EL ATLAS DE LAS NUBES

 

En España se la dio a conocer como “El Atlas de las Nubes”, mientras que en América Latina como “Cloud Atlas: La Red Invisible”. Esto es así porque, como todo el mundo sabe, los latinoamericanos somos un poquito subnormales, nos gusta mezclar idiomas todo el tiempo y necesitamos que nos expliquen cada tres segundos cómo son las cosas en forma detallada. La peli (de 2012) se basa en la novela homónima de David Mitchell, publicada en 2004. La dirigieron Tom Tykwer (el de Corre, Lola, corre) y los hermanos Andy y Lana Wachowsky (sí, esos, los de Matrix). A lo largo de la película, de casi tres (sí, 3) horas de duración, se suceden seis (sí, 6) historias. Hay un montón de protagonistas, incluyendo superestrellas como Tom Hanks, Halle Berry y Hugh Grant. Al final se van imponiendo visualmente Tom Hanks y la bella Halle Berry por sobre todos los demás, y ya sobre el cierre se dan un beso y se toman de la mano. Los Wachowsky entienden que eso es cerrar una historia, que en este caso serían seis. Dale que va. Lleven pochoclo.

Mejor no les cuento las seis historias, ni siquiera en resumen apretado. Vayan a Internet y averigüen. La ficha completa de la peli tampoco. Para eso está el sitio oficial (acá va el sitio en español: http://wwws.warnerbros.es/cloudatlas/). Más resumido aparece en Wikipedia (http://es.wikipedia.org/wiki/Cloud_Atlas), que además trae un simpático cuadrito en donde constan los distintos personajes encarnados por los actores para cada una de las historias (sí, los mismos actores de una historia interpretan a los personajes de otra; les advierto que la mano viene confusa). Pero quisiera rescatar dos cosas: la música (compuesta por el propio Tykwe) no fascina para nada excepto cuando se calma y aparecen los solos de piano; segundo, el montaje estuvo a cargo de Alexander Berner, un tipo a tener en cuenta porque logra, por momentos, enganches deslumbrantes.

Wikipedia nos cuenta que, de acuerdo con el novelista David Mitchell, la película se desarrolla “…como una especie de mosaico puntillista: nos mantenemos en cada uno de los seis mundos sólo el tiempo suficiente para que el gancho se hunda, y de ahí que los dardos de la película de un mundo a otro vayan a la velocidad de un plato giratorio, revisando cada narrativa durante el tiempo suficiente para impulsarlo hacia adelante”. Sí, ya sé, yo tampoco entendí un cuerno de todo esto, pero seguro que es porque somos latinoamericanos. Imagínense, mejor, a un chabón con un mazo de cartas. El tipo mezcla y mezcla las cartas, y cada tanto coloca seis sobre la mesa. Sí, adivinaron, son siempre las mismas seis, pero cambia el orden en que aparecen. Ojo, no necesariamente tiene que ser un bodrio todo esto, eh? Les cuento que en realidad uno la pasa bastante bien las primeras dos horas, aunque ya la tercera es un plomazo. Pero vayamos por partes.

Una historia (en la novela de Mitchell se llama: “El diario del Pacífico de Adam Ewing”) transcurre hacia 1850 y hay barcos, marineros, monedas de oro y cosas así. Hay mucha luz y dominan los colores dorados, a veces los celestes. La segunda historia (“Cartas desde Zedelghem”) ocurre en 1936 en las islas británicas. Dominan los sepias y los climas románticos, y se toca mucho el piano. En la tercera («Semivida: el primer misterio de Luisa Rey”) estamos en San Francisco en 1973. Hay porro, periodismo, centrales nucleares y una tonalidad parda con algo de amarillo. La cuarta historia, “El horrible calvario de Timothy Cavendish”, es de ahora (2012), en Gran Bretaña, y no tiene tonalidades dominantes; abundan las enfermeras, los editores y las situaciones ridículas sin ninguna gracia. La quinta historia (“Una oración de Sonmi-451”) es de tono dark. Transcurre en el año 2144 en Neo-Seúl. Parecen todos chinos, domina el negro y el clima es distópico, más onda Blade Runner que Matrix. La sexta y última historia (“El cruce de Slusha, y todo lo que vino después”), ocurre en las islas de Hawaii en un futuro post-apocalíptico, hacia el año 2321. Para esa época somos todos cazadores-recolectores y hay algunas tribus que se dedican a matar a todas las demás y robarles lo que tienen. El jefe de una de estas tribus es Hugh Grant. Les cuento que me llevé una sorpresa mayúscula: cuando a Hugh Grant lo sacan de esos papeles de galán pavote de comedia romántica, ¡es un actorazo!

El lector que aguantó la reseña hasta acá se estará preguntando: ¿cómo es que jamás escuché hablar de esta peli? La respuesta es fácil: cuando se estrenó en USA y Europa resultó un tremendo fracaso comercial. Se gastaron como 100 millones de dólares en hacerla (un vagón de plata si se piensa que fue realizada como producción independiente) y resulta que en las primeras semanas de estreno no recaudaron ni 30. Paf, al archivo y al olvido. Pronto se transformó en una película de culto, capaz de conmover a la clase de persona que se conmovió con un filme como El árbol de la vida, de Terrence Malick. Esto último es mi caso, así que no me quejo. Igual les cuento que El Atlas de las Nubes juguetea entre lo sublime y el bodrio todo el tiempo. En muchos momentos gana lo sublime, aclaramos. Quien esto escribe la vio dos veces, y vería algunos pasajes una tercera vez, confiesa. Visualmente es muy bella, los enganches entre historias están muy bien hechos; hay algo coral en el estilo del montaje.

