conflicto (optimista o no), que produce un efecto de anestesia, sino la inconclusión permanente. En este punto hay que introducir un nuevo factor psicológico, que tampoco es novedoso porque mucho se ha hablado de él, que trabaja la serie para ser exitosa: la ansiedad.

Como si se hubiera pasado de una época donde la ficción cinematográfica era pensada como bálsamo espiritual a otra donde el perfecto conocimiento de la psicología de los espectadores produjo su contracara siniestra. Los artífices de las series son expertos manipuladores del deseo, que prolongan al infinito ese vacío de explicación de los acontecimientos. En terminología psicoanalítica, la muerte de los desenlaces en las series es también la muerte de la tramitación simbólica de lo que vemos en la pantalla. Es la angustia o la tensión nerviosa sin la síntesis catártica que produce una lectura omnicomprensiva y a posteriori de los hechos traumatizantes de la ficción (una mujer presa del despotismo cruel de un marido, la fuerza liberada de un asesino que azota la ciudad, etc.). La tramitación simbólica es la cadena de explicaciones lógicas que se aplican a los hechos para hacerlos más tolerables. Hechos que sin la mediación del lenguaje son lo real en el sentido lacaniano más estricto.

Sobre este punto me quiero detener a partir de algo que escuché en una propuesta de vivos por Instagram donde se analizan series a la luz del psicoanálisis. Allí se explicaba que las series exponen “reales” en un sentido lacaniano. Mientras el cine clásico era la instancia simbólica por excelencia, es decir el relato coherente y articulado que produce un estado de auto-complacencia en el espectador, acerca de sí mismo y del mundo circundante (“el sujeto puede realizar el sueño que se propone”, “el amor es posible”, “el bien triunfa sobre el mal”, etc.), las series son los reales, es decir lo que subyace bajo la capa discursiva (tranquilizadora) que se da a sí misma la sociedad, el encuentro con la verdad traumática de la existencia. Rescato como ejemplo de esto la serie policial inglesa de principios de los noventa Prime Suspect, donde se retrataba con crudeza y realismo el flagelo del femicidio, entre muchos otros aspectos oscuros de la condición humana. Decía el conductor de los mencionados vivos que Hollywood había cimentado el mito exitista estadounidense, mientras que las series lo habían deconstruído.

Mientras el cine clásico era la instancia simbólica por excelencia, es decir el relato coherente y articulado que produce un estado de auto-complacencia en el espectador, acerca de sí mismo y del mundo circundante (“el sujeto puede realizar el sueño que se propone”, “el amor es posible”, “el bien triunfa sobre el mal”, etc.), las series son los reales, es decir lo que subyace bajo la capa discursiva (tranquilizadora) que se da a sí misma la sociedad, el encuentro con la verdad traumática de la existencia.

II

El profesor de un seminario de teoría lacaniana, especialista en temas de cine, cuando marqué en la clase que el antecedente de las series era el folletín del siglo XIX (relatos ficcionales escritos que se leían por entregas en diarios o revistas de la época), aclaró que era importante diferenciar entre la compulsión de lectura y “la glotonería del ojo” que consume imágenes. El folletín se leía y la serie se ve.

Primero voy a argumentar a favor de la semejanza entre los fenómenos del folletín y la serie. Luego voy a plantear una hipótesis auxiliando la prevención teórico-metodológica hecha por el profesor. En cuanto a lo primero, quiero traer la anécdota del enojo que, en las primeras décadas del siglo XX, produjo en los lectores que Arthur Conan Doyle diera muerte a Sherlock Holmes en uno de los cuentos por entregas que acostumbraban leer. Fue tal la indignación general ocasionada que el escritor tuvo que pensar un rodeo narrativo para decir que en realidad no había muerto y proseguir los cuentos con el personaje vivo y coleando.

Tanto en la serie como en el folletín el deseo del espectador está más presente en la construcción de la historia. El escritor de folletines moldeaba lo que escribía según ese deseo colectivo que le dictaba cómo seguir. De una temporada a otra, en las series, los personajes que siguen en carrera (y no mueren por “fortuitas” circunstancias) son los que generan vínculos afectivos más fuertes con los consumidores de esos relatos. Esos personajes cobrarán mayor relevancia y sus historias se engrosarán para satisfacer la demanda del público. Las películas y las novelas, en cambio, son unidades de duración limitada sin pretensión de encadenar al deseo a un proceso de tiempo indefinido. El capricho individual de los autores, por sobre lo que desean los consumidores, dicta el pulso creador de dichos formatos.

A favor de la hipótesis de que el ojo es más voraz que la lectura, diré sencillamente que el cansancio que produce ver imágenes es menor al que produce leer un texto. Por lo tanto, el nivel de adicción que puede producir una ficción audiovisual es mayor a la que pueden producir los párrafos impresos en el papel. El tiempo de consumo se intensifica con las series, porque solo es cuestión de sentarse, posar la mirada y dejar pasar las horas. Así se explican las doce o catorce horas que pueden estar los adictos a ciertas sagas audiovisuales cuando se estrenan las temporadas que tanto esperan.

CUKOR, EL HOMBRE DE LAS MUJERES

El autor propone una revisión del cine del director estadounidense George Cukor, partiendo de algunas de sus películas más célebres y paradigmáticas; y atendiendo a sus modos de retratar miradas del mundo desde la perspectiva de personajes femeninos.

En la película Rich and Famous de 1981, Jaqueline Bisset es la escritora Liz Hamilton. Cercana a los cuarenta años, su belleza ha crecido incorporando signos de inteligencia y aplomo. El personaje le corresponde naturalmente a la fisonomía. En esta ficción, es una mujer involuntariamente solitaria que se debate entre un temperamento finalmente apasionado y una intelectualizada resistencia al riesgo afectivo. Por ello, los intercambios ocasionales conforman un menú erótico que es tan espaciado como ardiente. Lleva una tensionada amistad con Merryl Noel Blake (Candice Bergen), quien asoma al principio como su contraparte. Merryl es casada, tiene una hija (la adolescente Meg Ryan) y esgrime elípticamente un orbe de presuntas seguridades ante su amiga. La competencia es el motor de esta relación, a tal punto que Merryl se separa y comienza a escribir con talento, para disgusto de Liz, que la siente invadir su territorio.

Es la última película dirigida por George Cukor que tenía entonces 82 años (fallece en 1983). Encuentro ahí dos señales de madurez que sellan un mundo profundamente íntimo y cohesionado. La primera es una secuencia que arranca en las calles neoyorquinas. Un joven desconocido la sigue a Liz y se entromete en el ascensor del hotel donde se aloja. Asaltada y a la vez encendida, ella le permite pasar a su habitación. Cukor monta las siguientes imágenes: el joven -que se llama Jim- comienza a desvestirse. Liz, sentada sobre la cama, lo contempla mientras saborea whisky. Jim se le aproxima de pie. Su torso está desnudo y el cuadro deja la cabeza fuera de campo. Es solo un cuerpo. En esa imagen, la cintura de él se nivela con el rostro de ella. Queda claro dónde está el bocado y donde el apetito. Liz le pregunta por su edad y Jim contesta “dieciocho”. Es todo lo que sabe de este súbito amante. Ante la respuesta, Liz suspira y baja los parpados. Si se está reprochando una imprudencia, el mismo gesto cuenta a las claras que no se privará de una oferta furtiva y generosa. La cámara de Cukor disuelve al sujeto en objeto narrando la pura sexualidad. Las escenas burlan el imaginario de la pasividad recipiente o la exclusividad masculina de la atracción carnal por lo juvenil. Liz es una persona que desea y se hace cargo de ese deseo.

A Merryl, por su parte, el paso a la literatura -oblicuamente inducido- le cuesta el matrimonio. Ha encontrado algo que desarrolla con pasión competitiva. Desatiende permanentemente a su esposo para registrar ideas sobre una pizarra. Liz, bajo el pretexto de la confidencialidad, no se abstiene de coquetear con él cada vez que puede. Sin embargo -aquí la astucia de Cukor- no es este hombre ni ningún otro el motivo de la separación de Merryl, ni de las querellas que sostiene con Liz. El objeto de discordia se ha desplazado hacia lo profesional y en el devenir de esta tirantez se han consolidado fecundas similitudes: Ambas están solas, ambas escriben, y fatalmente, ambas van dejando atrás la importancia de los hombres. Cukor no da puntada sin hilo.

El final de la película fue objeto de censura por parte de los productores. El director fue conduciendo todo hacia el reconocimiento de una atracción mutua entre las amigas y rivales. Cuarenta años atrás, era todavía un problema. Los censores le hicieron un favor al cine y al director. Lo obligaron a esmerar su pericia. La escena final aprobada es una Navidad que comparten a solas Merryl y Liz al calor de un hogar a leña, mientras vierten en las copas un champagne. Liz propone un libérrimo viaje a Grecia para acostarse con rudos pescadores. Su amiga ríe sorprendida. Y en la anteúltima toma, le reclama expresamente a Merryl un contacto físico. Lo dice textualmente así. Sería un beso de amigas con motivo de la festividad. Se abrazan sin sorpresa, pero la duplicidad se clava en el aire. Para el cuadro final Cukor elige una simetría tan saturada que quiebra su significado primario. Ambas ocupan los laterales de la imagen, sentadas sobre sus respectivos sillones. Brindan, beben, y se miran. En el centro de la imagen, arde el fuego. Quien quiera ver, verá.

