PRIMERAS VANGUARDIAS: MENCIÓN A LÍMITE DE MÁRIO PEIXOTO

El siguiente ensayo se propone revisitar un caso cinematográfico emblemático de la primera vanguardia latinoamericana: Límite (1931) de Mário Peixoto, un film de ruptura y transgresión desde el montaje, que lleva al extremo las potencialidades del lenguaje del cine a través de un relato de personajes presos de sus propios límites.

En los albores del siglo XX tuvieron lugar una serie de movimientos vanguardistas que supieron marcar fuertes rupturas en relación a los modos de hacer paradigmáticos de la época, reflejados en diversas manifestaciones artísticas. Si nos situamos en casos cinematográficos regionales, podemos encontrar películas como Límite (1931) de Mário Peixoto, realizador brasileño. Se trata de una obra, como otras tantas, producida desde un contexto local que anhelaba explorar nuevas formas de narrar, en pos de una reivindicación que, en muchos casos, nunca se concretó; como tampoco el debido reconocimiento por parte del público. No obstante, resulta provechoso detenerse en estos trabajos de primera mitad de siglo, piezas fundamentales de la vanguardia de cine latinoamericano, y desprendimientos locales de un movimiento vanguardista masivo y global.

Un debate formal. Límite es una película muda brasileña que forma parte de esta primera vanguardia latina a la que hacemos referencia, y podríamos definirla como una oda melancólica experimental que remite a temáticas profundas (pero comunes) como el aprisionamiento personal y el desengaño amoroso. Si bien la estructura de la película se engloba dentro de un trabajo de pura experimentación formal y de construcción simbólica mediante el redescubrimiento del dispositivo del cine y sus potencialidades, hay varias tramas narrativas que se van deletreando de manera indefinida, intersticialmente. Lo que predomina, entonces, es una intrínseca conexión entre ese modo de narrar y de representar, y los grandes tópicos que envuelven la cotidianeidad desgastada y desdichada de los tres protagonistas del audiovisual; el vínculo entre el modo de narrar (la forma) y lo que se narra en sí mismo (el contenido) se funden en una intensa reflexión crítica materializada en una reconfiguración de procedimientos expresivos desde la cámara y el montaje. La trama sugerida, solapada, que busca abrirse un lugar dentro de esa maraña de experimentación, podría sintetizarse en lo siguiente: dos mujeres y un hombre intentando encontrar una salida a su angustia existencial a través del recuerdo. Tres destinos que encuentran los límites de sus posibilidades reunidos en el espacio más acotado: un bote en medio de un río. Los límites de personajes desdichados, desilusionados y aprisionados, que intentan encontrar respuestas en la memoria, a través de viajes internos emocionales. Deseos reprimidos, miedos, concupiscencias. Todos los personajes se muestran, de alguna u otra manera, seducidos por la tentadora idea del suicidio. Pero, ¿acaso eso no significaría fracturar definitivamente los límites preestablecidos?

Hurgando por detrás de Límite, retirando su velo, exponiendo sus procesos de formación y quebrantando sus propios límites, encontramos su autenticidad. La obra de Peixoto, como advertimos, está compuesta por un fino trabajo desde el montaje, que incluye todo tipo de tratamientos: cortes por aproximación gráfica, cambios constantes de encuadres, angulaciones insólitas, planos vertiginosos e incómodos de ver, zoom in y zoom out agresivos, cortes en el eje, y un sinfín de transiciones llamativas que se ven en la construcción del montaje plano a plano. Podemos inferir y descubrir, dentro de este juego de montaje alocado y oblicuo, algunas de las intenciones más significativas del director: generar extrañamientos y sensaciones de acorralamiento en las verdades internas de las vidas de esos personajes. El espectador se introduce implícitamente en la película por medio del artificio (la cámara) acechando y acorralando, tomando forma en este singular efecto de voyeurismo que lo convierte en un intruso, en un espía de esa cotidianidad que atraviesan los protagonistas. Vemos a un hombre viudo que estuvo casado con una mujer que, en algún momento de la relación, también amó a otro hombre; una mujer que vive una relación tóxica de agobio y encierro con un hombre abusivo que se mantiene indiferente. Los destinos se cruzan en el bote. Y el espectador busca ser parte de la película, porque también hay miradas a cámara, que evidencian el dispositivo y remiten a la función nodal y originaria del cine: el eterno dilema de su efecto alucinógeno, de genuina ilusión y deseo, engendrada en su vínculo diacrónico con el espectador.  Como bien afirma Comolli (2007): “Sé perfectamente que se trata sólo de una imagen, pero de todos modos la quiero… quiero ser parte”. Y más aún cuando esa imagen es un rostro que nos mira directamente a los ojos.

