¿QUÉ FUE EL MOVIMIENTO DE LA RIVE GAUCHE? UNA MENCIÓN A LA JETÉE, DE CHRIS MARKER

El autor analiza La Jetée, film clave del cineasta francés Chris Marker, y su relevancia para la Rive Gauche, una de las “márgenes” ideológicas de la Nouvelle Vague

 

De vez en cuando sentimos la urgente necesidad de replantearnos diversas cuestiones. Con esto referimos, precisamente, a permitirnos repreguntar y repensar acerca de historias y momentos que han quedado envueltos y abandonados en el pasado. En el ámbito cinematográfico, por ejemplo, ocurre con un sinfín de películas y producciones que pueden haber tenido mucho valor en su momento pero el tiempo les ha arrebatado salvajemente, no sólo la popularidad, sino también ese valor simbólico oportuno tan particular que atribuía la obra al contexto en aquél entonces. Ahora bien, esto no sólo ocurre con las películas (o series televisivas) con lo que tiene que ver estrictamente con el campo audiovisual, sino también con algunas corrientes y/o movimientos estético-artísticos que han sabido representar y definir un estilo de época, es decir, un modo de hacer propiamente dicho. Abordaremos un caso en particular, el del oculto movimiento de la Rive Gauche en Francia.

Existe un film que es emblemático de esta corriente artística cinematográfica, que resulta importante mencionar antes de adentrarnos en las concepciones de la Rive Gauche: Hiroshima mon amour (1959), dirigida por el francés Alain Resnais. Esta película es el ejemplo más icónico de este conjunto de directores que representa la Rive Gauche, corriente algo perdida en el paso del tiempo, considerada como parte del inicio del “nuevo cine francés” de fines de los años cincuenta, mayormente conocido bajo el epíteto de la Nouvelle Vague. En realidad, se trató de un término específico que comenzó a designar y, en cierta medida, a categorizar a ciertos cineastas pertenecientes a la nueva ola francesa; así como también se originó la Rive Droite. El aclamado film de Resnais representa una de las piezas fundamentales de la escuela cinematográfica de la Nouvelle Vague, célebre en la historia del séptimo arte por sus arriesgadas implicancias de estilo. Un tipo de cine marcado por una sólida y fuerte contraposición al cine de calidad (cinéma de qualité) —es decir al formato tradicionalista de producción industrial francesa—, exhibiendo films profundamente personales, distanciados de las modas y los gustos populares. y arremetiendo contra los estándares sociales desde la construcción de su forma: libertad de expresión, libertad técnica y realizativa, planos de extensa duración, escenas “de autor” y bajo costos de producción. No obstante, insistimos, artistas prolíficos de esta Nouvelle Vague tales como Truffaut, Chabrol y Godard, así como el principal teórico y pensador André Bazin (fundador del movimiento, que nace en la revista de crítica especializada Cahiers du cinéma), quedan presuntamente “excluidos” de esta otra corriente artística a la que hicimos mención previamente. La Rive Gauche, entonces, encabezada por Resnais y su renombrada obra maestra (de guión escrito por Marguerite Duras), significó algo un tanto distinto.

Muchos estudiosos del cine han dicho que se trató de un grupo de jóvenes cineastas que llevaban a cabo un “cine de guionistas” más que de realizadores; lo cierto es que frente a la plenitud creadora de la Nouvelle Vague se abría paso paralelamente esta nueva tendencia más próxima a las publicaciones de la revista especializada Positif. Aquí aparece precisamente en escena La Jetée (1962), film —o fotonovela, sugerido así por el propio director— realizado por Chris Marker. La Jetée no significa tanto un preciado emblema —como sí lo era Hiroshima mon amour—, se trata más bien de un film intimista, obstaculizado en su cercanía al público común principalmente por un rasgo específico que a la vez engloba su sentido total: es una película realizada casi íntegramente con imágenes de fotografías. La diégesis en la que nos sumerge el relato expone una ciudad de París ruinosa y devastada, que funciona como marco de recorte para un contexto mundial: el mundo entero ha quedado acabado luego de una apocalíptica guerra nuclear. Hay solo un reservado grupo de científicos, del bando vencedor de la gran guerra, que buscan soluciones ante la urgencia de la extinción humana a causa de una peste radiactiva fatal. La única salida son los viajes a través del tiempo en busca de auxilio, pero el prisionero que es seleccionado para el primer testeo de esta alternativa se verá sumergido en un viaje mucho más intenso y profundo, que lo lleva a reconstruir los recuerdos de su propia memoria.

La utilización del recurso de lo fotográfico le concede al film un peculiar tinte experimental, que podría desviar fogosamente nuestra atención hacia el sentido más puro de las imágenes, de no ser por una rítmica voz en off que nos mantiene, casi sin respiros, dentro del mundo del relato. El poder de la memoria se hace presente, puesto que el personaje tiene una amada, un recuerdo de su rostro y de una escena en un muelle, un reencuentro que no logra reconstruir en los recovecos nublados de su mente, en un recorrido temporal de idas y venidas que se vuelve hipnótico y complejo. Lo importante es el clima, el tono que se genera a través del tratamiento de la forma y del uso que se le otorga al lenguaje del cine. Un cine que, a pesar de la inmovilidad de la instancia visual, no deja de ser cine; un cine más característico por sus posibilidades retóricas, enunciativas, de índole literario, y que inclusive podría considerarse como más ambicioso que su semejante Nouvelle Vague.

