PUENTES PARA ENTRAR A CASTILLO Y SOL

Una puerta de entrada, un modo de abordaje y una mirada intertextual. Así se presenta esta invitación de Ignacio Zacarías para conocer y analizar la última película de César González.

Una cosa se me hizo manifiesta: que la objetividad, la descripción del objeto, no era necesaria en mis pinturas y que en realidad les perjudicaba.

Wassily Kandinsky

Nada hay más onírico que la realidad. 

Cesar González

0. invitación de entrada

Para aquellxs que, como yo, no estaban o no estén, bien preparadxs ante la nueva obra de César González, les aguardan unos altos niveles de desconcierto, y casi de estupor; que darán origen -esperemos- a otros más altos niveles de interpretaciones y nuevas percepciones. 

La película propone una fragmentación del discurso, de la forma, del espacio-tiempo. Una totalidad fragmentada en la que parece no contarse el origen ni el final de nada; en la que aparecen situaciones y escenas en las que unx se pregunta si son lineales, si acaso sucedieron o son productos de una imaginación y, si es así, ¿de la de quién? Porque aquí no hay protagonista, no hay un ser individualizado que lleve adelante la narración; y no pareciera haber aliadxs audiovisuales que nos ayuden en esta escalada que nos depara. Pero a su vez, hay algo de ese todo que sí nos queda claro. Sabemos del encierro, sabemos que algo amenaza, que algo acecha; sabemos que esta unión de seres que se resguardan es para algo mejor. O al menos eso suponemos. Creemos en su realidad al encontrar vínculos con la nuestra; aunque en esta relación termine habiendo más rupturas que semejanzas. Rupturas que parecen proponernos nuevas percepciones y aperturas del mundo. Rupturas con consecuencias en nuestra realidad —en esto que llamamos lo real—. 

A continuación, trataremos de crear un puente para sentar las bases de interpretaciones futuras del largometraje, proponiendo disminuir (mas no evitar) el número de pérdidas y extravíos que Castillo y Sol pudiese llegar a generar —no diremos que adrede, pero sí con gozo—. Un conjunto de puentes para entrar de otra forma al castillo, a esa supuesta otra realidad. O al menos, para no ahogarse en el intento. Ni mucho menos, podremos decir, que saldrán ilesxs de él. 

1. primera puerta

Los primeros segundos del largometraje condensan de manera brillante los tópicos que se manejarán a lo largo del film. El plano primero nos muestra un dúo de extractores, que gráficamente se nos figuran como una suerte de torres de un castillo, alzadas en medio del cielo, vigilantes. Al mismo tiempo  se nos habla del encierro, pues esas máquinas —encargadas de extraer el aire caliente que circula dentro— son las que permiten respirar al interior, las que renuevan el aire, sacándonoslo. El siguiente plano es la pintura de Paul Klee, que además de especificar la cita del título —y de proponer la relación gráfica ya dicha—, nos abre el campo de juego hacia los códigos e interpretaciones en la cual la película funcionará. Allí ya están presente la paleta de colores que predominarán, los roles simbólicos del sol y del castillo, la forma de construcción formal de ese castillo, la composición en reencuadre, y hasta se establece el diálogo con las vanguardias artísticas que la pintura conjuga, a saber, el expresionismo y el arte abstracto. Además, en las dos secuencias siguientes aparecen los bandos (que luego veremos si son tal) de hombres y mujeres. Éstos, configurados formal y temporalmente de manera casi opuesta, agregan los otros tópicos que atravesará el film: el diálogo (¿o lucha?) entre opuestos . Ya puestas en la mesa, antes de los seis minutos, las bases en las que el film se sostendrá, el director nos pondrá en marcha hacia el interior de esa realidad. 