Las actuaciones son desparejas. Susan Sarandon la más despareja de todas. Tom Hanks es un gran actor, pero eso ya lo sabíamos. El maquillaje es francamente malo en algunas historias. Las historias comienzan bien pero varias de ellas terminan de cualquier manera, y se nota. Este conjunto de cosas hace que la peli derrape definitivamente a partir de la segunda hora. Se nota que les agarró el apuro, o se quedaron sin plata, o los actores amenazaban con hacer huelga con tanto personaje, o simplemente se hartaron todos y empezaron a irse. Para colmo, si aguantan hasta los títulos del final, presenciarán el espectáculo dantesco de escuchar por diez minutos la musiquita repitiendo una misma melodía en tres entornos musicales distintos, porque vieron que los espectadores son idiotas, sobre todo los latinoamericanos, y hay que machacarles un poco las cosas complejas.

Nada de esto bastaría para arruinar la película en forma individual. Hay un detalle, sin embargo, que molesta todo el tiempo. Se trata de esa franela Matrixera de los hermanos Wachowsky. Esa cosa de proponer algo disparatado y sostenerlo a fuerza de supuestas virtudes del relato, supuestas sutilezas del guión, cuando en realidad sólo son artificios, palabras y giros grandilocuentes carentes de la menor sustancia. Por ejemplo, la mezcla infame de conceptos en torno a nuestras acciones y sus consecuencias, sumados a la mezcla forzada de la idea de paraíso cristiano con eterno retorno y reencarnación oriental. Exactamente a la hora 27 minutos, o sea, hacia la mitad de la película, encontramos la frase que encierra el “misterio” de esta peli. La escribe en un papel un físico nuclear, en el preciso instante en que toma un avión que no lo llevará a ninguna parte:

“El acto de creer, como el miedo y el amor, debe ser entendido como entendemos la teoría de la relatividad y los principios de incertidumbre. Fenómenos que determinan el curso de nuestras vidas. Ayer, mi vida se dirigía en una dirección; hoy se dirige en otra. Ayer, hubiese creído que jamás habría hecho lo que hice hoy. Estas fuerzas, que suelen rehacer el tiempo y el espacio, y pueden dar forma y alterar lo que imaginamos que somos, comienzan mucho antes de nuestro nacimiento y continúan después de nuestra muerte. Al igual que las trayectorias cuánticas, nuestras vidas y nuestras decisiones se entienden a cada momento. Cada intersección, cada encuentro, sugiere una nueva dirección potencial.” La frase se toma como “explicación” del déjà vu que sienten los personajes al pasar de una historia a otra, como si cada una fuera un capítulo de una misma historia individual. O sea, la reencarnación existe y echale la culpa a la cuántica. Es que para los hermanos Wachowsky no existen ni el cuerpo social ni la Historia: el todo se reduce a la suma de las partes. Uno de los personajes dice en un momento, cerca del final: “¿Pero qué es el océano sino la suma de millones de gotas?” No, chicos, es más que eso. ¿Nunca escucharon hablar de las propiedades emergentes?

 

VARIACIONES EN GRIFFITH

Montaje confluyente

Se adjudica la invención del montaje paralelo a David Wark Griffith. Esta técnica, propia del lenguaje narrativo del cine, consiste en alternar imágenes de dos situaciones distintas. Un buen ejemplo se ve en La conciencia vengadora (película de 1914) cuando el sobrino está a punto de asesinar a su tío (que no le permite casarse con la mujer que ama) y fuera de la casa deambula el italiano que, al escuchar ruidos, se asoma por la ventana. Lo que ocurre afuera y lo que ocurre adentro de la casa, se muestra alternadamente, confluyendo finalmente cuando el italiano le toca timbre al que acaba de cometer el crimen y le pide dinero a cambio de su silencio. Este tipo de montaje confluyente es un subtipo de montaje paralelo, muy efectivo a la hora de generar suspenso.

El montaje paralelo a secas consiste en la simple exposición intercalada de situaciones distintas, sin importar que confluyan o no, e incluso que se den simultáneamente en el tiempo. Pensemos en la operación típica de cualquier telenovela: se alternan historias de distintos personajes, en distintos escenarios y bajo diversas circunstancias. Si bien se puede suponer que hay cierto orden cronológico, en realidad no importa si los hechos se dan antes o después. La mayor parte del tiempo, lo importante es seguir la línea temporal de cada historia por separado.

Las técnicas de montaje de Griffith ya estaban en Asalto y robo de un tren, película de 1903 de Edwin S. Porter. En dicha obra se utiliza el montaje confluyente cuando se interrumpe el relato de lo que hacen los asaltantes, para mostrar al empleado de la estación de tren que, recuperándose del golpe que le propinaron, sale a avisar a unos pistoleros para que vayan en su búsqueda. Estos interrumpen la fiesta en la que están y se van cabalgando a toda velocidad. Se produce entonces uno de los primeros grandes problemas de guión de la historia del cine: súbitamente aparecen ambos bandos en un tiroteo y no se sabe ni cómo ni cuándo los interceptaron. El espectador tiene la sensación de que algo quedó inexplicado en el relato.