Cukor no ha llegado gratuitamente al punto. Si no existe en el cine el feminismo implícito, esta es una ocasión para imaginarlo. El director de origen húngaro es un feminista genético. No por haber levantado banderas ni por haber filmado visiones de género expresas, sino a partir de la definición misma de sus intereses como creador. En casi todos sus trabajos las mujeres son lo que importa. Aventajó a otros advirtiendo la mayor riqueza del universo femenino. Ello cuenta incluso para los guiones más clásicos que adaptó, como La dama de las Camelias (1939) de Alejandro Dumas, el memorable musical My Fair Lady (1964), basado en textos de George Bernard Shaw, o su versión de Mujercitas (1933) de Louise Mary Alcott. Quizá una temprana y lanzada confesión haya sido su película The Women (1939), la única que conozco donde no hay ningún hombre en ningún papel. Tardíamente opera en su favor aquella calificación de “director de mujeres” que le cupo durante años en clave despectiva. Es más, la proyección de su personal polaridad erótica implicada en la opción, le significó perder la conducción de Lo que el viento se llevó con ayuda de algún homofóbico rutilante.

Si no existe en el cine el feminismo implícito, esta es una ocasión para imaginarlo. El director de origen húngaro es un feminista genético. No por haber levantado banderas ni por haber filmado visiones de género expresas, sino a partir de la definición misma de sus intereses como creador.

Enumerar las refracciones de sus películas requeriría un libro. Selecciono tres que quizá confirmen un rumbo. Two Faced Women de 1941 con la enigmática Greta Garbo, trata de un apresurado matrimonio surgido de unas vacaciones en la nieve. El novio (Melvyn Douglas) da por seguro que su flamante esposa dejará la montaña y su profesión de instructora de esquí para seguirlo perrunamente. Pero el nudo de esta comedia es la radical negativa de ella. La Costilla de Adán de 1949, es el producto más transparente de Cukor en cuanto a perspectiva de género. Spencer Tracy es un abogado que defiende a un hombre atacado a balazos por su mujer, con motivo de sistemáticos adulterios. La esposa de Tracy en la ficción, Katharine Hepburn, es también abogada. Ella toma la defensa de la agresora, convence al jurado y gana el caso. El cruce tensa la relación conyugal y es interesante verificar en Hepburn una esposa dispuesta a sacrificar su matrimonio a las convicciones. Expone consideraciones feministas aplicadas al derecho. Tracy vuelve por su mujer pese a haber sido derrotado en lo profesional, en una resuelta invitación a aceptar la paridad de aptitudes. Otra gran película, injustamente relegada, es Wild is the Wind de 1957, donde un granjero de origen italiano emigrado a los EEUU (Anthonny Quinn) enviuda y toma una nueva esposa procedente de Italia (Anna Magnani). La irrupción de su nueva compañera resulta un verdadero huracán de racionalidad y delicadeza que transforma la vida casi brutal del personaje. Esta obra es un canto al poder generador y reparador de lo femenino.

Una manifestación correlativa de la inclinación de George Cukor fue su frecuente sociedad con Katharine Hepburn, presente en nueve de sus películas. La star nacida en Connecticut representaba en sí misma un emblema afín a sus enfoques. Enérgica e independiente, era más hábil que la mayoría de los hombres en un par de juegos deportivos. Esta última faceta fue bien aprovechada por Cukor en Pat and Mike o La impetuosa, una original comedia de 1952. También se pueden escrutar reflejos de su propia personalidad en Historias de Filadelfia (1940) o Vivir para Gozar (1938) ambas también de Cukor. Pero bajo la conducción de este prolífico director también se lucieron Marilyn Monroe, Audrey Hepburn, Judy Garland, Ingrid Bergman, Ava Gardner, Sofia Loren, Claudette Colbert, Norma Shearer, Rosalind Russell, Jude Holliday y muchas más. Supo lograr ese compromiso con lo formal que le permitió adecuarse a la dinámica comercial de Hollywood. Se lo recuerda por su natural amabilidad y sincero respeto por los colegas, no siempre correspondido. Era afecto a dar grandes fiestas para ellos. Luis Buñuel evoca en sus memorias esa peculiar deferencia.

Resultaría discursivamente cómodo cerrar la nota invitando a pensar en Cukor como un precursor. Y sería también forzado. Su feminismo no alimenta ni se inscribe en alguna progresión histórica. Es en cierto sentido intemporal. Consiste en preferir el mundo de las mujeres como insumo narrativo. Ni siquiera corresponde identificar una mujer tipificable o recurrente en su obra. En el mejor caso se trata de las diversas mujeres que sucesivamente fue retratando. Sin embargo, ellas no se vieron dignificadas solo por esa centralidad temática. Con gran frecuencia han sido heroínas superiores a los hombres en sabiduría y sensibilidad, más allá de los resultados que tuvieran en cada conflicto o de las limitaciones de época que no pudieron perforar. No menos relevante debiera ser para el género, la fuerte mediación cualitativa que supuso Cukor para las actrices que poblaron sus creaciones. Hasta los sexistas lo reconocieron como un gran director dramático, capaz de obtener lo mejor de cada intérprete. Hablar de Cukor o ver sus filmes, implica visitar uno de los registros más altos que las mujeres hayan alcanzado como objeto de interés narrativo y como hito de desarrollo y visibilidad artística.

THE RENTAL: UN PSICO-SLASHER CONTEMPORÁNEO

En pleno contexto pandémico, estrena The Rental (2020), ópera prima de Dave Franco (tal vez más conocido como el hermano de James): una película de producción indie que nos sumerge en los caminos sinuosos del suspenso y el terror no-fantástico. A través de una apuesta formal que por momentos despliega un estilo voyeurista, nos propone replantearnos nuestras conductas más íntimas y privadas.

Si bien gran parte de la crítica descargó comentarios mixtos hacia este estreno del 2020, lo cierto es que la ópera prima de Dave Franco (el hermano de James, que ya se ha ganado su respeto en Hollywood) representa un debut cinematográfico más que prometedor para el reconocido actor, que aquí toma la decisión de sumergirse en los caminos sinuosos del suspenso y el terror no-fantástico: aquellos rasgos del género que se encuentran alojados en las tensiones más internas y privativas de la vida cotidiana.

The Rental funciona porque está realmente muy bien escrita, a manos de Joe Swanberg (de amplia trayectoria en el cine indie estadounidense, como es el caso). La agilidad narrativa de este relato de suspenso contemporáneo se advierte de entrada, al primer minuto de visionado, en donde conocemos a los protagonistas: Charlie (Dan Stevens) y Mina (Sheila Vand), compañeros de trabajo que mantienen una estrecha y afectuosa relación de amistad, aunque parece ser mucho más que eso. En el comienzo, los vemos sentados y abrazados frente a la computadora de su oficina de trabajo, conversando acerca de la estimulante posibilidad de alquilar una casona espléndida para pasar un fin de semana frente al mar. “Te lo merecés”, le declara ella, con una sonrisa tan exquisita como irrefutable. Luego, hay un cruce de miradas íntimo y cómplice, recíproco, que se sostiene y desvela más de una fluctuación interna entre ellos dos, que podríamos traducir en la más pura tensión sexual. No pasan más de dos segundos y a la oficina de Charlie entra su hermano Josh (Jeremy Allen White), saludando amistosamente con un “Hi, bro” y dándole un beso en la boca a Mina de manera distendida. Todo así de repente, como si nada: en menos de quince segundos pasamos de una pareja sonriente planificando unas merecidas próximas vacaciones, a dos compañeros de trabajo atravesados por una situación más que confusa. El conflicto empieza ahí. Charlie responde con otro “bro” y tras un intercambio fugaz de palabras nos queda clarísimo que Josh es su hermano consanguíneo y que están enamorados de la misma chica. Luego, sabremos que Charlie está casado con Michelle (Alison Brie), y que Josh no sospecha absolutamente nada porque no es tan brillante (ni tan exitoso) como su hermano.

Y esto es, en esencia, el conflicto dramático central que va a predominar a lo largo de casi toda la película. Se instaura de entrada, y hay algo en ese apuro narrativo, en esa ligereza anticipada, que captura la atención y nos deja en claro hacia dónde va a avanzar la trama: las turbulencias y las tensiones que conllevan a horrores ocultos en la vida cotidiana de dos parejas que parecían convivir en armonía. Si bien la premisa narrativa es la de cualquier película indie estadounidense que aborda una temática dramática enfocada en cuatro jóvenes post-universitarios (guapos y hegemónicos, por cierto), lo que dota de singularidad a esta apuesta audiovisual de Dave Franco (que tampoco es nada nuevo, pero funciona a la perfección en el marco de su película) es la disrupción o dislocación del género del cual parte.

Es que cuando una película se empecina en llevar hasta un extremo toda esa sobrecarga de tensiones sugestivas que están a punto de explotar, rodeando a un puñado de personajes en un ambiente abismal que se va tornando asfixiante y aprisionador, lo que más deseamos es que el punto de quiebre llegue cuanto antes. Los cuatro protagonistas alquilarán la casona frente al mar, y allí estará Taylor (Toby Huss), el administrador de la propiedad, que rápidamente introduce otra tensión a través de un par de comentarios xenófobos hacia Mina (que es de origen árabe). No obstante, los encargados de hacer efectiva la alteración de ese clima de supuesta armonía, serán la cámara y el punto de vista.