Un elemento que resultará por lo menos inasible y paradigmático, es la forma en la que González ha decidido estructurar la narración. En ese sentido, una manera de abordarla se podría encontrar entablando una comparación con las formas geométricas básicas que erigen el castillo en el citado cuadro. En el film, esas figuras geométricas, compuestas de una manera caleidoscópica, estarían representadas por una suerte de secuencia de unidad-idea. La distinción con otro tipo de lógicas de secuencias radica en que, aquí, estas secuencias parecen no guiarse tanto por la necesidad de una narración progresiva y/o condensada de un hecho (como puede ser la lógica causal en una secuencia elaborada), sino más bien por el desarrollo o planteamiento de una idea. Podríamos decir, entonces, que cada secuencia se constituye como un cuadrado (o un triángulo, o un rectángulo), una forma geométrica básica que empieza y termina en los propios límites de su unidad-idea. Que no precisa una relación con otra secuencia para ser, pero que en su vínculo casi acumulativo va erigiendo, una a una, secuencia por secuencia, ladrillo a ladrillo, el castillo que es el largometraje. De la misma manera que está construido el castillo del pintor alemán.

Pero no todo es “tan cuadrado” como en la pintura original. González nos abre la cámara hacia la pasión, los deseos, hacia lo menos geométrico de los seres humanos (aquí, los vínculos casi clichés del color rojo con la idea de pasión están bastante depurados, por suerte). Sentimientos que parecen exacerbados por la situación de encierro, o dicho mejor de otra manera: encuadrados por él. Es que los límites del encierro, creados por esta cárcel/castillo del departamento, podrían ser vistos como los verdaderos (re)encuadres que nos permiten ver aquello que desborda lo geométrico, aquello que siempre está aunque no lo encuadremos, aquello más animal. Y si a un animal se lo encierra, ¿qué hará con ese fluir que le nace desde dentro? ¿Quién será su cántaro, y cuánto tardará en romperse?

Podríamos decir, entonces, que cada secuencia se constituye como un cuadrado (o un triángulo, o un rectángulo), una forma geométrica básica que empieza y termina en los propios límites de su unidad-idea. Que no precisa una relación con otra secuencia para ser, pero que en su vínculo casi acumulativo va erigiendo, una a una, secuencia por secuencia, ladrillo a ladrillo, el castillo que es el largometraje. De la misma manera que está construido el castillo del pintor alemán.

Y es que esa totalidad fragmentada encuentra en ese desborde no-geométrico una unidad —visible de manera esporádica, pero presente en todo momento— que la enlaza de principio a fin. Una unidad desde el sentimiento. Hay un par de escenas en la que los personajes danzan como un cardumen, andan para aquí y para allá en una cohesión que nunca queda clara (Rivaneira, 2020), como guiadxs por una corriente que solo ellxs sienten/conocen, sea dentro de la cárcel/castillo, sea en la terraza jugando. Es la misma corriente, la misma fuerza, la que lxs hace dormir entrelazadxs en una sola cama, como una única cosa; que lxs hace enfermarse al mismo tiempo, y llorar al mismo tiempo. Son esos breves momentos en que el film nos deja ver de manera más evidente esa corriente grupal, por la cual podemos inferir su existencia subterránea constante, y salir en su búsqueda a lo largo del metraje. Hay momentos en que también esta corriente quiere atraparnos, hacernos parte del grupo, tanto en esa escena del dolor comunitario, como también sucede cada vez que vuelve alguien que no hemos visto nunca, pero que a los segundos nos resulta casi familiar; y como ocurre en la escena en que juntxs cocinan pan, que parece involucrarnos abriéndonos a nosotrxs la pregunta: ¿cuándo llegará el día en que todxs juntxs amasemos el pan?

2. resonancias contextuales

Las resonancias que esta obra logra con nuestro contexto parecerían intencionales, pero no lo son del todo. En ella misma se aclara desde el primer momento que la grabación fue realizada durante el año 2017. Lo interesante de esto no está en ver la capacidad, o no, del director para realizar una suerte de profecía, sino en encontrar las reflexiones sobre las repercusiones que el encierro genera en el tiempo y en el espacio, como también en la psiquis de las personas y en sus relaciones. Tan precisa y particular, que resuenan en el contexto actual.

