PINTAR AL PINTOR

El autor nos invita a repasar la relación entre “el brillo creativo y el suicidio” a partir de Van Gogh, en la puerta de la eternidad (Schnabel, 2018). En algún momento se le cruza la vieja película de Minelli sobre el pintor holandés (Lust for Life, 1956) y sin establecer una comparativa entre las dos intenta introducirnos dentro del universo hermético que vincula arte y locura, del cual Van Gogh, “el suicidado por la sociedad”, es un icono ineludible.

Me auxilia el desorden. Tropiezo –buscando otro libro- con las famosas “Cartas a Theo” de Vincent Van Gogh, una saludable edición que mi padre debe haber adquirido en sus años mozos. Venía preguntándome, justamente, por qué Willem Defoe me ha conmovido tanto con Van Gogh, en la puerta de la eternidad (2018), filme del cual se apropia por completo. Lo sufrí mucho, sentí una mordiente compasión cuando Vincent se acurrucaba en el abrazo de su hermano, porque el actor compone una postal mucho más cercana al cansancio profundo que al desamparo. Aparece agotado por aquella percepción superior que alimentaba su prodigio artístico a la vez que significaba una carga o incluso una condena para la vida social (“En muchos momentos se apodera de mí una clarividencia tan espantosa”). 

Vuelvo a querellar en vano por otra comprobación de que talento y dolor se implican con harta frecuencia. Recuerdo entonces a Kirk Douglas y unas interesantes confesiones respecto al tema en su autobiografía de 1988 “El hijo del trapero”. (Fácil de ubicar, lo uso como base del proyector en una solución provisoria que data de 2005). Allí rastreo y confirmo algo relativo a estas inquietudes: el hombre que en 1955 encarnara al pintor en “Sed de Vivir” suena rotundo: “Fue la película más dolorosa de mi vida. Después de terminada, no quise verla”. Leo también que a la hora de filmarla, Kirk tenía la misma edad (37) que Van Gogh cuando acabó sus días en Auvers sur Oise, cerca de Arles (1890).

Repaso la reciente versión de Julián Schnabel que acabo de ver y no resisto la tentación de proyectar ya mismo aquella de Minnelli, presente en mi delgada colección. Pretendo evitar la comparativa porque deseo escrutar en estos filmes el maldito vínculo entre el brillo creativo y el suicidio, del cual el artista holandés resulta en definitiva un exponente notorio. Presumo que en ese trámite los planos de análisis sabrán recortarse para ceñirse a lo que busco. Me detengo en el burilado rostro de Defoe, ideal para el personaje. Apenas si necesita luz para enunciar dolor.

La inmejorable resolución de la escena delata al pintor que hay en Schnabel, pero no menos al pastor que siempre hubo en Van Gogh, pese a los rechazos en sus tentativas de ingreso a las escuelas de teología.

Cierta escena le impone abrir una sonrisa suspendida y reflexiva. Defoe–Van Gogh relaja las comisuras mientras la mirada remite a una revelación interna y tardía. Sus ojos están dentro y fuera de sí mismo. El sacerdote que lo asiste en el internado psiquiátrico (el infalible Mads Mikkelsen) también aparece reconcentrado. Acaba de preguntarle a Vincent si cree que Dios, como fuente de todo talento, podría alentar la creación de lo “feo”. Lo dice a propósito de uno de esos intrincados dibujos del holandés en los que el cura presiente, sin embargo, que “hay algo”. Por eso mismo la pregunta se le vuelve, porque es demasiado afilada para salir indemne. Mikkelsen acomoda su gesto sugiriendo una duda incipiente y resistida. Permanece en silencio, pero piensa y vacila. Tributaria del concepto platónico de la belleza que la equipara con el bien, la pregunta abre el juego y empuja las prescripciones médicas hacia un campo más amplio. El cura probablemente intuye que el tipo de belleza alcanzado por Van Gogh es “insoportable”. Por excesiva y extemporánea (“Amo una naturaleza que casi quema”). La inmejorable resolución de la escena delata al pintor que hay en Schnabel, pero no menos al pastor que siempre hubo en Van Gogh, pese a los rechazos en sus tentativas de ingreso a las escuelas de teología. (“Quisiera pintar hombres y mujeres con esa eternidad cuyo signo fue en otros tiempos la aureola y que nosotros buscamos en la irradiación, en la luminosidad de nuestros colores”).