Hay algo en ese apuro narrativo, en esa ligereza anticipada, que captura la atención y nos deja en claro hacia dónde va a avanzar la trama: las turbulencias y las tensiones que conllevan a horrores ocultos en la vida cotidiana de dos parejas que parecían convivir en armonía.

El tono voyeurista de los planos que más destacan en el film (que son aquellos que en primera instancia tildamos de obvios y repetidos, pero que más tarde se resignifican) nos dictamina lo evidente: esos cuatro pecadores están siendo observados y vigilados. Pero esa visión distanciada también nos habla directamente a nosotrxs como espectadores: el desplazamiento formal de ese montaje deliberado, de la puesta en escena de esos planos con punto de vista de cámara subjetiva, nos está sentenciando también a nosotrxs, y es genial que eso suceda (y más aún advertirlo en una película indie estadounidense, por qué no decirlo). Esos planos y esa cámara con su tinte voyeur nos exclama que estamos presenciando los choques íntimos y cotidianos (que incluyen implicancias sexoafectivas y conflictos de pareja) de cuatro jóvenes muy estándar, que se parecen mucho a los debates internos de cualquier joven de clase media. Y nos encanta. Es cierto, nos fascina verlos, y por eso la cámara se encarga de marcarlo y de acentuarlo a través de ese cambio de registro. Acaso nos termina remitiendo a una especie de Gran Hermano estetizado y trabajado desde el drama de lo implícito, de lo que vemos entre líneas porque a simple vista no se ve.

Ahí subyace nuestra mirada, nuestra respiración agitada y compenetrada, que devora la realidad íntima y privada de esos personajes, a la vez que comparte sus secretos reprimidos. Pero se trata de una mirada voyeurista ambigua, indeterminada, no como aquél registro directo que podemos advertir en piezas del género como Actividad paranormal, o los planos subjetivos canónicos al estilo Halloween. La cuestión de las miradas está planteada desde el inicio, porque nosotrxs asistimos a esa tensión de miradas clandestinas entre Charlie y Mina desde el primer minuto de película, no somos inocentes. La cámara lo asevera con su sentencia, y nos posiciona en nombre de la identidad aún desconocida de esa presencia implícita que los está mirando. El nivel de acierto formal de esos planos (realmente escasos pero efectivos) confluye perfectamente con lo que viene a plantear la película desde sus aspectos más dramáticos (los vínculos chispeantes que comparten los personajes) y desde sus pretensiones de cruce genérico hacia el final. Lo cierto es que no nos vamos a sorprender cuando esa presencia oculta se termine de revelar y se vuelva explícita, pero qué importa: The Rental ya nos sacudió interna y psicológicamente, al menos un poco.

En el cierre, Swanberg y Franco se juegan por la ambigüedad, a pesar de una serie de titubeos previos donde procuraban revelar algo más, y acaso ya sueñan con dejar todo listo para una posible secuela, que no le vendría nada mal al género actualmente. El recibimiento por parte de la crítica, en general, dirá que The Rental se cobija en rasgos de estilo paradigmáticos de un género gastado que pide reinvención, y que su potencial era mayor si continuaba en la línea melodramática naturalista que sostiene durante su primera mitad (que por más que se trate de cuatro jóvenes yanquis en un lujoso albergue, se nos vuelve extremadamente cercana y empática, por sus problemáticas cotidianas tan bien registradas). Sin embargo, debiéramos reconocer que Dave Franco, lejos de buscar asentarse en moldes de género prefabricados, decide torcer su búsqueda y oscurecer más lo que ya estaba invadido en sombras, lo que ya acentuaba ese clima frío y neblinoso consolidado desde el diseño de fotografía. Aquella primera lectura nos puede hablar de indefinición y de flaqueza en lo argumental para desembocar en una tradición genérica salvadora en el final, pero es ahí cuando la película hace confluir los recursos formales a los que hacíamos mención con la realidad trastocada y exasperante que empiezan a vivir los personajes. Ese choque de géneros al que asistimos en The Rental puede ser un tanto repentino, pero no es una conclusión forzada.

La ópera prima de Dave Franco es efectiva y atrapante, y nos deja intrínsecamente paranoiqueados, en tanto no somos más que seres humanos conviviendo a diario con dispositivos tecnológicos de distinto tipo, que nos mantienen vigilados y que seguramente esconden algún que otro secreto personal bien guardado. Al final, somos slashers de nosotrxs mismxs.

ENTRE EL RECUERDO Y LA PERCEPCIÓN: DEVENIR VIRTUAL, UN EJERCICIO DE LA MIRADA ACTIVA

La autora nos propone un recorrido por el cortometraje Devenir virtual bajo las luces de la intermedialidad, que convoca tanto imágenes del pasado como flashes del más inmediato futuro.

Durante cinco días pudimos asistir virtualmente a la 11va. edición del Festival de Cine REC, que se llevó adelante pese al aislamiento social preventivo y obligatorio. Fue transmitido vía internet mediante las plataformas de Instagram, Zoom y YouTube. Hubo gran variedad de cortos compitiendo, proyectos en proceso, charlas y talleres. Para analizar algunas de estas actividades, les propongo hacer un recorrido desde la perspectiva de la intermedialidad. Vamos a ver que este concepto surgió en distintas oportunidades, de manera explícita en conversatorios, e implícita dentro de obras audiovisuales. En particular nos detendremos en un cortometraje que, a mi criterio, refleja con claridad esta categoría: Devenir Virtual de Josefa Matamala (2020), alias Velvettvoid.

¿A qué nos referimos cuando hablamos de intermedialidad? En este caso, me basaré en la definición del historiador de arte alemán Hans Belting, quien en su libro Antropología de la imagen (2007) analiza la naturaleza intermedial de las imágenes. Ellas circulan en nuestra imaginación a partir de recuerdos, vivencias, consumo de otras imágenes, deseos y obsesiones. Cuando sacamos una foto, pintamos un cuadro o filmamos una escena, vamos en busca de esas imágenes recopiladas y reconfiguradas en nuestras mentes. Del mismo modo, lo que se genera en el espectador al ver una película es una síntesis entre lo que percibe y lo que recuerda. Para Belting las imágenes fluyen libremente, más allá del medio que las porte. Lo que nos hace tomar conciencia de este comportamiento son aquellas obras que nos remiten a más de un medio. A continuación, veremos cuáles fueron aquellas instancias del festival que nos permitieron vislumbrar esta característica de las imágenes. 

Desde las palabras

En el segundo día del REC se presentó el 9no. número de la revista Arkadin cuyo leitmotiv es el montaje. El docente e investigador Eduardo Russo habló de su artículo dedicado al español José Val del Omar, un artista multifacético (cineasta, poeta, fotógrafo e inventor), que buscaba transformar al público a partir de obras experimentales. En ellas combinaba distintos medios expresivos, un ejemplo es la videoinstalación Aguaespejo granadino (1953-1955). Allí presentaba una versión precoz de cine expandido, en donde la proyección desbordaba la pantalla y generaba una visión táctil (o Tactilvisión, como lo bautizó el autor) y una sensación escultórica. A su vez, el lugar físico de la reproducción del audiovisual no era una sala de cine sino una galería de arte, lo que habilitaba comportamientos espectatoriales diferentes del esperado en la oscuridad de una proyección convencional. Se podía recorrer el espacio, ver la pantalla desde distintos puntos de vista, y tener un mayor control de la temporalidad de la experiencia. Se trata de un caso de obra intermedial: es audiovisual, pero nos remite a su vez a otros medios, vinculados con las artes plásticas. Esto lo podemos pensar porque ya contamos con un archivo propio de imágenes en nuestra memoria, a partir de experiencias personales previas: visitando museos, viendo exposiciones de arte por televisión, o imaginando lo que describe algún libro de historia del arte. 

También se retomó este concepto en el conversatorio que cerró el taller «Entre la pantalla y el anotador: Workshop sobre escritura en clave cinematográfica», organizado por la revista digital de cine La Cueva de Chauvet. En este último encuentro, moderado por Juan Velis, y con la presencia de Camila Bejarano Petersen, Gustavo Provitina y Ana Pascal, se presentó la nueva sección de la revista, llamada Inclusive, que busca incorporar aquellos análisis que den cuenta del diálogo del cine con otras disciplinas. Se destacó la presencia de cortometrajes en el festival que rompen con la ya antigua divergencia de los medios. Tal es el caso de las obras de videodanza que participaron en la competencia, y del seminario «Fuera de Campo», dedicado a explorar este lenguaje híbrido. 

Así, la intermedialidad de la imagen fue una idea que sobrevoló a lo largo del festival a través de la palabra; veamos ahora cómo pudo materializarse en el siguiente cortometraje.

Desde la obra 

Devenir virtual es una obra audiovisual dirigida por Josefa Matamala (quien se hace llamar Velvettvoid), directora oriunda de Chile. Obtuvo una mención en la categoría no oficial del REC, otorgado por MUA, Asociación Civil Mujeres Audiovisuales. Nos interesa particularmente ya que desde sus decisiones estético-realizativas pone en evidencia el diálogo existente entre las imágenes del recuerdo y las imágenes de la percepción física de la obra, remitiendo ostensiblemente a diversos medios. 