Si bien está esbozado el montaje confluyente en el cortometraje de Porter, hay un uso aún muy rudimentario del mismo. Dicha técnica se afianza en el cine de Griffith, que además integra otras técnicas cinematográficas como los primeros planos. Al igual que Hitchcock para su época, el director norteamericano supo utilizar todos los recursos del cine de su tiempo para contar historias. Fue el más dúctil de los de su generación para hablar con el lenguaje del nuevo arte.

Primeros pasos de Griffith

En un corto titulado Edgar Allan Poe, del año 1909, el director de La conciencia vengadora ya hacía una aproximación a la técnica del montaje paralelo. La historia narra un episodio trágico en la vida del escritor norteamericano. Sin primeros planos y con tomas generales de cada uno de los escenarios donde transcurre la acción (herencia del lenguaje teatral), la narración va siguiendo una misma y única línea de acontecimientos. Primero muestra a Poe consolando a su mujer, que se encuentra postrada en una cama al borde de la muerte. Un golpe de inspiración lo hace recuperar la fe en que podrá ganar un poco de dinero. La escena posterior muestra al escritor acercando su nuevo cuento a un grupo de editores: siguen el rechazo de éstos últimos y la impotencia del protagonista. En la próxima escena el escritor vuelve a intentar en otra oficina. Finalmente, encuentra alguien que se entusiasma con lo que lee y le da unos billetes a cambio del cuento.

Hay una única escena en que Poe no es el centro del relato: la cámara vuelve a tomar a su esposa moribunda, pero esta vez sola en la habitación del comienzo. Se la ve morir, y recién luego entra él con un canasto lleno de alimentos y mantas para tapar a su amada. Al tocar su mano descubre que está fría. El espanto lo invade y con su llanto se cierra el telón de la historia.

Esos pocos segundos en que la mujer está sola encierran el principio del montaje paralelo. Si Griffith los hubiese obviado, haciendo que el protagonista entre a la habitación y descubra, al mismo tiempo que el espectador, el cuerpo sin vida de la mujer, entonces tendríamos una simple sucesión de escenas en torno a un mismo personaje, el avance de una única situación sin alternar con otras.

Hay que señalar que la aparición de los primeros planos en el cine -que no se ve en Asalto y robo de un tren, pero sí en Edgar Allan Poe (en una única toma, cuando la mujer de Poe muere) y también en La conciencia vengadora (como recurso ya naturalizado)- profundiza a su vez la técnica del montaje paralelo. Imaginemos la siguiente escena (como más o menos ocurre en el largometraje de Griffith de 1914): toma general de la habitación donde trabajan el tío y su sobrino. Luego, plano cercano del rostro de éste último, para mostrar su profundo odio hacia el primero. Un nuevo plano general de la sala: el tío sigue concentrado en sus tareas habituales. La cámara toma nuevamente al sobrino en primer plano que saca una pistola del cajón y vuelve a observar a quien será su próxima víctima.

En definitiva, los primeros planos son imágenes de hechos puntuales que tienen lugar dentro de un entorno más amplio. Es decir que ocurren simultáneamente a lo que dejamos de ver (el resto del espacio físico que la cámara tomaba con el plano general). El primer plano es un tipo, casi imperceptible, de montaje confluyente. La mirada de odio del sobrino en primer plano, ocurre simultáneamente a la actitud pasiva del tío sentado en el otro escritorio, y desemboca (confluye) en el asesinato de éste último.

Montaje universal

En 1916 se estrena una de las películas más recordadas del director oriundo de Kentucky: Intolerancia. Los carteles de presentación de este clásico del cine mudo señalan que se trata de un “drama por comparación”, indicando también que no se contará una sola historia, sino cuatro, en distintos momentos de la historia de la humanidad, con distintos elencos cada una de ellas, pero todas con un mismo tema en común: la lucha del amor y la compasión, contra el odio y la intolerancia. Una de esas historias es la de Jesús: la incomprensión que sufre en su tiempo, el odio de los fariseos y su crucifixión. Hay otra historia de católicos y protestantes en la Francia monárquica; otra en la antigua Babilonia; y finalmente una historia en la actualidad de Griffith, de ricos malos y pobres buenos.

Lo llamativo es que Intolerancia no muestra cada historia por separado, una luego de la otra. Las expone mediante la técnica del montaje paralelo, mechando escenas de cada una de ellas, con el objetivo de que los espectadores encuentren elementos en común referidos a la temática inicialmente propuesta. El punto culminante de esta estrategia aparece sobre los últimos tramos del film (que dura más de tres horas) cuando los hechos de las distintas historias alcanzan, al mismo tiempo, similar grado de intensidad dramática. Vemos imágenes de un tren a toda velocidad (al que un auto intenta alcanzar para acercarle al gobernador una prueba de la inocencia de un hombre que está a punto de ser ahorcado), intercaladas con las de un antiguo carruaje igual de apurado (rumbo a Babilonia para avisar que Ciro está a punto de avanzar sorpresivamente con su ejército sobre el reino).