Retomando el meticuloso trabajo de experimentación formal que absorbe el film de Peixoto, cabe destacar el obsesivo detenimiento en los objetos, que se singularizan por la aproximación excesiva y agresora de la cámara, produciendo un efecto sinestésico: una fusión de sentidos, una aglomeración de multivisiones que provoca sensaciones de olfato y de tacto, trascendiendo las instancias visuales y sonoras (y todo esto teniendo en cuenta que no se trata de una película precisamente realista). No podemos negar que estamos ante un film de juegos simbólicos y búsquedas plástico-formales de experimentación, que encuentra su íntegra justificación narrativa en el estado de confusión y desorden interno de la vida de un puñado de personajes inconclusos.

Dicho todo esto, nos preguntamos, inmersos en este clima de fluctuación constante: ¿Cuál es la verdadera intención de Peixoto? ¿la búsqueda por la experimentación formal en tiempos de constructivismos expresivos del cine, o la exposición de una historia de resquemores, bajezas y desengaños, provenientes de algún trauma posiblemente íntimo y personal del director? ¿Pretende hacernos gozar y sufrir con su relato, o llevarnos a conocer nuevos modos de representación dentro del lenguaje del cine? ¿Estamos ante una perspectiva estética o epistemológica del arte? La respuesta la podemos encontrar si atendemos a la realidad insoslayable de que, en los modos de representación artística, la forma condiciona al contenido: los modos de representar son lo que se narra en sí mismo. Esto nos lleva a problematizar el debate acerca de un cine vanguardista que se creía preso de su estaticidad, inmóvil, enfrentado a la formalidad fragmentada constituyente de un todo, propia del montaje clásico transparente, proclamado como el estándar predominante. Como podemos ver, ciertos supuestos de la época se desmoronan al revisitar casos como Límite, que fueron finalmente reconocidos como clásicos y piezas de culto del cine regional décadas más tarde.

No podemos negar que estamos ante un film de juegos simbólicos y búsquedas plástico-formales de experimentación, que encuentra su íntegra justificación narrativa en el estado de confusión y desorden interno de la vida de un puñado de personajes inconclusos.

Máquina lírica – Máquina social. El escritor puertorriqueño Paul Schroeder refiere a Límite en su ensayo La primera vanguardia del cine latinoamericano (2010), en el cual define esta serie de “manifestaciones locales propias de un rizoma vanguardista global”. El autor describe las vanguardias desde la concepción del cine como máquina ideológica, asignándole dicha connotación a toda la parafernalia idearia y formal propia del discurso artístico que, hasta esos tiempos, reproducía los postulados de la Modernidad. Parte de dos variables:

– La máquina lírica reproductora de los status quo: un acento en la estetización y poetización del estrato social. Un cine que en su pretenciosidad por la transparencia (mostrar la realidad tal cual era) accionaba en pos de un orden y progreso hegemónico ya instalado en el estigma social, sujetado a la corriente del positivismo y empecinado en exponer el creciente éxito de las áreas productivas de la clase media. Películas como Sao Paulo, sinfonía de una metrópolis (1929) de Luftig y Kemeny, entran en esta selección: una ostentación de las estructuras sociales funcionalistas, desde una mirada acrítica y externa en un palpable discurso de conservadurismo social; la ciudad y su grandeza, en clara alusión al film documental Berlín, sinfonía de una metrópoli (1927) de unos pocos años antes.

– La máquina como herramienta para la transformación social: en pos de formar un discurso revolucionario desde la renovación de los parámetros expresivos. Límite es el ejemplo por excelencia. Peixoto desplaza el androcentrismo al exponer a un hombre y dos mujeres en los roles protagónicos, cuestionando en cierta forma la heteronormatividad, la patriarcalidad y los modos de presentar arquetipos y estructuras de personajes de la época (y exhibiendo las relaciones sociales en las grandes urbes de un modo rupturista). Desde luego, entra en juego el concepto de imágenes-tiempo propuesto por Gilles Deleuze (1985): un tiempo interno asentado en momentos de reflexión y de suspensión de la acción, que no muestra transformaciones cruciales. Estamos ante “espacios desafectados en los cuales el personaje cesa de experimentar y de actuar y entra en fuga, en vagabundeo, indiferente a lo que le sucede (…)” (Deleuze, 1985); en donde el poder evocativo de las imágenes representa el aspecto central: las transformaciones que toman forma en la corporeidad de la cámara como dispositivo del cine, mas no en la incapacidad de actuar de los personajes.