Es un cortometraje que rompe con la estructura narrativa clásica: no tiene principio, nudo y desenlace bien delimitados, un conflicto evidente ni personajes con motivaciones claras. El montaje de las secuencias responde a una lógica simbólica/asociativa, y no narrativa. Tampoco hay una curva de transformación dramática, en la que un personaje desarrolla distintas acciones para alcanzar un objetivo, sino que se acerca más al videoarte o al ensayo audiovisual, ya que el relato avanza gracias a las distintas reflexiones o preguntas que se le plantean al espectador, y por el uso experimental de los recursos audiovisuales.

Realizativamente podemos diferenciar dos elementos centrales: la voz off y las imágenes. Dejemos momentáneamente a un lado a esa voz que acompaña al espectador de principio a fin, y empecemos por desglosar el otro componente, para intentar observar desprejuiciadamente las relaciones que se establecen entre las imágenes, y luego conectarlas con los indicios interpretativos que nos propone la voz off.

Las imágenes: medios dentro de medios

El audiovisual comienza con la imagen de un código fuente, es decir, un texto escrito en lenguaje de programación que le indica al software qué acciones debe ejecutar. No es necesario ser informático para haber visto alguno, si tocamos accidentalmente Ctrl + U en el teclado de la PC mientras navegamos en la web o si miramos alguna serie como Mr. Robot, es probable que hayamos visto uno similar en pantalla. Quizás no conocíamos la denominación, pero sí la imagen y el medio al que hace referencia. 

En este plano, alguien interviene el código fuente tipeando frases reflexivas, y por ende no aptas para ser procesadas desde la programación, tales como: “¿Puedo vivir al otro lado de nosotros mismos?”. Se plantea una paradoja: ¿se pretende hacer reflexionar a un sistema binario? ¿Existe un deseo de controlar y programar las emociones? ¿Buscamos respuestas virtuales a preguntas existenciales…?

Lo siguiente que vemos es un escritorio de PC (versión ‘95 o alguna similar) con un efecto de repetición y punto de fuga que podría seguir hasta el infinito. Parece un truco, un juego, o quizás un error. ¿Quién no tuvo la mala experiencia de sobrecargar un Windows o infectarlo con algún virus? Los resultados son similares (dignos de galerías de arte): congelamientos, repeticiones, parpadeos y hasta destellos de colores.

A partir de esta secuencia el ritmo del montaje se acelera, los planos tienen menor duración temporal, se superponen, se distorsionan y por momentos disminuye su grado de iconicidad. Aquí se dialoga con la estética VJ, utilizada para acompañar a los DJ en sus presentaciones. Generalmente son imágenes abstractas con colores brillantes cuyo movimiento interno y externo, de montaje entre planos, depende del tempo de la música. Es el mismo criterio de montaje que suele utilizarse en los videoclips.

En otro momento vemos imágenes de una aplicación de celular que se utiliza para tener citas. “Hiciste match con Valentina”, dice uno de los frames. Las apps de citas son un nuevo medio para encontrar pareja (generalmente efímera) cuyo principio es la celeridad. Cita tras cita, lo cuantitativo sobre lo cualitativo ¿Cuánto nos detenemos en cada imagen del corto? Lo mismo que en cada cita. Siguiendo esta línea de análisis, podemos inferir que las decisiones formales de la obra aportan a la semántica del texto audiovisual. La lógica es sumativa, se acumulan indicios e ideas a partir de asociaciones entre las imágenes y entre las secuencias y la mirada del espectador.

Lo siguiente que vemos son cuadrados de colores que nos recuerdan a los píxeles de la fotografía o video digital si realizamos un gran “zoom in” en la imagen. Hace más de veinte años que se incorporaron al mercado las cámaras digitales, por lo cual el concepto de píxel y su imagen característica es parte de nuestro imaginario colectivo. Lo vemos e intuitivamente sabemos de qué se trata y, otra vez, a cuál medio nos remite. 

En la siguiente secuencia exploramos imágenes de Instagram que abarcan la totalidad de la pantalla, como si usáramos un celular. En la actualidad, es una de las aplicaciones más utilizadas del mundo. Cada perfil tiene un carácter identitario, las personas eligen de qué modo mostrarse públicamente y con quiénes compartirlo. Hay usuarios que inventan vidas virtuales convirtiéndose en personajes ficticios. ¿Existo y me hago un perfil, o porque me hago un perfil existo? 

A modo de flashes comienza a aparecer la imagen de una criatura virtual hecha en animación 3D, parecida a un maniquí en un espacio vacío (¿un no lugar?).  Esta criatura nos recuerda al tipo de imágenes que podríamos experimentar usando lentes de realidad virtual. Se produce un montaje paralelo entre la red social y la animación digital. Este recurso tiene la intencionalidad de asociar simbólicamente dos situaciones que transcurren en espacios, tiempos y realidades diferentes, pero al unirse construyen sentido. 

Una imagen tapa a la otra, las fotografías llenan la totalidad de la pantalla a un ritmo frenético. Se genera una especie de asfixia visual. La forma comunica sin necesidad de mediar palabra. Para completar esta idea, irrumpe otro espacio de representación: una mujer desnuda sobre fondo negro que se mueve expresivamente, en un intento por escapar del encierro.

En otra secuencia vemos una carpeta de documentos en PC que abre y superpone fotos, generando una composición visual geométrica. Una imagen tapa a la otra, las fotografías llenan la totalidad de la pantalla a un ritmo frenético. Se genera una especie de asfixia visual. La forma comunica sin necesidad de mediar palabra. Para completar esta idea, irrumpe otro espacio de representación: una mujer desnuda sobre fondo negro que se mueve expresivamente, en un intento por escapar del encierro. Realiza movimientos bruscos cuasi robóticos; su cuerpo está teñido por una iluminación rojiza, color que universalmente significa peligro. Este segmento nos remite a una danza contemporánea o pieza de expresión corporal. ¿Un espasmo de videodanza? 

También encontramos referencias al arte vanguardista de la segunda mitad del siglo XX. Pantallas encendidas en grandes espacios negros o apoyadas sobre paredes, como expuestas en una galería o museo de arte. Nos recuerda a las videoinstalaciones con pantallas del surcoreano Nam June Paik, realizadas entre la década del ‘60 y los años ‘90. Estos planos generales, que dialogan con otras expresiones artísticas, muestran un vacío espacial y simbólico. En ellos no circulan personajes ni espectadores como ocurriría en una exhibición de arte. Aquí solo hay pantallas aisladas como entes autosuficientes que se accionan a sí mismas. ¿Dónde están las personas? 

La voz off  y los sentidos posibles

En Devenir Virtual, la voz off tiene dos funciones centrales: unificar y narrar. En primera medida, aglutina las imágenes ya que son de diversas procedencias, con propuestas visuales muy diferentes entre sí, cuyo montaje no persigue la continuidad, sino que evidencia la fragmentación. Dicho de otra manera, lo que ordena el caos (digital), es la reflexión. 

Tiene función narrativa porque es lo que hace avanzar el relato. De no existir, sólo tendríamos secuencias aisladas sin posibilidad de progreso. Como mencionamos anteriormente, no hablamos de un relato clásico en donde hay conflictos dramáticos y transformación de personajes, pero sí hay ideas que reconstruye el espectador a partir de los aportes de la voz off en relación con las imágenes. 

A su vez, la narración tiene dos capas o tramas. La trama principal es un personaje que reflexiona en primera persona acerca de la relación entre el ser humano e internet (“¿Algo de esta interfaz nos conecta?”), y la subtrama es una relación amorosa entre esa misma voz y un interlocutor/a ausente (“te scrolleo el feed, cuando extraño tus selfies, y puedo sentirte”). 

Dentro de la trama principal encontramos frases que cuestionan el uso de la red, como “¿Somos una simple base de datos sin cuerpo, codificado en números binarios?”, al mismo tiempo que vemos las imágenes de la aplicación para conseguir citas. Lo que nos lleva a interpretar que su uso es deshumanizante y maquínico. Otras frases apuntan al borramiento del límite entre lo real e imaginario, lo auténtico y lo ficticio, lo orgánico y lo virtual: “Pienso que soy un cyborg (…) un organismo cibernético. Un híbrido de máquina y organismo. Criatura de realidad social y también de ficción”. Mientras dice estas palabras, se superpone otra voz off (distorsionada) repitiendo la misma línea de diálogo. Este recurso sirve para acentuar la idea de dualidad. Visualmente corresponde con las imágenes de Instagram. “El dispositivo deviene escenario, producimos imágenes y fabricamos relato, escena y personaje”. Para la voz off, el uso de las redes sociales significa aparentar y llevar una doble vida: “¿es mi representación social digital como una ciberutopía ante un presente distópico?”, sugiere que la insatisfacción y la necesidad es el motor de sus usos.

La subtrama amorosa la encontramos en pasajes como: “pongo tus stories a ver si publicaste algo que estás haciendo (…). Me gustaría alguna vez conocerte. ¿Me gustaría conocerte?” La voz off se dirige a otro personaje que se encuentra ausente en el relato. No vemos su imagen ni escuchamos su voz, pero es el interlocutor. No hay diálogo ni respuesta.  La soledad es un tema que subyace, el efecto sonoro del eco en la voz refuerza esta idea. También pone en duda el deseo: ¿realmente quiere conocerlo o es un pasatiempo? ¿Conocer al otro es lo que importa en el mundo virtual?, son algunas de las preguntas que quedan resonando. 