Luego de afianzar la técnica del montaje confluyente, Griffith ensaya esta curiosa forma de montaje (que a su manera también es confluyente). Parece querer hablarnos de la estructura trágica de cualquier historia, pero también del rol que cumple el montaje en la construcción de esa tragicidad. Su concepción se asemeja a la de la escuela rusa (levemente posterior a él), que ensaya con el montaje y considera esta técnica como uno de los recursos esenciales del cine. A su vez, Griffith se distancia del neorrealismo italiano (más posterior aún) que, como sostiene André Bazin, reduce la cantidad de cortes (de montaje) para incrementar el realismo de la escena, respetando el tiempo real y las relaciones reales que se establecen entre los personajes al interior de cada toma. El norteamericano cree más en el cine como artificio: se trata de montar imágenes que separadas no tienen mayor significado, pero que juntas forman un relato con sentido, y son capaces de generar la ilusión de un hecho con principio, nudo y desenlace.

 

UN THRILLER INFORMÁTICO

Pensemos en las computadoras antes de Internet, en las computadoras antes de Windows y antes del mouse. Pensemos en computadoras que difícilmente podía mover una sola persona. Pensemos ahora en una desbocada carrera por la innovación tecnológica en los años en los que el computador personal era una herramienta de trabajo pero todavía no era un electrodoméstico. Pensemos en los años ’80, en su ropa y en su música.

La serie Halt and catch fire nos sitúa en esos años donde Bill Gates y Steve Jobs comenzaban a eclipsar la escena informática, donde IBM era el monstruo más imponente del mercado y donde la computación, las computadoras y todo ese mundillo hoy indispensable, no era más que la causa del desvelo de unos pocos.

Saltar sobre sí mismo y prenderse fuego

El argumento central de Halt and catch fire es bastante simple: como resultado de la manipulación maquiavélica de un desbocado y ambicioso gerente de ventas (Joe McMillan), Cardiff Electric, una empresa de poca monta de Texas, una promisoria programadora de software y un fracasado ingeniero, se ven envueltos en el desarrollo de un nuevo computador. Este no debe pesar más de 5 kilos, caber en un maletín y ser más rápido y más barato que el mejor ejemplar de IBM.

Más allá de la proeza que busca narrar la historia de Halt and catch fire, hay una idea, una idea sólida, pero tan debidamente sedimentada en la actualidad que puede -y acaso eso es lo que se busca- pasar desapercibida. La idea que, como un hilo de Ariadna, se desenrolla episodio a episodio, es el imaginario tecnológico que, dotado de una fuerte impronta evolucionista, pone a jugar la siguiente premisa: la tecnología, como el listón manifiesto del progreso de la humanidad, tiene como finalidad ponerse al servicio de los hombres, hacerle la vida más fácil y más sencilla. En tanto que medio para un fin no tiene ideología, porque como toda herramienta, desde el hueso que el primer homínido usó para masacrar animales, hasta los cohetes que ponen los satélites en el espacio, son neutrales, maleables y flexibles en su uso.

En este sentido, la computadora que Joe MacMillan (Lee Pace) quiere fabricar, la computadora con la que sueña desde que leyó el artículo de Gordon Clark (Scott McNairy) es la razón de la gran epopeya que la serie quiere narrar, y que se pretende comparar -de soslayo- con la llegada a la luna.

La analogía animal

Una mulita atropellada, un pájaro agonizante y el sacrificio de un caballo componen un particular archipiélago de escenas que por un lado intensifican el tono narrativo del episodio y refuerzan los vericuetos de la historia, y por el otro dejan vestigios de la idea que pretendemos enhebrar.

Esa mulita incrustada en la parrilla inferior del deportivo negro de Joe, recortada en una mancha de sangre, muestra el ímpetu -y porqué no el arrebato- que caracteriza a Joe McMillan (mixtura perfeccionada de Steve Jobs y Don Draper), el visionario emprendedor que llega con el proyecto del nuevo computador; sin embargo, esta escena con la que inicia el piloto de la serie -y esto no es casual- opera como alegoría de eso que está sedimentado, donde el progreso, como un tren desbocado, arrasa con todo lo que se pone delante suyo: la naturaleza, la vida, el pasado y, si se quiere, lo analógico.

El pájaro que agoniza, y que es sacrificado por la mujer de Gordon Clark, pretende resaltar el carácter inseguro y hasta casi infantil del ingeniero, quien puede reparar los juguetes de sus hijas, incluso mejorarlos, pero no puede lidiar con el sufrimiento de un animal, ni con el fracaso y la adversidad.

El dueño de Cardiff Electric se reúne con uno de los jerárquicos de la empresa en su rancho para intercambiar impresiones sobre el nuevo proceso comercial que están atravesando. Mientras dialogan apoyados en una tranquera, a pocos metros unos hombres evalúan el grado del daño en las piernas del caballo. Minutos después, el animal es fusilado de un escopetazo. Nuevamente, la analogía animal opera como un recurso explicativo, aunque algo remanido ya en tan pocos capítulos, y nos muestra que, en Cardiff Electric, todos, absolutamente todos, son prescindibles.

Tanto el sacrificio del pájaro para no prolongar su sufrimiento, como el del caballo por su condición de inservible, describen un mundo en el que hay que adaptarse o perecer. El darwinismo social, en su expresión más simplista, se hace presente. La otra idea que aparece es la del sacrificio: sólo aquellos capaces de afrontar grandes sacrificios son los que podrán seguir adelante.