Durante la etapa del confinamiento en la que hemos vivido casi todo el año 2020, es muy probable que muchxs hayan experimentado esos conflictos internos y externos que la película retrata. Y también es probable que hayan visto audiovisuales sobre el encierro, realizados durante la misma cuarentena. Lo interesante que tiene esta propuesta, por sobre la gran cantidad de cosas que se han hecho sobre lo contextual de nuestro año, es el abordaje audiovisual del encierro no solo como una temática, sino como un problema central que aqueja a nuestra realidad. Tal vez esa capacidad se deba a que el director ha sufrido el encierro carcelario en carne propia, pero más se debe a que ha sabido entender cómo funciona: fragmentadamente, surrealmente. Entonces, esta noción de lo surreal, que unx podría encontrar segurx como para dar cuenta de la estética del film, al crear en su lugar una realidad diferente: una des-totalizada, en la que no se sabe bien su origen ni su final, donde el tiempo y el espacio parecieran no tener ningún tipo de relación directa. Es la realidad del encierro, sí, pero no se limita solo  a eso. Es una realidad que nos resuena tan cercana, y a la vez tan diferente, y precisamente a causa de esa tirante distancia logra generar rasgaduras en los velos de nuestra realidad. Poner en duda las narraciones y discursos —el sentido común— en que se sostiene esta realidad, cuestionándola con una forma que no es ni explícita, ni hegemónica, ni impresionista. 

De esas tirantes distancias, las más claras parecen surgir a partir de las ideas y frases de una índole más evidentemente política (pues toda la obra en sí propone una lectura política), que circulan alrededor del metraje todo el tiempo, y que tienen inesperadas apariciones y resonancias en lo contextual. Sin nunca proponer un tono aleccionador, siempre se buscan contraponer ideas, chocar nociones y propuestas. Y es en el nivel formal donde el director responde a esas cuestiones. Ahí tenemos, por ejemplo: la decisión de si se quedan con los fierros o no; de si al macho se lo mata o él mata al de su interior; o si un robo es tal cosa, o solo una recuperación. Todos esos binomios que surgen con potencia, son respondidos por el mismo director con la forma y la puesta en escena.

3. ¿dialéctica o yuxtaposición?

Estas oposiciones que hemos marcado, en las cuales el film se sostiene y refuerza, pueden ser leídas de una manera dialectal. Se entendería entonces, que este choque entre opuestos es un diálogo entre una tesis y una antítesis, que se lleva a cabo para encontrar una síntesis: una afirmación “superadora” que resuelva ambos problemas, o que abra el problema hacia una nueva concepción. Esta propuesta suele aparecer cuando se dan las discusiones acerca de cómo accionar, de qué decisión tomar; pero también se encuentra en la relación entre hombres y mujeres, en su disposición espacial, en su tratamiento formal, la paleta de colores con que se los representa.

El exterior es lo temible, lo peligroso y, sin embargo, nunca lo vemos. Solo accedemos a él a través de la extrañeza que nos da el nivel sonoro, no vemos helicópteros ni bombardeos, los escuchamos. No vemos lo que acecha, pero le tememos. ¿Alguna relación con la Covid-19?