La forma de la voz off también nos sugiere posibles sentidos interpretativos. “Todo lo que existe en el mundo existe en internet y si no, puedes escribirlo”, dice el personaje mientras vemos el código fuente siendo intervenido con el tipeo: “y si no, puedes escribirlo”. Aparece la lógica de la repetición. Decirlo, escribirlo y verlo. Programar es, literalmente, escribir para que algo exista de manera virtual. 

“Si somos al mismo tiempo vulnerabilidad… Si somos al mismo tiempo vulnerabilidad y deseo. Ay no, otra vez. Si somos al mismo tiempo vulnerabilidad y deseo”, ensaya el personaje de la voz off. No hay intenciones de ocultar el artificio de la realización audiovisual, al contrario: se acentúa.

En otra secuencia dice: “¿en qué momento nuestras emociones comenzaron a fluir virtualmente? ¿En qué momen…? (…) ¿En qué momento nuestras emociones comenzaron a fluir virtualmente?”. Utiliza un efecto de superposición y repetición que nos remite a la experiencia de dañar un Compact Disc. También encontramos intermedialidad en la dimensión sonora, el recuerdo de experiencias previas complementa e influye a la interpretación. ¿Algo está dañado? 

El cortometraje en su totalidad genera una sensación de loop o espiral del cual no podemos salir. Las acciones no producen cambios o transformaciones, todo parece tener el mismo nivel de importancia. “Me muevo somnolienta en esta hipercomunicación anestésica”, dice. La repetición funciona como un mantra, para calmar la mente y no pensar (críticamente).

En consonancia con el uso de imágenes disímiles y fragmentadas, la voz off también presenta contrastes de este tipo. En una misma línea de diálogo pueden encontrarse incongruencias: “el panóptico nunca fue tan real. Me gustan las luces que se generan, quizás el brillo está muy alto”, u: “holi, te vi online y te escribo pero rápido lo borro. Siempre me encantó el sonido del teclado”. Pasa de una cosa a la otra sin conexión aparente. Lo mismo ocurre con las imágenes y su montaje. La estética del collage, el salto y la dispersión. “Scrolleo selfies de alguien que no conozco. Imágenes, imágenes, imágenes (…) Escribo y borro, escribo y borro, quiero mantener esta sensación, pero ya ni sé lo que escribo”. Estas frases en contenido y forma transmiten la idea de que existe un uso absurdo de internet y las redes sociales. Predomina la pérdida de tiempo, la superficialidad y la inercia del sin sentido. 

Artificio y conciencia

La voz off define explícitamente a internet como un “no lugar”. Es interesante pensar la espacialidad en las imágenes del cortometraje. La mayoría de los planos suprimen la perspectiva, que es la representación canónica del espacio. Se aleja de la mímesis, es decir, de la imitación de la naturaleza. El cine clásico se caracteriza por esconder todos los rastros de la maquinaria que produce las imágenes, y así brindarle al espectador una experiencia de ensueño e identificación con los personajes. Nos hace “olvidar” que estamos viendo una película, y esto sucede porque el sonido es realista, sin ruidos ni interferencias, no vemos cámaras, cables o reflectores. El montaje es transparente, ocurre sin que lo notemos. En Devenir Virtual prima la artificialidad, expone y deja en evidencia que lo que vemos es producto de la manipulación.  

Hay un exceso visual constante. Un flujo de imágenes desaforadas que parecieran estar gritándole al espectador que sea consciente de ellas, del excesivo consumo diario de información visual. De la fragmentación temporal en nuestras vidas y la dificultad de focalizar en algo específico, como ocurre en la organización del relato audiovisual. 

“Quisiera mostrarte todos mis formatos”, expresa la voz off, y pareciera que es la mismísima Imagen hablándonos desde el éter, desde ese no lugar que es la imaginación: individual y colectiva, histórica y cultural, que puede plasmarse en infinidad de medios y sin embargo no atarse a ninguno. A partir del recuerdo de nuestras experiencias previas e imágenes archivadas en la memoria, el corto nos remite a diversos medios: computación, fotografía digital, artes plásticas, dibujos animados, animación digital 3D, realidad virtual, VJs y videodanza. La intermedialidad de las imágenes es el principal recurso estético del film, y opera al servicio de la toma de conciencia del espectador. Pasar abruptamente de un tipo de imagen a otra totalmente diferente impide que seamos espectadores crédulos y nos dejemos llevar por la narración. Desde mi perspectiva, este uso del lenguaje realizativo está emparentado con la intencionalidad última del corto: que no seamos consumidores pasivos de internet, que tengamos una mirada crítica y consciente del mundo digital. 

Bibliografía

Russo, E. (2020). Aspectos del montaje en la poética de Val del Omar. Arkadin, (9). 

DOI: https://doi.org/10.24215/2525085Xe018 

Belting, H. (2007). Cap 7: la transparencia del medio. La imagen fotográfica. En Antropología de la imagen. Buenos Aires: Katz.

Píxel. (2020). En Wikipedia. https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=P%C3%ADxel&oldid=127994430 

Sitios de consulta

http://festivalrec.com.ar/

http://papelcosido.fba.unlp.edu.ar/ojs/index.php/arkadin/

ENTRE LA PANTALLA Y EL ANOTADOR: WORKSHOP SOBRE ESCRITURA EN CLAVE CINEMATOGRÁFICA (I)

La revista La cueva de Chauvet, participó del último Festival REC 2020  con la coordinación del taller “Entre la pantalla y el anotador: workshop sobre escritura en clave cinematográfica.”. La siguiente nota, es parte de los materiales producidos por sus participantes en relación al cortometraje de Luisina Anderson Quedarse en casa.

SEÑALES EN EL ESPACIO

El cortometraje de Luisina Anderson, presenta la angustia de sentir que quedarse en casa no es suficiente protección frente al mundo que nos rodea. Surge así, una dicotomía de sensaciones opuestas que constantemente llevan al espectador a una verdadera odisea del espacio.

En el interior de una casa y a la luz resplandeciente del día, habitan dos chicas: Camila y Micaela, quienes en un clima de inocente diversión, parecen estar ajenas al peligro que las acecha. A su vez, el espacio exterior representado por el aspecto iluso del televisor invade las habitaciones del hogar, con sus voces parlantes y sus argumentos policiales sobre un femicidio. La imagen televisiva se ensancha ocupando todo a su paso, contaminando con su presencia el entorno y provocando que los personajes, perciban sombras intimidantes en una zona recóndita de la casa.

De esta manera, permanece bajo tensión una constante dualidad en el relato: el sosiego que produce estar dentro de casa y el riesgo inquietante de cruzar ciertos límites. La fuerza de gravedad que mantiene en eje y contención a las protagonistas, comienza a resquebrajarse. Los cuerpos permanecen por momentos rígidos, tendidos sobre el suelo y por otros distendidos en bailes frenéticos y espontáneos. 

Entre ausencias y presencias, zonas y rincones, el discurso audiovisual conduce  al espectador a un recorrido inquietante por el espacio, permitiendo trazar una línea de supersticiones, donde se entrecruzan percepciones y vivencias de manera omnipresente. Un relato exterior de carácter hostil y persuasivo y otro interior, receptivo e inmaculado, llevan a un despertar de conciencia en ellas generando un clima de incertidumbre. 

En lo que sólo pareciera ser pasar el tiempo jugando en casa, subyace otro argumento: el desconcierto y el temor de crecer en un mundo violento, opresivo y sin libertad. 

LA PELÍCULA EN MI CABEZA: EL EFECTO MANDELA

De la misma manera que existe el tiempo fílmico, cuya percepción está ligada al ritmo del film, también pareciera haber una distorsión en nuestra percepción entre lo que sucede en concreto en pantalla y lo que queda en la mente del espectador. El autor se propone problematizar cómo funciona esa articulación del relato que se va originando en nuestra cabeza, en el momento en que vemos una película.

La primera analogía que se me viene a la cabeza es la típica situación donde uno trata de recordar y relatar lo que pasó la noche del sábado tras varias “copas” encima. Y luego un amigo que se mantuvo sobrio le cuenta lo sucedido realmente. Quien con los efectos del alcohol tiene en mente una versión de los hechos, real para él, es en verdad inexacta a cómo sucedieron las cosas.

Fue a través de experiencias personales con dos piezas audiovisuales donde reparé en esta cuestión y, luego de pensar, me hiciera la siguiente pregunta: ¿es posible escriturar de antemano este guion paralelo que se produce en mi cabeza?

Encuentro en el mundo de la publicidad audiovisual algo similar en tanto que ha explorado una cantidad de “ardides” con la utilización de mensajes subliminales a fin de producir sensaciones u opiniones en los consumidores y vender su producto, pensados desde su gestación. Incluso en la Historia del cine es de público conocimiento el caso en el cual se experimentó colocando en una película la imagen de un producto en un solo fotograma (invisible al ojo humano) cada determinado tiempo, provocando que una vez finalizada la proyección, el público de modo inconsciente fuera en búsqueda de esa marca.

Pero, sin dejar de lado lo sensorial, mi incógnita apuntaba a algo más narrativo, pasando a preguntarme: ¿cuál sería el método para inducir a esta otra historia paralela? Como pasa con el tiempo fílmico (mencionado antes); donde uno puede con antelación diagramar el ritmo con aceleraciones o desaceleraciones e incluso saber qué imagen utilizar en pantalla para producir intensidad o simplemente mediante el montaje, cambiando así la percepción del tiempo.