Comidilla de seriéfilos

Se destaca la calidad técnica con que están realizados los primeros episodios que vieron la luz. La reconstrucción de época, la fotografía y un cúmulo de guiños a la televisión norteamericana de principios de los ’80 refuerzan este concepto. Los medios nacionales remarcaron, de forma equivocada, que Halt and Catch Fire era la nueva serie de Juan José Campanella. Jota Jota sólo dirige los primeros tres capítulos con una pureza técnica tan desarrollada -e invisible- que lo podría haber realizado cualquier otro tecnócrata del séptimo arte y se vería exactamente lo mismo.

Por último, podemos detenernos en la apuesta de AMC -exitosa productora norteamericana de series como Breaking BadThe Walking Dead y Mad Men– y su intención de repetir el éxito conseguido con la historia de Donald Draper y los publicistas de la avenida Madison. Al igual que en Mad Men, se reconstruye sin fisuras una década específica sostenida por infinidad de elementos culturales y sucesos históricos puntuales. También se pueden encontrar semejanzas con otros personajes. La más obvia es la de Joe MacMillan con Don Draper: ambos son enigmáticos, motivadores, desbordan masculinidad y tienen ese secreto que puede dinamitar todo lo que construyen con la pasión y la obsesión de un visionario.

¿Por qué mirar Halt and catch fire?

Aunque los primeros episodios pueden resultar un poco lentos, la madeja de historias que capítulo a capítulo se desenrolla suministra las dosis eficientes de tenor dramático para que la historia se vuelva atrapante. Las actuaciones, sin descollar talento, cumplen, y el soundtrack goza de perfecta salud.

LA GRANDE BELLEZA

1. Win Wenders lo dice en  “El acto de ver” refiriéndose a las películas que “tienen un alma, en las que se nota un centro, las que irradian una identidad. Todas estas películas, sin excepción, han sido ‘soñadas’, estoy seguro de ello…” Una de esas películas que  parece haber sido articulada sobre los torrenciales desvaríos de un sueño es La Grande Belleza, de Paolo Sorrentino.  Desde qué dimensión ha sido soñada esta película es algo que solamente es capaz de revelar su director. Nosotros podemos intentar respondernos cuál es -a título personal- el poderoso centro magnético de irradiación de esta obra maestra que nos ha quitado el sueño.     

El primer paso es analizar los puntos de contacto entre el filme de Sorrentino y  La dolce vita de Fellini, filme con el que establece una especie de correlatividad, un eco en el sentido de Mijail Bajtín cuando analiza las distintas “perspectivas, cosmovisiones, escuelas” que atraviesan todo objeto del discurso. Esto no es tan difícil, el tono general de La Grande Belleza remite a ese gran fresco romano filmado por Fellini en 1960 con todos sus íconos fácilmente reconocibles: las bacanales fatuas de la aristocracia, el desenfreno, la idiotez, el sinsentido de la vida absurda,  el culto a las apariencias, las mujeres voluptuosas, el cinismo, la frivolidad, el excéntrico perorar en el vacío que busca tapar la insatisfacción a cualquier precio. Las consecuencias de tanta barahúnda sin medida es la soledad, el desasosiego, la incomunicación, el desprecio por el menor gesto de afecto y esta tendencia a correr, a saltar de una relación a otra, a someterse a una dinámica absurda para saciar una pavorosa miseria espiritual que pide a gritos escucharse para ser comprendida y aceptada y amada. El fondo arquitectónico de tanta orgía desesperada es Roma (la ciudad museo). Roma con sus vestigios imperiales, su ornamentación renacentista, su victorioso pasado clásico. Esa gran belleza convive con la horrible arquitectura funcional de la ciudad actual donde todo es fugaz, pasajero, descartable.  Pero acaso la mayor ligazón entre ambos filmes esté dada por la psicología del personaje. Gep Gambardella, el periodista de La Grande Belleza, representa los años maduros del reportero interpretado por Mastroianni en la película de Fellini. Describirlos es mencionar el rasgo más pavoroso que tienen en común: ambos han desperdiciado la vida corriendo inútilmente con el agravante -en el caso de Gambardella- de que ya no está en edad de remediar lo que ha dejado pasar. La vida de Gep Gambardella se reduce a una novela que escribió en su juventud, el resto -parafraseando a Faulkner- es el sonido furioso de una pregunta que lo atormenta a cada paso: ¿por qué no ha vuelto a escribir? Probablemente en Gambardella y en sus amigos tan patéticos y grises podamos reconocer alguna pincelada de Ettore Scola. Probablemente haya algo del Gassman de esas películas en el desprejuiciado fragor de Gambardella que – como acontece a todos los personajes grotescos- está provisto de una doble máscara que combina los dos géneros clásicos: la tragedia y la comedia y por eso esta película se resiste a ser clasificada en un solo género.