Pero también funciona otro sistema de articulación de elementos. Incorporando el nivel formal a esta otra interpretación, se podría entender que el choque de los binomios también se da por una lógica de yuxtaposición. Es decir, no tanto por el diálogo entre opuestos, sino por una vinculación directa, sin intermediarios, dada por la relación de consecutividad de un elemento audiovisual con otro. Elemento que parecería ser el opuesto del otro, pero resulta que no hay opuesto aquí. Pensemos, por ejemplo, que no existe como tal el opuesto a un plano x, ni siquiera un contraplano es un opuesto como tal (bien lo demuestra el efecto Kulechov) ¿una secuencia de montaje es un opuesto a un plano secuencia? No, pues no pertenecen a una misma línea. Solo en la tesis y la antítesis los elementos forman parte de una misma línea, de la cual ambas ocuparían cada extremo. Y en la que la síntesis podría ser su punto medio, o una deriva que conecta a otra línea. Entonces, y retomando, aquí más que haber una dialéctica de ideas, hay una suerte de explosión de ideas; pues no se contraponen “elementos” que cohabitan en una misma línea, sino que se chocan objetos que pertenecen a líneas diferentes: la yuxtaposición entre un plano y otro a través de jump-cut, entre un ritmo de montaje y una música extradiegética, entre una secuencia de “unidad-idea” y un plano, etcétera. Este verdadero choque da una explosión interpretativa aún más grande que la dialéctica —la cual se podría decir que se encuentra funcionando más en el nivel temático/simbólico y del diálogo—, pues genera el surgimiento de una tercera imagen/idea, lo que Gilles Deleuze llama un tercer elemento (Chevallier, 2019) no presente de forma evidente ni tácita en el film, sino más bien en nuestra percepción (aquí se nota la buena herencia godardiana, que el mismo autor suele, orgulloso, autoproclamar). Es la creación de un tercer elemento a partir de la yuxtaposición de dos elementos audiovisuales que tienen su propia potencia, como dice Chevallier:

“El tercer elemento no es de la misma naturaleza que el primer y segundo, (…) estrictamente hablando, la tercera “imagen” no es nada sino una simple visión. Lo podemos decir de otra manera: los dos primeros elementos (dos primeras imágenes) son movimientos, el tercero (la tercera) es una fuerza, un combinado de fuerzas, una “asociación de fuerzas”, es decir un devenir” (p. 8).

Entendiendo ahora un poco más cómo el director pone en funcionamiento las dos propuestas de choque, la yuxtaposición y la dialéctica, de una manera en la que cohabitan enriqueciendo el abordaje del film y las ideas que éste dispara, podemos entender mejor cómo esa realidad logra agujerear esta otra, cómo esa relación tirante abre brechas.

4. un sol que ametralla

Hemos mencionado mucho al castillo pero, ¿qué pasa con el sol? ¿Cuál es su rol? Aquí, igual que en la pintura, pareciera tener un rol simbólico. El sol, interpretado como un astro benévolo, admirado e idolatrado en muchas culturas, parecería adoptar un rol casi contrario: de amenaza, de desesperanza. “Siento miedo de que el sol por fin nos caiga”, escribía Spinetta (2020, 5m06s) con cierto miedo a que esa esperanza, esa benevolencia, se trastocara en cualquier momento en algo tan peligroso e incontrolable como un sol cayéndose, ametrallándonos.

Es que aquí el rol del sol es el de un exterior que acecha. Un sol que ametralla (Rivainera, 2020) que amenaza, del cual hay que resguardarse tras las cortinas, en el interior. El exterior es lo temible, lo peligroso y, sin embargo, nunca lo vemos. Solo accedemos a él a través de la extrañeza que nos da el nivel sonoro, no vemos helicópteros ni bombardeos, los escuchamos. No vemos lo que acecha, pero le tememos. ¿Alguna relación con el Covid-19? He aquí una aproximación más resumida: el temor, aun siendo invisible, es igual de creíble para nosotrxs, tanto como espectadorxs de esa realidad fílmica, como habitantes de ésta; en ambos casos creemos en su engaño. César González nos hace creer que ese exterior es, por lo menos, peligroso; pero no lo muestra, y así nos propone que entendamos algo de esos temores fuera de la pantalla, que tampoco vemos, pero aceptamos como peligro. La película también propone en este nivel —como decíamos en el apartado anterior— una relación dentro y fuera: aquello a lo que tememos no está sólo afuera, sino que también habita en nuestro interior. 

Todos estos sentimientos de temor parecen estar potenciados por el encierro, pero es que éste no es más real que esos sonidos que acechan y que nunca vemos. Y sin embargo, debemos confiar en que eso que vemos, el encierro, es real de alguna manera. Está justificado de alguna manera. ¿Cómo? 