Recuerdo volver a haber visto no hace mucho la película La historia sin fin. Habiendo pasado más de 20 años desde la última vez, tenía recuerdos que poco coincidieron con lo real. Lo primero tiene que ver con la extensión del film, que dura una hora y media. Sí me hubieran preguntado cuanto pensaba que duraba la película antes de volverla a ver, hubiera agregado 20 minutos más como mínimo. El segundo recuerdo tiene que ver con el gusto. Uno de mis personajes preferidos era el caracol de carreras gigante. Nuevamente, si me hubieran preguntado de la misma manera que con la duración, cómo era ese personaje, seguramente habría hecho una lista de características y de situaciones describiéndolo que posteriormente en pantalla no se verían reflejadas. Esto es similar a un término aprendido durante la carrera de profesorado. En pedagogía se utiliza el término efecto Jourdain para inferir a cuando el profesor le adjudica saberes al alumno que en realidad no tiene… Volviendo al caso del film, le hubiera adjudicado “cualidades” que en realidad no tenía. La razón exacta de esto todavía sigue siendo un misterio para mí entender.

Fue a través de experiencias personales con dos piezas audiovisuales donde reparé en esta cuestión y, luego de pensar, me hiciera la siguiente pregunta: ¿es posible escriturar de antemano este guion paralelo que se produce en mi cabeza?

La otra pieza audiovisual fue la serie Game of Thrones, en donde luego de ver por tercera ocasión hasta la séptima temporada noté que la historia de amor entre Jon Snow y la salvaje Ygritte no era tan espectacular como recordaba. Se me ocurrió buscar en qué momento exacto los personajes se enamoran, viendo sólo sus escenas. Haciendo esto noté que, de hecho, eran menos escenas de las que recordaba y por sobre todo, el surgimiento del amor desprendiéndose de las acciones que se muestran, no se sostenía en cuanto verosimilitud (trayéndolo al mundo real). Es que mediante las secuencias de tramas distintas en medio de estas de amor que funcionan a su vez como dilatadores, es nuestro cerebro el que termina agregando o modificando a nuestro agrado dichas situaciones para “cerrar el cuadrado”, en comparativo con la ley cierre o cerramiento de Gestalt, en cuanto a la psicología de la percepción.

La respuesta a la que arribé de si era posible escriturar esta historia que no trascurre en pantalla pero sí en mi mente (la película en mi cabeza), debería develarse primeramente entendiendo cuándo ocurre esto.

Fue en este punto donde descubrí un término que definía mi experiencia, que ya había sido experimentada por otras personas en otros ámbitos que no tenían que ver con el cine. En el año 2010, una blogera (Fiona Broome) contó que junto a mucha gente recordaba el funeral de Nelson Mandela y su muerte en la cárcel en los años 80s. A raíz de esta publicación, se dio a conocer por qué el cerebro parecía reconocer realidades que no pasaron, llegando a puntos donde se explica que bajo la sugestión uno puede influenciar en los recuerdos de otra persona haciéndole creer eventos que no pasaron. Adrede o involuntarios, como el caso con Mandela. Allí fueron los funerales de otros activistas y un concierto tributo en los años 80s para apoyar su causa, sumado al arresto, lo que hizo que en la memoria de algunas personas esos sucesos pudieran habérseles mezclado y, “cerrando el cuadrado”, concluyeron en que murió. A esto luego se lo rotuló como “efecto Mandela”.

Descubrí entonces que está comprobado este proceso psicológico, por el cual una persona o un libro o una película, pueden guiar o dirigir los pensamientos, emociones y sentimientos de otras. Pero para el caso de los guionistas: ¿cómo podemos hacer para que esto suceda en lo que redactamos sin convertirnos en un descabellado mago hipnotizador?

Sin poder aún encontrar la solución al cómo, me pregunté mejor: ¿cuándo sucede esto? Y la respuesta esta vez subyace en líneas anteriores sobre Game of Thrones. Uno tiende a enamorarse de eso que le gusta. ¿Quién alguna vez no ha estado enamorado de una persona a la cual idealizó, con características que en realidad no tenía o eran muy distintas al verlas con el tiempo? Entonces la respuesta es fácil al decir, pero complicada de llevar a cabo. Como guionistas debemos enamorar al espectador. Un objetivo claro pero para nada sencillo.

Sí bien es completamente subjetivo de quién o qué cada uno se enamora, se puede llegar a grandes masas con generalidades. Y básicamente aquí destaco dos elementos: el personaje y la trama. Aclarando que uno puede quedar atrapado por la estética o el montaje, como por ejemplo las escenas de comienzo de la serie de Netflix Better call Saul, con puestas de cámaras y planos que nos remiten a lo más independiente del cine. Pero eso al espectador promedio no le llega de igual manera que la trama o el personaje.

En cuanto a la trama no diré demasiado. Para eso habría que pensar a qué público va destinada la historia, de qué país, de qué región. Conocer los temas de interés del momento, en otras palabras: realizar un estudio de mercado.

La situación con el personaje es diferente. Posiblemente también suceda que dos actores interpretando el mismo papel no generen lo mismo, por lo que asumo que una parte fundamental se la lleva el intérprete cuyo carisma o presencia puede ser inherente a las líneas que lo describen en la previa de su armado. Lo que se conoce como el toque del actor. Pero otras cuestiones sí se pueden prever.

Un personaje no se describe a sí mismo por lo que hace. Un personaje se describe por cómo hace eso que hace: imagínense a Jack Sparrow entrando a un bar y pidiendo una cerveza; ahora imagínense a Terminator haciendo exactamente la misma acción, utilizando las mismas líneas de diálogo.

Para llegarle al espectador, es importante que el personaje tenga ideales de vida, diferenciándose en este punto de ideología política, que también podría ser utilizado. Pero las cuestiones en política a veces terminan siendo binarias descartando de antemano un sector del público… Una manera sencilla de ejemplificar la cuestión de los ideales es Hakuna matata. Las películas para niños terminan por ejemplificar todo de manera más sencilla. Sin ánimo de detallar la construcción de un personaje creo importante señalar que una pre-historia que termine por justificar el accionar es fundamental para generar empatía, factor primordial para el “enamoramiento”. Dependiendo de cuan desarrollado esté y por sobre todo el modo, es lo que esto funcionará o no.

Pienso que para poder adelantarnos a estos falsos recuerdos, es sumamente importante reflexionar acerca de qué es eso que nos atrae del otro, para hablar del personaje, y al igual con las tramas. Pensar qué relatos de nuestras vidas perduran más en nuestra memoria. Esa historia real que nos gusta contar, siendo conscientes de los elementos con los que cuenta: personas, lugares, acciones concretas. Y buscar un paralelismo con algún film, así sea de manera metafórica.

Si bien imagino que por el momento es imposible escriturar de modo literal qué es exactamente lo que quedará en la memoria, concluyo en que es posible mediante estrategias de escritura atrapar al espectador con eso que le gusta, haciendo que este termine por cerrar el cuadrado o, atar cabos sueltos, que a veces quedan en el guion justificando argumentalmente en su parecer un oso polar en Lost.

ALTERIDADES (II)

Partiendo de diversos casos cinematográficos y televisivos, el autor retoma el análisis propuesto en Alteridades (I), profundizando en los modos en que los esquemas de alteridad entran en juego desde la puesta en escena.

En Alteridades (I) analizamos una manera posible en la que se articulaba la idea de alteridad en la planificación de un film. Queríamos ahora mencionar algunos ejemplos de puesta en escena, atravesados por el mismo principio de alteridad.

En Black Swan (2010) la mirada se posa durante todo el film en su protagonista exclusivamente. La cámara está puesta para la mirada de Nina y sobre Nina. Como toda la película transcurre en múltiples interiores y con mucho movimiento, se precisaba un set de cámara liviano y adaptable, y estrategias de iluminación que funcionen como correlato de ese modo de trabajo. Estas características técnicas no son ajenas a la creación sino todo lo contrario: tienden a producir un tipo de imagen en donde se construye una serie dramática que rinde en la acumulación y la aceleración, y no tanto en la densidad presencial de la imagen.

Los planos van a funcionar de la misma manera en Perfect Blue (1997)i, de Satoshi Kon. El montaje es la serie de estampas rápidas para plantear y responder parcialmente el enigma, ir afirmando preguntas y descartando respuestas, mientras el enigma está siendo transmitido por la serie de imágenes. En esta película se inspiró luego parte del mundo de Black Swanii. Para estas dramaturgias es importante trabajar las imágenes como medios comunicantes y contenedoras de información narrativa o simbólicaiii. Pero paralelamente a este principio de conteo de imágenes, de sistema creciente que direcciona los planos para sumar cada magnitud junto a la del plano siguiente, hasta que el resultado de esa sumatoria sea incontenible y origine un clímax, las imágenes van construyendo otros modos de agruparse que no son los de la tensión del relato en sí.

Nombraremos algunos modos frecuentes en los que la imagen va a aparecer en estos esquemas de alteridad. El primero sería como metamorfosis o reemplazo; el segundo sería como registro del registro. Y finalmente como una situación humana primaria que son los sueños. Entonces hablamos de la representación como prácticas o acciones con una fuente religiosa; la representación del que mira, en los fotógrafos; luego la representación onírica. Seguramente podríamos encontrar coexistencia y correlación entre las tres.