2. La Grande Belleza es una aventura metafísica que hace del espacio (Roma) un cautiverio hermoso y colosal y del tiempo una aporía silenciosa que va minando la existencia. El espacio de Gambardella es Roma. Gep no sale de Roma porque abandonar esa ciudad llena de fragor y de furia pondría en peligro su irrefrenable necesidad de taponar el vacío existencial que lo domina abusando de todas las distracciones que ofrecen las grandes capitales. Sin embargo, La Grande Belleza cuenta algo más que la rutina circular de un camaleón en la comparsa.  Toni Servillo definió en una entrevista a su personaje -Gep Gambardella- como un “cínico sentimental”. Esa  definición es de una exactitud tan notable como su interpretación. Si nos remitimos a la escuela cínica de la Grecia antigua y recordamos que recibe su nombre del vocablo “perro” es fácilmente comprensible la rabiosa antipatía que por momentos despierta Gambardella en las reuniones sociales a las que concurre sin ánimo de escandalizar, hay que admitirlo. El cínico era el hombre que ejercía con descarnada autoridad el desapego, la indiferencia, la incuria. Como bien observa José Ferrater Mora en su “Diccionario de Filosofía”: “…más que una filosofía el cinismo es una forma de vida, surgida en un momento de crisis…”. El rechazo por las convenciones sociales era el centro medular de la escuela de Antístenes y, llevado al extremo, da como resultado la despiadada sinceridad de Gambardella, su tendencia a ejercer sin dobleces una franqueza con vocación de boomerang que deja traslucir el fondo gris de su resentimiento.  Gambardella llega tarde a una conclusión que pudo haberle ahorrado, tal vez, el sacrificio de una existencia inútil:  “El descubrimiento más consistente que he hecho tras cumplir 65 años es que no puedo perder tiempo haciendo cosas que no quiero hacer…”.  Esa frase define la crisis que ya advirtiéramos en medio de la deslumbrante fiesta de apertura del filme cuando el escritor abandona la fila, deja de menearse como un pavo y la cámara se acerca a él en un travelling combinado con un rallenti memorable que culmina en un primer plano. A partir de ese momento comprendemos que estamos asistiendo al derrumbe existencial de un hombre carcomido por la fatuidad. El escritor devenido en periodista de La Grande Belleza consumió su vida enredado en lo que Gelman llamaba “la ajenidad del mundo”.  Pensar en un acto de negligencia o en un abandono sería absurdo. Fue una decisión absolutamente consciente y deliberada. Dicho textualmente por el personaje quería convertirse “en el rey de los mundanos”. Gambardella optó por las garantías de una existencia mediocre, cobarde, caprichosamente banal, desprovista de un proyecto capaz de justificar su vida.

3.Juan Gelman se pregunta en un poema “dónde van a parar los desperdicios del amor”. Gambardella podría responder a ese interrogante contando, acaso, el episodio más traumático de su vida: la única mujer que amó se llamaba Elisa y lo abandonó para casarse con otro. Alfredo, ese “otro” se presenta un buen día ante Gep para anunciarle que Elisa ha muerto y le confiesa algo más doloroso aún: “Estuvimos casados 35 años. Pero Elisa siempre te quiso a ti”.  Tras la confesión los ojos de Gep se posan en una foto de Elisa registrada en la época de su noviazgo, cuando era una adolescente rubia tomando sol en unas rocas.  Alfredo, tras la muerte de su esposa, tuvo acceso al diario íntimo donde ella apuntaba numerosas referencias sobre Gep destinándole a su esposo tan solo una frase “es un buen compañero”.

Gambardella recuerda el esplendor de Elisa de cara al mar y entonces nos da por pensar que cumple una función similar a la del querubín que le habla a Marcello al final de “La dolce vita” en un lenguaje indescifrable. Esa mujer se ha llevado un secreto a la tumba y con él la ilusión amorosa de Gep que se ha preguntado en silencio durante 35 años lo que finalmente se anima compartir con Alfredo: “¿Por qué me dejó Elisa?”  No hay respuesta. Solamente la escena traumática que regresa una y otra vez con la fragancia de una noche de luna, frente al mar y el beso y las miradas de ambos abriéndose a una ilusión de corto aliento. ¿Cómo hubieran sido sus vidas de haberse animado Elisa a iniciar un verdadero romance con Gep? Ya es tarde para imaginarlo. Elisa ha muerto y Gep ha malgastado su vida con mujeres de ocasión tratando de olvidarla.

El tiempo en La Grande Belleza nos recuerda al enfoque de San Agustín:  El pasado es la memoria del amor perdido (Elisa); el presente es la atención difusa repartida entre todas las cosas que permiten maquillar, disfrazar, anestesiar nuestra cobardía que nos entrega al conformismo y a la autocompasión antes que al coraje para enfrentar las adversidades con persistencia épica;  y el futuro: la espera de esa “gran belleza” salvadora que promete ponerle fin al mutismo de cuarenta años de amargura.  Esa “gran belleza” como el abandono de Elisa asume la forma de un trauma capaz de ahogar la fuerza de  todos los impulsos.

Sorrentino describe un mundo minado de apariencias que hacen de nuestra vida un pasaje inútil, un puro descarte, lo que en boca de Shakespeare sería “un cuento narrado por un idiota lleno de sonido y de furia y que no significa nada”.

 

 

CENTAUROS: EL SACRIFICIO INÚTIL Y LA MUERTE DIGNA

 

A la memoria de mi tía Matilde Horne,  a quien la familia apodó cariñosamente “Guerra” porque había nacido en 1914. Pero ella libró sólo batallas literarias, de las que salió siempre amorosamente triunfante.