El espectador total. Por último, vale hacer mención a una realidad oculta detrás de Límite (que merecería una exhaustiva reflexión aparte). Al momento del estreno, la película comenzó a proyectarse en funciones privadas y exclusivas para ámbitos especializados con pocos espectadores, y nunca llegó a consagrarse comercialmente. En una de esas presentaciones esporádicas, un físico llamado Saulo Pereira de Mello se topó con la obra maestra de Peixoto. Años más tarde, especializaría sus estudios hacia la sensitometría, para llevar a cabo los procesos de restauración de Límite. Saulo Pereira, por tanto, viene a representar la idea de un espectador total del film, otorgando una mirada definitiva a la obra de Peixoto, una visión que se puede advertir en las capas internas de la película (en su coqueteo con la inclusión del espectador en su propio lenguaje, e inclusive en su narrativa). Saulo daría origen al Archivo de Mario Peixoto, donde explora e investiga sobre los demás proyectos inconclusos del cineasta, quien nunca ingresó al circuito comercial con ninguno de sus trabajos. De esta manera, se resignifica la verdadera fusión entre film y espectador que supone Límite en su identidad disruptiva y transgresora.

Resulta interesante pensar que hacia fines de los años ‘20 seguía vigente la cosmovisión de la fotografía como vía de acceso a la más pura y unívoca versión de los acontecimientos, sin lugar a ambigüedades. En este sentido, Límite llega para combatir esta visión de la imagen fotográfica, en su vínculo intrínseco con el cine, desenfocando esta perspectiva propia de sus funciones primarias. El film en sí mismo nace de una fotografía singular que el cineasta descubrió al pasar por un kiosco de revistas (que es uno de los planos del largometraje): una mujer acorralada por las manos esposadas de un hombre. De ahí nace la inspiración para un relato excepcional donde la cámara se libera: inventa nuevos ángulos para capturar esa idea de realidad que no es realismo, para remitir a un drama experimental de retratos múltiples (y de límites, donde cada personaje esconde una verdad íntima que se nos devela de manera intermitente y fragmentada, incompleta, aludiendo al poder interpretativo del espectador). Dice Avellar (2003), reconocido ensayista brasileño, que en su obra Peixoto rompe con la opinión formada de que “la fotografía muestra la realidad tal cual es” para arrojar luz a lo que acontece en nuestras mentes, en un plano más psíquico y abstracto, no tangible, pero evidenciado en imágenes. Al fin y al cabo, la mirada final será la que el espectador total como instancia autónoma sustraiga del material audiovisual, y no la que la sociedad en su conjunto declare de antemano.

El final de esta historia es ciertamente triste: Límite recibió un rechazo inmediato por parte del público que obtuvo acceso a sus escasas proyecciones. Peixoto falleció en 1992 sin poder concretar ningún otro proyecto cinematográfico. Saulo Pereira, el espectador ideal, fue quien se aseguró que hoy en día podamos contemplar el film brasileño con el reconocimiento y la legitimación que merece.

Referencias bibliográficas:

– Avellar, J. (2003). “Un lugar sin límites” en Secuencias: Revista de historia del cine, Nº 17.

– Comolli, J. (2007). “Elogio del cine monstruo” en Ver y poder, Buenos Aires, Nueva Librería.

– Deleuze, G. (1987). La imagen-tiempo: Ensayos sobre cine 2, Barcelona, Paidós.

– Schroeder Rodríguez, P. (2010). “La primera vanguardia del cine latinoamericano”. Coloquio Internacional: Cine mudo en Iberoamérica. Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

Profesor en Artes Audiovisuales y actualmente tesista de la Licenciatura en Guión de la Facultad de Artes (UNLP). Es ayudante adscripto en la Cátedra de Guión 3 de la misma casa de estudios. Ha realizado cursos de análisis integral de films y de escritura y reflexión acerca del lenguaje cinematográfico.

Dejar respuesta

Please enter your comment!
Please enter your name here

uno × 4 =