Los ritos están ligados a la idea de toma de estado de conciencia de la persona sobre sí misma o de su sitio en determinado estado de cosas. Las tragedias griegas tienen una dimensión ritual. Pero los ritos también tienen una doble realidad, porque son además ritos de desdoblamiento. En la serie de Disney Channel Hannah Montana (2006-2011)iv, el rito del desdoblamiento tiene un tratamiento operístico, ingrávido, mozartiano. Como el cuchillo en Borges o el cabello de Ligeia en Poe, los objetos pueden tener una densidad personificada. En Hannah Montana, la peluca es Hannah efectivamente. En la escena del clímax de Perfect Blue, Rumi queda al borde de la muerte porque se lanza a recoger la peluca, que funciona como la peluca de Hannah Montana. Sin la peluca no hay Mima. Es el objeto como llave que posibilita la entrada a otro mundo. A través del objeto, además, se tiende un ser hacia el otrov.

La metamorfosis es otro elemento clave en el relato mitológico y pone en juego una alteridad. Recordemos además de su relato sobre la cucaracha, el otro cuento de Kafka sobre la metamorfosis de Sísifo, en donde el dios se convierte en piedra. ¿Cómo se convierte una cosa en otra?vi La música y la videografía pop parecieran tener una lógica análoga. Se crea el ser que se metamorfosea y se desdobla. Como por ejemplo aquel capítulo de Gleevii en donde todas las chicas del elenco hacen de Britney Spears. Allí hay una escena en donde Melissa Benoist (que luego será Supergirl, otro ser de alteregoviii) canta Everytime. Lo que sucede aquí es que esa visualidad que tenía origen mítico ahora parecería haberse vaciado de rito. Un caso diferente es la cultura idol japonesa en donde sí parece haber elementos religiosos.

Nombremos algunos modos frecuentes en los que la imagen va a aparecer en estos esquemas de alteridad. El primero sería como metamorfosis o reemplazo; el segundo sería como registro del registro. Y finalmente como una situación humana primaria que son los sueños.

Cuando Van Eyck pintó el retrato de Arnolfini con su esposa el fuera de campo fue incorporado, al ver al mismo pintor reflejado en el espejo. Van Eyck dejó la cámara. Lo mismo sucede de modo más ostensible en Las Meninas de Velázquez. En Black Swan la cámara fue borrada digitalmente, para no quedar reflejada en los planos donde Nina estaba frente a los espejos. Y en Perfect Blue hay un trabajo más desplegado sobre la aparición del fuera de campo. Éste es la continuidad de la ficción y también es la zona en donde se está registrando la representación, que termina entonces haciéndose visible. Tanto en las pinturas mencionadas como en el anime no se trata sólo de desplazar la superficie de lo captado, sino más bien de la exteriorización de algo que estaba dentro de la imagen, construyéndola. En Perfect Blue el estudio de grabación de la serie que filma Mima como actriz se convierte en representación con todos sus pormenores. La presencia de fotógrafos a lo largo del film implica a esos sujetos-cámara como índice de la continuidad dramática del desdoblamiento. En este caso, desdoblamiento en doble grado: por un lado, del personaje en Mima y Yoko; por otro lado de los espectadores, los que miran a Mima y Yoko en la ficción (y que son sujetos dramáticos) y los que están viendo Perfect Blue.

En Femme Fatale (2002), de Brian de Palma, la aparición del sujeto-cámara implicará la modulación del relato. Es notorio cómo la aparición de un sujeto-cámara secundario (el personaje del fotógrafo de la iglesia) es inherente al incidente adverso (la culpa de Laure por las muertes de su amiga y su alterego después) que quiere ser evitado. Los sujetos-cámara protagonistas van a instaurar con las fotografías que saquen la colocación de imágenes que están sobre otras imágenes, aquellas registradas por la cámara de De Palma, continuando así la mise en abyme perceptivaix.

Recordemos la escena de Mannequin (1987) en la que Jonathan mira desde la calle el maniquí y toca la vidriera. Lo que él como espectador necesita es una vidriera, es decir, una pantalla. Toca la pantalla pero Emmy está atrapada y no puede salir. Tendremos así en el film dos lados de la representación: lo que ocurre en la vidriera de día y lo que ocurre alrededor de la puesta en escena de la vidriera por la noche. Está la referencia mitológica a Pigmalión, que está narrada en Las Metamorfosis de Ovidio, pero sobretodo un par de escenas de fotógrafos que registran lo que en ambos casos es una representación. Consisten en una escena vista a través de otra escena que la enmarca, y en donde hay un fotógrafo: en la primera retratando el enredo cómico entre el maniquí, Jonathan y el guarda de seguridad y en la segunda con Jonathan y Emmy frente a la vidriera de noche.

Ohayō (2008) es un corto de un minuto de duración de Satoshi Kon que tiene la misma lógica de la descomposición en alteridades. La protagonista se despierta, sale del mundo del sueño y va haciendo determinadas cosas relacionadas al inicio de su día; después se mira al espejo. Allí, el reconocimiento en el espejo del “buenos días” dicho al final es similar al “soy real” de Mima en el espejo retrovisor del auto al final de Perfect Blue.

Con Hannah Montana aparece asimismo la idea de encontrarse en el sueño como realidad diurna. En esta historia los problemas siempre se resuelven y los deseos se cumplen. Es una dinámica cíclica, cada episodio es una réplica del anterior, repite esa lógica, no importa el tema o la situación. Todo vuelve a pasar interminablemente. El sueño puede tener esa dimensión de realización personal, pero además tiene otras entre las cuales también puede ser el cumplimiento de una pesadilla. Al inicio de Femme Fatale le dicen a Laure -que está viendo una película en la tv- “deja de soñar, puta”. Soñar es lo que hará luego Laure, va a soñar otra película. Una película dentro de otra película. Hacia el final de Perfect Blue, la actriz que interpretaba a la psiquiatra en la serie se cruza con Mima en un pasillo del estudio y le dice: “ya deberías dejar de soñar”.

En Perfect Blue el fundido desde el blanco o hacia el blanco designa transición de un mundo a otro pero además corte, que en definitiva implica la pregunta de qué es real. Es interesante pues el alterego le dice a Mima “yo voy a estar en la luz (el blanco) y vos vas a quedar en la sombra”. En el inicio el título de la película está sobre ese fondo blanco. Lo blanco de la idealidad o del sueño. Además podemos pensarlo como el mundo de la conciencia o de la nada, como el inicio neutro y total de cualquier mundo. En todas las películas los cortes y fundidos a negro o a blanco nos recuerdan que las imágenes están apareciendo a través de algo, están atravesando algo. El negro/blanco no es ausencia, sino al contrario: presencia e identidad potencial. Ese blanco o negro podrían ser el vestigio o índice material de que hay cosas del film que no estamos viendo. Un agujero negro, esa imagen de lo sublime kantiano, no se llama así porque en él no haya nada, sino porque lo que hay no se puede ver.

[i] Al comienzo de Perfect Blue aparece lo que está al inicio de Black Swan: el anhelo de realización personal/profesional. También es el tema de Fame (1980) y de Center Stage (2000); esta última, además, bien centrada en el mundo del ballet. De este film forma parte como soundtrack original la canción de Mandy Moore I Wanna Be With You (2000) en cuyo videoclip vemos a la cantante -casi como una doble de Spears- y escenas de la misma Center Stage que se proyectan sobre una multitud de espejos.     

[ii] Black Swan podría ser del mismo modo una otredad del film Étoile (1989).

[iii] En un documental-entrevista Hideaki Anno, el creador de Evangelion, decía que la cultura japonesa está obsesionada con la información.

[iv] El nombre Hannah es un palíndromo, se lee igual desde las dos direcciones. Como el reflejo invertido en un espejo.

[v] En el film Historias Extraordinarias (1968), en el segmento dirigido por Louis Malle dedicado al cuento William Wilson de Poe, la daga asesina cumple un rol de transmutación uniendo al final al protagonista y su doble.

[vi] Alguien se hará pasar por otro para conseguir un objetivo, como los robots asesinos de la saga Terminator o en una trama de espionaje -usando máscaras sintéticas- en las películas de Misión Imposible. Asimismo descubrir al otro que se me asemeja está vehiculado por la búsqueda identitaria en El Vengador del Futuro (1990). La duplicación o reemplazo tiene hoy también su correlato tecnológico en la técnica de diseño digital que se llama vulgarmente deepfake.

[vii] Glee, serie musical de Fox (2009-2015).

[viii] Supergirl, serie de la cadena CBS (2015-2021).

[ix] Peter Greenaway trabaja la imagen con una lógica de video. Sus experiencias sobre el diseño de la pantalla y de pantallas simultáneas que emergen del paño de la pantalla original es un empleo pop de la aparición de una imagen en otra anterior.

WALTER BENJAMIN, ESPECTADOR DE DARK

Dark (Paul Schrader, 2017), una serie producida para Netflix, nos introduce en la filosófica dimensión del tiempo. En sintonía con otras series exitosas como Black Mirror (Charlie Brooker, 2011), la serie alemana se dispone a explorar esa dimensión que Kant llamó “interna”. La experiencia del tiempo ya sido o la del tiempo por venir se hacen presentes tanto como la del tiempo inmediato. Escribe Iñaki Aguirre.