 Me alegra verificar que no corresponde la comparación porque Minnelli cubrió la historia personal del genio en una apretada y preciosa sucesión narrativa, mientras que Schnabel segmenta exclusivamente su etapa artística, que arranca recién a los 28 años de edad. Por eso la lente de este último se aproxima mejor a mi asunto. Su película está poblada de claves y no es tan llana como parece. En la vieja versión desfila un Gauguin más contorneado y descollante (Anthony Quinn), mientras que en ésta, el amigo de Van Gogh (a cargo de Oscar Isaac) ha sido diseñado al servicio de una distinción entre temperamentos pictóricos: volcánico y apremiado, el holandés atiende con desconcierto esos sermones de su compañero en los que le exige mayor control de los procesos y le reprocha que empaste tanto la obra como resultado de una seguidilla de impulsos (“Son muchas veces tan fuertes la exaltación, la seriedad del sentimiento de la naturaleza, que uno ni siquiera siente que trabaja. Entretanto surgen las pinceladas una detrás de la otra…”) La visión inmediata se opone aquí a la elaboración. La embriaguez misional se mantiene firme frente al modulado regocijo de la empresa. Es el cálculo o la entrega. En lo que me atañe, poco interesa cuál de las modalidades o sus respectivos productos sean preferibles o más apreciados, porque ya veo que estas reflexiones van a dejarme bien lejos del consuelo.

En los momentos que he intentado destacar, el film pone en juego la fortísima ambivalencia del proceso creativo en el gran icono del impresionismo. Su drama no se agota en la incomprensión ajena o la desvalorización. Si sus azules desmesurados denotan el infinito como entorno (según lo confiesa), y sus rabiosos amarillos procuran una suerte de bendición terrenal, el desplazamiento que lo condujo desde el verbo evangélico hasta el óleo volcado, deviene central en la película. 

Schnabel postula un Van Gogh cuya fuerza y acento, paradójicamente, parecen embestir contra una ausencia. Su arte estalla de vida, pero recibe un doble silencio. Esas hebras de color que se comportan como ladrillos de luz, señalan antes a una fuerza inherente que a una inteligencia en el más allá. Hijo precoz de un tiempo inminente, pujando por la teofanía clásica merodea a la física en ciernes. El resultado asombra y confunde: la naturaleza le presta el júbilo de su intimidad vibrante, pero como intensidad solar queda extrapolada. Van Gogh la traduce y la padece, precipitando un orden que no le sirve confirmaciones al apetito religioso. Tampoco complace el ensueño de relevar a la dulce iridiscencia medieval y desborda con furia la declamación figurativa con la que el renacimiento sostuvo los celestiales pretextos. Lo que explota en su aventura plástica es una nota cósmica nueva y distinta que seguimos descifrando. Semejante asimilación debe haberle infligido un gran costo. En términos junguianos, Vincent habría necesitado una mayor mediación. Casi solo, ha acometido ese asalto a destiempo en el que se ha expuesto completamente. Sus capas de protección han cedido, una obsesión insatisfecha lo ha devorado. Otra vez, la suerte de Prometeo. Schnabel lo ha entrevisto bien y Willem Defoe, extraordinario, ha reflejado cómo el grosor de la sensibilidad tiende a herir al propio artista cuando éste, subido al vértigo de sus dones, apura el encuentro de lo que tal vez no buscaba.

Compartir

Compartir
Roman Ganuza
Trabaja hace 33 años en el IPS (Instituto de Previsión Social) y es tasador en una inmobiliaria. Lee filosofía desde los 14 años, ha visto muchísimos filmes, sigue leyendo. Es casado con dos hijos, tiene 59 años, Ha escrito ensayos y análisis literarios pero son inéditos.

No hay comentarios

Dejar respuesta

13 − 9 =