5. de expresionismo y abstracto

Como ya hemos dicho, de buenas a primeras unx no dudaría en catalogar a la obra como  surrealista (y por momentos absurda). Ya hemos dado nuestros comentarios sobre el término surreal, pero ahora abordemos por completo esa cuestión.

La cita a Paul Klee nunca resulta injustificada ni en vano. El director, desde el minuto cero, nos dice que la obra que veremos la tendremos que abordar como si se tratase de una obra expresionista y abstracta. De la misma manera que el cuadro del autor alemán convoca a ambas estéticas, el film propone ser observado también a través de ambas propuestas.

Entendamos primero cuál es el vínculo entre las dos vertientes artísticas. Por un lado, “el expresionismo viene a ser una deformación de la realidad para expresarla de forma más subjetiva” (HA!, 2020), una en la que se busca mostrar “sentimientos, emociones, algo que ilustre la naturaleza y el ser humano” (ibidem), donde predomina “la visión interior del artista —la «expresión»— frente a la plasmación de la realidad —la «impresión»—” (ibidem). Al mismo tiempo, el arte abstracto también propone una nueva realidad, la creación de un arte puro que prescinda también de todo tipo de impresionismo. Justamente una de sus ramas es la que se vuelca más a lo expresivo (por contraparte de su vertiente más tendiente a lo geométrico), donde el protagonismo está en “la expresividad del artista, que prescinde de estructura y se vuelca en el gesto, el material y el sentimiento que provoca la obra” (HA!,2020). 

En Castillo y sol, la subjetividad prepondera todo el tiempo, no solo la del director, sino la de la psiquis de los personajes. Y es justamente eso lo que ejerce mayor fuerza al momento de que sintamos que esa realidad es tan símil a la nuestra, es la que ayuda a tensar esta relación. Lo interesante es encontrar cómo aparece lo abstracto y el expresionismo aquí: ¿de qué maneras se manifiesta la subjetividad del artista? ¿En qué encuadres? ¿En qué tipo de montaje? ¿Con qué recursos distorsiona la realidad? ¿Y en los personajes? ¿Cómo se ven afectados ellxs por su predominante subjetividad, sus pasiones? ¿De qué manera afecta al vínculo con otrxs? ¿Y el vínculo con su propio cuerpo? Sin duda predomina todo el tiempo la búsqueda de romper con cualquier forma de reproducción concreta de la naturaleza, o llamándole de otra manera, una reproducción hegemónica de la realidad. Por eso el lenguaje del largometraje parece chocarnos, impactarnos por una ausencia de lógica previa. Y es que el film está creando su lógica, mejor dicho, está inventando su realidad, en la que no sabemos si se necesita de una lógica. Deformándola, sí, pero también deformándonos. Dejando resabios de su re-percepción en la nuestra —en esto que llamamos lo real— sea tanto sobre el tiempo-espacio, como sobre los sentimientos, las emociones, los vínculos metafísicos entre nosotrxs, nuestra especie, a nivel físico y psíquico. César González crea así una realidad expresionista del encierro, de cualquier tipo de encierro, incluso de aquel que sucede bajo un cielo abierto. Una realidad a la cual hay que entrar con cuidado, pues no perdona, ni en el final.

6. salida por otro lado. final del recorrido.

Si bien hasta aquí he propuesto diferentes modos de abordaje que acercan un poco más a Castillo y sol, creo que uno de los elementos más fuertes e interesantes del largometraje (y quizás también de todo audiovisual) radica no solo en su posible análisis o interpretación puramente cinematográfica, sino en su nivel de re-experiencia de la realidad. Pensar que el arte es capaz de crear una realidad, tan lógica o ilógica como esta otra; es poder dar cuenta de un nivel de interpretación extra-cinematográfico que no cabe en lecturas y análisis “en frío”, por más bienintencionados o exhaustivos que estos sean, sino que parece solo existir y ser comprobable en las alteraciones que nos genera, en los cambios de percepción o de concepción que es capaz de crearnos. En las brechas que al velo es capaz de abrirles. Pero eso solo sucede en la experiencia vivencial del tercer elemento. Como bien ejemplifica Chevallier:

Tomemos un pequeño trozo de queso y enseguida un sorbo de vino. ¿Qué sucede? Por un instante, tres elementos coexistirán en el paladar: el amargo y fuerte olor del queso, el seco y ácido aroma del vino, y un tercer sabor, fruto del encuentro. (Chevallier, 2019, p.7)

La idea de que una obra puede cambiarnos fuertemente, o al menos hacernos tambalear por momentos las ideas preconcebidas de la realidad o lo real, del sentido común; pero no por ello menos posible. Y allí es donde radica el abordaje más interesante hacia este film, en ese puente que logra desbordar su carácter puramente cinematográfico, en la experiencia perceptiva por la cual su realidad logra trastocar —con su afán expresionista— a esta otra realidad, a nuestras percepciones. Si no se logra vislumbrar las consecuencias perceptivas (físicas o psíquicas) que una obra tiene en nuestra concepciones de la realidad cotidiana, no se lograrán ver por completo sus “intenciones”, o mejor dicho, no se llega a entender por completo sus consecuencias en esta realidad, y en nuestro vínculo con el mundo.  No se logra percibir lo que se genera en el fruto del encuentro entre película y espectador. 

Se han tendido unos pocos puentes para poder entrar de una manera más sólida a este film, y generar así, un vínculo primogénito que pueda dar origen a la experiencia de la re-percepción, a ese fruto, a lo que el choque con esa realidad pueda generar. Sea por yuxtaposición o por dialéctica (o cualquier otra que surja). Queda en manos (o en ojos, o en oídos) de lxs espectadorxs el desbordar ese puente, robar lo que hay en el castillo y contrabandearlo afuera, poder encontrar la pequeña brecha que Castillo y Sol nos abre hacia el misterio del mundo. Sapere aude, espectador.

Bibliografía

Aristóteles (2014). Ética a Nicómaco. España: Alianza Editorial.  

Arte Abstracto 1910 (2020). HA! Historia arte. Recuperado de https://historia-arte.com/movimientos/arte-abstracto 

Expresionismo 1905–1933 (2020). HA! Historia arte. Recuperado de https://historia-arte.com/movimientos/expresionismo 

Koza, R. (2020). Con los ojos abiertos. Un plebeyo con una cámara: una conversación con César González sobre Lluvia de jaulas. Buenos Aires, Argentina. Recuperado de http://www.conlosojosabiertos.com/un-plebeyo-con-una-camara-una-conversacion-con-cesar-gonzalez-sobre-lluvia-de-jaulas/ 

Rivaneira, M. (2020). La Gaceta Salta. Reseña de la película Castillo y Sol, de César González. Salta, Argentina. Recuperado de 

https://www.lagacetasalta.com.ar/nota/146222/espectaculos/resena-pelicula-castillo-sol-cesar-gonzalez.html

Vicens, F. (Ed). (1973). Arte abstracto y arte figurativo. Barcelona, España: Salvat Editores.

Filmografía

González, C. (productor y director). (2020). Castillo y sol. [Largometraje] . Recuperado de

Testa, A., Marquez, F., Piantanida, L., (productores) y González, C. (director). (2019). Atenas Argentina: Pensar con las manos, Todo piola producciones. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=TmbmlowW71g 

Discografía

Spinetta, L A. (2020). Nueva Luna, Mundo Arjo. En Ya no mires atrás. [Digital]. Buenos Aires, Argentina. Sony Music Entertainment Argentina S.A.

Estudiante de la carrera de Arte Audiovisuales, en la Universidad Nacional de La Plata. Director y guionista de diversos cortometrajes documentales y ficcionales, entre ellos: “Giornalismo” (2019) “El grito (del pueblo en el cine)” (2018) “Para mirar comiendo mortadela” (2017). Escritor ocasional de poesía.

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