 

Todas las guerras son condenables. Todas las guerras son inútiles y absurdas. Pero si hubo una guerra tan cruenta como prescindible, esa fue la Gran Guerra, la Primera Guerra Mundial, de cuyo inicio trágico se cumplen cien años el próximo 28 de julio de 2014. Tal el escenario elegido por Steven Spielberg para su alegato antibelicista en el trasfondo de una narración clásica de devoción y lealtad entre un joven y su caballo.

El film se llama Caballo de Guerra y muestra el abismo que existe entre la imagen idealizada del militar egresado con honores de la Escuela de Guerra y el destino que le espera en la guerra real. Pero lo paradojal es que para sensibilizar verdaderamente al auditorio, la historia se narra no desde la perspectiva humana sino animal. No se trata de la vida y de la muerte de los hombres, sino de los caballos. Del galope libre y desbocado en las praderas de Gales, al desenlace como bestias de tiro arrastrando penosamente las piezas de artillería. Del idilio inicial al azote cruel y la peor de las agonías. De la estampa ecuestre al sacrificio, que termina siendo también el tiro de gracia para toda una generación de europeos.

Pero el film nos muestra una faceta inesperada en medio del horror. Estamos en 1918, ante los despojos del ejército prusiano y también los de su verdugo inglés. La artillería truena en medio de la noche haciendo temblar a hombres y a bestias. La escena resulta especialmente conmovedora: exigido hasta el límite de sus fuerzas, el caballo enloquece y corre desenfrenado en un galope suicida en medio del fuego cruzado entre las trincheras alemana e inglesa. Tomado por la fiebre del tétano, se ciega y en su carrera desbocada termina enredándose en los alambres de las barricadas, con sus púas hiriéndolo de muerte. El final es inminente, desangrándose en esa tierra de nadie, en medio del barro y la noche fría. Pero cuando los soldados advierten que se trata de una bestia atrapada, inesperadamente un infante inglés sale de su trinchera agitando un pañuelo blanco: propone una tregua para liberar al caballo. Se concede un alto al fuego, pero cuando el soldado llega hasta donde está postrado el animal, no puede con los gruesos alambres. De la trinchera opuesta llega entonces un soldado alemán con pinzas, y juntos inician la dura tarea de cortar el acero e intentar liberar al caballo de su trampa mortal. En medio de la labor no pueden evitar hablar y lamentarse de las penosas condiciones en que se encuentran ambos bandos, en un elocuente alegato contra la continuidad de ese absurdo enfrentamiento.

Cuando a los pocos días se anuncia el final de la guerra, los espectadores entendemos que el verdadero armisticio se decretó con el salvataje del caballo, acto en el que los soldados recuperaron su humanidad. Atrás quedaron diez millones de muertos, y por delante las secuelas en veinte millones de heridos. No hay tiempo para ocuparse de un caballo malherido y enfermo. Se ordena entonces el sacrificio de la bestia.

Inesperadamente, el film da un viraje y nos coloca en el terreno de la eutanasia. En los espectadores resuena el título de aquel film de Sidney Pollack: ¿Acaso no matan a los caballos?, en el que también el destino de una pareja de jóvenes aventureros se juega en la analogía con el tratamiento que se hace de los animales desahuciados. O en ese brillante artículo de Julio Cabrera Eutanasia poética, en el que Thomas y Teresa, los personajes de «La insoportable levedad del ser», de Milan Kundera, proyectan toda su existencia en la decisión del sacrificio de la perrita Karenin.

¿Cuándo es entonces deseable terminar con la vida de alguien? ¿Cuál es la distancia que separa la buena muerte del sacrificio cruel?

Entonces otra película llega en nuestro auxilio. Se trata de Agua para Elefantes (Francis Lawrence, 2011), que narra la historia de Jacob, un estudiante avanzado de veterinaria en la universidad de Cornell, quien sufre la trágica pérdida de sus padres y debe abandonar sus estudios cuando está a punto de rendir su examen de graduación.  Se ve así privado de la oportunidad de obtener su merecido título universitario, al mismo tiempo que pierde a la única familia que tenía. Pobre y desamparado, se incorpora a un circo donde es destinado al cuidado de los animales. Como en el film de Pollack, la historia está ambientada en la década del 30, en los años de la Gran Depresión. La crisis económica se extiende, el circo convoca cada vez menos público y poco a poco va despidiendo a sus empleados.

Para ganarse un puesto de trabajo, el joven Jacob se presenta como veterinario, sin imaginar que su primera tarea lo  pondría a prueba en una dimensión impensada de su vocación: la ética médica. El caballo que integra el número estrella del circo renguea de su mano derecha. Sin él, la función arriesga decaer definitivamente. Jacob examina al animal y descubre un tumor avanzado: no hay tratamiento posible y el dolor será cada vez más insoportable. Explica la situación al empresario del circo, quien le ordena ocultar la información y seguir con las funciones mientras el animal aguante en pie.

Entre la lealtad a su empleador y su responsabilidad profesional, Jacob no duda: prefiere sacrificar al animal, aunque sabe que semejante acción le costará la vida. Su argumento es terminante: «es mi decisión, yo soy el veterinario». De manera inesperada y fuera de todo cálculo, el joven aprueba sin saberlo la asignatura que le faltaba, la única que nunca le habían enseñado. Se instala así en acto como médico veterinario de uno de los más grandes circos de la historia de los Estados Unidos.