Los análisis filosóficos o científicos sobre Dark son tan abundantes en la red como el propio éxito de la serie alemana. La producción de Netflix (2017) arranca con la desaparición de un niño en un paradisiaco pueblo de la Selva Negra que termina por “provocar” -o eso creemos en un principio- diferentes viajes temporales por parte de los protagonistas desde nuestra actualidad a 1986 o 1953.

“Confiamos en que el tiempo se mueve en forma lineal, que avanza siempre y de modo consciente hacia el infinito. Pero la distinción entre pasado, presente y futuro no es más que una ilusión. El ayer, el hoy y el mañana no son consecutivos. Están conectados en un círculo sin principio ni final. Todo está conectado”: Estas palabras iniciales de la serie defenestran de un plumazo nuestra creencia en el tiempo lineal que ordena y da sentido al caos que diariamente nos enfrentamos en lo cotidiano. Es decir, la concepción del tiempo y de la historia como teleológica (dicho bruscamente, que avanza hacia un fin o un objetivo). Los análisis iniciales apuntaron a que se recurre a la visión del eterno retorno de Nietzsche, donde la historia se daría de forma cíclica: todos los elementos que nos habitan se repiten constantemente en el tiempo y en el espacio.1 Así, cuando el protagonista Jonas Kahnwald (en el capítulo 6 de la temporada 2), después de una serie de viajes al pasado como al futuro, regresa para detener el suicidio de su padre, en vez de detener el suceso, acelera el acontecimiento porque su padre Michael se da cuenta que un mundo donde coexisten Jonas y él es imposible. Jonas se da cuenta de dos cosas: que el suicidio de su padre no era el desencadenante de las diferentes tragedias que azotaría a Winden y que él no es libre de crear su propia historia. Los acontecimientos del bucle parecen irreversibles e independientes del accionar de cada uno. De lo mismo se dará cuenta Claudia Tieddeman que, después de un viaje al futuro, descubre cuándo se dará la muerte de su padre en un diario y que, en su inútil intento de regresar para salvarlo, irónicamente es ella la que termina por asesinarlo. Una clara alusión a la saga Terminator, donde un robot es enviado desde al pasado para matar a la madre de John Connor y, de esta manera, evitar su nacimiento y trayectoria militar.

Sin embargo, el autor con el que muchos habremos asociado la serie es Walter Benjamin, filósofo alemán que lanzó un fuerte dardo contra la idea de progreso al que va asociado la concepción lineal de la historia. La crítica del progreso no es nada inusual en los albores del Siglo XXI, pero no sólo por un posmodernismo odiador de los grandes relatos: las catástrofes militaristas o el desastre ecológico no le han sentado nada bien a dicha idea durante el Siglo XX.

Walter Benjamin es un autor muy leído en Argentina, su forma de escritura y su bibliografía trágica nos siguen interpelando hoy en día. En sus conocidas Tesis sobre el concepto de la historia de 1940, una mezcla entre teología judía y materialismo histórico, señalaba a la concepción de la historia burguesa como una sucesión de hechos o continuum, “tiempo homogéneo, vacío” y lineal, un orden temporal del que se sirvieron las clases gobernantes.

“El historicismo se identifica empáticamente con las clases dominantes. Ve la historia como una sucesión gloriosa de grandes hechos políticos y militares. Al hacer el elogio de los dirigentes y al rendirles homenaje, les confiere el status de «herederos» de la historia pasada. En otras palabras, participa – como esos personajes que ponen la corona de laurel encima de la cabeza del vencedor – en ese cortejo triunfal de los dominadores de hoy, que avanza por encima de aquellos que hoy yacen en el suelo”.2

La crítica del progreso no es nada inusual en los albores del Siglo XXI, pero no sólo por un posmodernismo odiador de los grandes relatos: las catástrofes militaristas o el desastre ecológico no le han sentado nada bien a dicha idea durante el Siglo XX.

En la serie, como representante de esa burguesía triunfante, nos presentan a Bernd Doppler, gerente de la planta nuclear de Winden que lanza una buena arenga schumpeteriana en la escena de inauguración que transcurre en 1953: “cuando se construya esta central será una revolución. Eso dará un cambio. Lo antiguo debe de dar paso a lo moderno”. Él cree que a través del cambio tecnológico se alterarán las formas de producir, de interaccionar con el ambiente y las propias concepciones del mundo. Sin embargo, Walter Benjamin no es un tecnófobo vulgar (si uno indaga un poco en su obra verá que es todo lo contrario). No es un ludita que, como un personaje de Black Mirror, quiera arremeter contra la tecnología para poder abrazar a la pachamama. Él no niega que la acumulación de capital (esa ansiada búsqueda de beneficio) y la competencia capitalista desencadene un impulso al desarrollo de las fuerzas productivas para mejorar el bienestar social. Es más, la energía nuclear es menos contaminante que la industria del carbón de los competidores de Doppler. Sin embargo, la naturaleza y la escala de la producción, hasta el punto en el que dan respuesta a los imperativos específicos del capital, no siempre están determinadas por las necesidades humanas o la responsabilidad social, sino por su contribución directa a la producción y reproducción de los capitales individuales en su lucha por la maximización de beneficio. Es por eso que la producción capitalista puede adoptar formas socialmente despilfarradoras o ecológicamente destructivas, por no hablar de la guerra.

No por nada, el progreso llevaría a la catástrofe. Dice Benjamin: “La catástrofe es el progreso, el progreso es la catástrofe. La catástrofe es el continuum de la historia”. Y eso que las Tesis, escritas en 1940, desconocían las complejas dimensiones del horror que más adelante se iban a conocer: la Shoá, la bomba en Hiroshima y Nagasaki o el Gulag. Estas palabras que hoy nos resuenan con tanta fuerza me llevan a asociarlas con el anunciado apocalipsis de la serie. Este se introduce en Dark como el momento al que llevaría el desarrollo de los diferentes hechos que transcurren en su desarrollo. Este tema, junto a los viajes en el tiempo, es de los que linda con la ciencia ficción. Al fin y al cabo, lo bueno del género es que nos muestra los diferentes desarrollos que puede tener nuestra sociedad en un futuro posible: el posthumanismo con Philip K. Dick, la tecnología en Black Mirror, la catástrofe en Ballard, etc.

Uno de los objetivos de los protagonistas será detener el apocalipsis que se iniciará en Winden y que azotará al mundo entero. Una avejentada Claudia Tiedemann, calificada por sus antagonistas como “demonio blanco” y que luce una larga y canosa cabellera blanca, será quien intente cortar ese continuum de la historia, que en la serie se metaforiza como el hilo rojo de Ariadna, y así evitar el apocalipsis. La apariencia y los fines de Claudia me llevan a asociarla directamente con el Ángel de la historia que Walter Benjamin introduce en sus tesis:

“Su rostro está vuelto hacia el pasado. Allí donde percibimos una cadena de acontecimientos, él ve una única catástrofe que sigue apilando destrozo sobre destrozo y la arroja frente a sus pies. Al ángel le gustaría quedarse, despertar a los muertos, y rehacer la unidad de lo quebrado. Pero viene una tormenta del Paraíso; lo ha golpeado en las alas con tal violencia que ya no puede cerrarlas. Esta tormenta lo empuja irresistiblemente hacia el futuro al que él ha vuelto la espalda, mientras la montaña de escombros frente a él crece hacia el cielo. Esta tormenta es lo que llamamos progreso”.

Esa “mirada hacia los horrores del pasado” nos recuerdan a los abatidos Jonas y Claudia cuando, después del desastre nuclear, contemplan un cementerio con los nombres de sus seres queridos fallecidos en la catástrofe, la montaña de escombros. Sin embargo, esa mirada hacia los horrores del pasado no es solamente para lograr un futuro mejor, los viajes en el tiempo son precisamente para detener el apocalipsis y así redimir a sus amigos, familiares y ancestros. No por nada el trabajo de Walter Benjamin (que se suicidó huyendo del nazismo), pese a que no sea una concepción sistematizada de la historia, fue rescatado para el trabajo de memoria histórica, la labor por rescatar a los que “yacen en el suelo”.

El continuum de la historia era, para Benjamin, una locomotora que, como los acontecimientos de Dark, iba en plena marcha hacia la catástrofe que debía de detenerse con el freno de embrague por parte de la clase obrera. Los años 20 fue la década en que gran parte de la clase obrera organizada, tomando la idea de progreso, pensaba en términos de actualidad revolucionaria: “nada ha corrompido más a la clase obrera que la idea de que ella nada a favor de la corriente”, los azotaba Benjamin. Y es que en 1940 la clase obrera alemana, después de su perseguimiento y exterminio, había sido derrotada a manos del nazismo.

Cuando los guionistas de Dark fecharon el apocalipsis el 27 de junio de 2020 en la ficción, no creyeron que el viejo cliché de que la realidad lo superaría y se manifestaría con toda su crudeza. Es por eso que la serie adquirió tanta fama, mientras el colapso de los sistemas de salud, el desempleo, la flexibilización, la depresión económica y la multiplicación de las fosas comunes nos presenta el más horroroso de los horizontes.

1- https://www.youtube.com/watch?v=pF84as0djCA

2- Una buena introducción a la concepción de la historia de Walter Benjamin la podemos encontrar en Löwy, Michael, Progreso e historia en Walter Benjamin, https://marxismocritico.com/2014/06/11/progreso-e-historia/