*             *             *

Un caballo que sobrevive, otro que muere, ambos por amor. En la analogía de las películas, las bestias somos también los hombres que nos pretextamos en ellas. Nosferatu, el vampiro de Herzog, dice más o menos así: “la gente cree que lo insoportable es morir cuando en realidad lo insoportable es no poder morir”. Y para Freud, la muerte es casi y paradojalmente “la sal de la vida”.

Cuándo la muerte resulta absurda y cuándo puede ser el acto más vital de la existencia, es otra imprevista enseñanza que nos ofrece, a los centauros de esta historia, la magia del cine. Siempre y cuando estemos dispuestos al abismo de la lucidez en medio de una sala oscura.

 

LOS PREJUICIOS Y LA FILOSOFÍA

 

Hannah Arendt es una película que habla sobre cierto episodio en la vida de una importante intelectual del siglo XX, pero también de la filosofía. Parte de una definición muy simple de la disciplina especulativa: la filosofía es el arte de poner en discusión los prejuicios de la sociedad de su tiempo. Vista desde esta perspectiva, la película de la directora alemana Margarette Von Trotta es todo un muestrario de formas que puede adquirir el prejuicio y modos en que la filosofía trabaja para desarticular esas creencias indiscutidas.

Una de las escenas iniciales muestra cómo los editores de la revista The New Yorker reciben la carta de Arendt ofreciéndose como corresponsal en Jerusalém (capital del joven estado de Israel) para cubrir el juicio a Eichmann, por su participación en la maquinaria de matar judíos instaurada por los nazis en la Segunda Guerra Mundial. Son tres los personajes que discuten si acceden al ofrecimiento de Hannah Arendt, de aportar a la revista en esa importante coyuntura histórica: dos hombres y una mujer. Ésta última pone una serie de reparos.

Primero afirma que Arendt tendría que rogar por participar en esa revista. Los otros dos le explican que se trata de una de las pensadoras más importantes del siglo XX, que logró salir viva de un campo de concentración y que escribió una obra fundamental para comprender el holocausto titulada “Los orígenes del totalitarismo”. No hay otro arte que, como el cine, puede decirnos tanto sin hablar, solo mostrándonos. Es claro que el personaje femenino de la prestigiosa publicación no sabe quién es Hannah Arendt, ni qué aportes hizo al pensamiento universal. Hojeando con recelo el libro de Arendt que le acercan, afirma: “no será uno de esos filósofos europeos ¿no?”.

El prejuicio es una función del psiquismo colectivo que opera siempre bajo las mismas normas generales, pero que a su vez en cada situación determinada presenta características particulares. Cuando la editora pregunta si Arendt es uno de esos “filósofos europeos” denota un prejuicio propio de la cultura norteamericana: hacia la actividad filosófica en general, por considerarla poco pragmática, y a los europeos, sociedad supuestamente más proclive a ese parasitismo intelectual. La editora afirma en la misma conversación: “los filósofos no crean titulares”.

La conversación inicial entre los periodistas es sólo la manera en que Margarette Von Trotta introduce la temática que verdaderamente le interesa abordar en Hannah Arendt: las irracionales formas de juzgar a los responsables de un genocidio. Los sucesivos parlamentos de los personajes que rodean a Hannah Arendt son un desfile de adjetivos calificativos hacia Eichmann. Se refieren a él como «el depredador», la «criatura espantosa», «Mefistófeles». Eso sumado a que en el juicio se lo mantiene dentro de una jaula, aislado, lo que a Arendt le resulta de muy mal gusto.

Luego de observar exhaustivamente a Eichmann en la sala del Tribunal (la película monta escenas del juicio verdadero, deteniéndose en primeros planos de su cara, su gestualidad y sus respuestas más coloquiales), Arendt afirma no ver en el acusado más que un «fantasma resfriado», «que no es temible en absoluto», «un don nadie» y «que habla en una espantosa jerga burocrática».

La banalidad del mal (expresión acuñada por Arendt) hace precisamente referencia a que la mentalidad de Eichmann no estaba especialmente signada por un antisemitismo furibundo, sino que era un simple burócrata, con el objetivo de ascender jerárquicamente dentro del aparato nazi. Arendt afirma que el pensamiento choca contra esa realidad banal y poco espectacular del mal tal como se presenta verdaderamente.

La idea de que el filósofo ante todo debe pensar, la extrae de su antiguo maestro y amante: Martin Heiddeger. El mismo que adscribió a las ideas nazis y fue estigmatizado por ello. Arendt no se detiene tanto en las consecuencias de las deducciones que saca, sino que prioriza su tarea fundamental como filósofa, que es pensar desapasionadamente las cosas. Tiene la obligación de hacerlo, a pesar de su propio dolor como sobreviviente de los campos, y las críticas y la condena social que recibirá por ello.

Por último, está el prejuicio hacia las mujeres. Tema que recorre esta película, y que está presente en toda la filmografía de la directora (Rosa Luxemburgo y La historia de Hildegard Von Bingen son buenos ejemplos de ello). A Von Trotta le interesan especialmente las mujeres que cumplen roles intelectuales en la historia: las dificultades que enfrentan por el hecho de hacer públicas sus ideas y defenderlas ante el resto de la sociedad.