 

La Jetée no significa tanto un preciado emblema, se trata más bien de un film intimista, obstaculizado en su cercanía al público común principalmente por un rasgo específico que a la vez engloba su sentido total: es una película realizada casi íntegramente con imágenes de fotografías.

En el film de Marker, de aproximadamente media hora de duración, la voz en off es la encargada de trazar la conexión entre las imágenes en blanco y negro; una voz de un hombre aturdido por ese presente catastrófico y distópico del que no puede escapar, prisionero de la guerra y de su propia mente. La película funciona, en este sentido, como una consistente alegoría (suficientemente explícita) a las guerras pasadas y sus trágicas consecuencias, tal como lo hicieron Resnais y Duras con Hiroshima mon amour. La Jetée se atreve a plasmar una intrincada historia de amor en un marco contextual nada casual. Incluso el significado referencial, la anécdota narrativa que trabajan ambos films, podrían ser lo mismo: una historia de amor atravesada por los sucesos de la guerra, la memoria y el olvido. Pero la ruptura que se observa en la película de Marker tiene que ver con el procedimiento de conjunción de la voz en off con las imágenes estáticas, y de cómo ese tratamiento del congelamiento fotográfico y el texto desemboca en un relato filmográfico de ciencia ficción y no en una película de carácter observacional. Susan Sontag, reconocida ensayista y novelista norteamericana, reconocía como rasgo de estilo propio del género de ciencia ficción a la connotación de un trauma: “(…) existe un trauma masivo en lo tocante al uso de armas nucleares y la posibilidad de futuras guerras nucleares. La mayoría de las películas de ciencia ficción dan testimonio de este trauma y, en cierto sentido, intentan exorcizarlo” (Sontag, p.286, 1965). Un fascinante trauma existencial que vive en la mente del realizador y que es exorcizado en imágenes y sonidos.

De esta forma, se destacan y explotan los rasgos más poéticos y literarios de este film que se enmarca dentro de la corriente de la Rive Gauche y que, de algún modo u otro, acaba por definir sus límites y sus desplazamientos de sentido. La Jetée es un claro ejemplo de la presencia de la literatura en el cine y de cómo se configuran los diferentes niveles de significación (ya sean referenciales, explícitos, o implícitos) en una película propia de un movimiento estilístico de época. En vez de seguir el riguroso camino de un género creciente y en pleno vigor por aquellos tiempos (la ciencia ficción de los años cincuenta y sus paradigmas), toma el sendero del lenguaje puramente formal y audiovisual embarcándose en la experimentación y la exploración como posibilidades creativas de formas de narrar prácticamente nuevas. Así es que ve la luz un relato en formato de fotonovela, que aún así no pierde su identidad cinematográfica ni de género.

Hay otros casos, además de Hiroshima mon amour y la fotonovela de Marker, en donde se comprende la concepción de una variable más próxima a lo documental, lo observacional, lo experimental y lo literario en cuanto al vínculo texto/voz-imagen (el caso de la ciencia ficción en el film de Marker es más bien excepcional). Por lo tanto, la Rive Gauche (traducido como “margen izquierda”) significó revolución cinematográfica, además de suponer cierto “fortalecimiento” de la ya reconocida nueva ola francesa. Símbolo de un cine de intelectuales, si se quiere, un cine bohemio que arrojó nuevas posibilidades expresivas mediante el uso casi exclusivo de la palabra a niveles líricos y poéticos, una búsqueda interna de la expansión de la forma y de la implicancia social y política en un contexto determinado (Nora M. Alter, 2006). La transmisión de las ideas no está presente solo en esa porción de realidad que pretende representar la imagen cinematográfica, sino en su íntima conexión con un cine que, primeramente, está escrito en forma de texto (y por eso referimos a un “cine de guionistas” más que de directores) y donde precisamente lo escrito muchas veces puede significar puramente poesía. Sabemos (o bien deberíamos ser profundamente conscientes) que el cine no nos muestra una realidad inmediata, más allá de apuntalar o no a una forma de narrar realista que busca la verosimilitud en todos sus aspectos, recursos y parámetros posibles. Por eso afirmamos que el cine de la Rive Gauche es capaz de evidenciar una verdad. Obsérvese que no hablamos ya de verosimilitud sino de exponer una idea de verdad, una verdad ciertamente no absoluta ni unívoca, pero una verdad al fin, precipitada y derramada por la fuerza poética y simbólica de esas imágenes y esos textos (voces) que integran este tipo de corrientes históricas. La idealización misma de que existe otro mundo en nuestras mentes, que puede estar de igual forma devastado mientras afuera amenaza el fin de los tiempos y la mismísima extinción humana, solo se logra configurar mediante el ensamblaje de imágenes y texto, tal como lo hizo Chris Marker en 1962. Esa es una idea de verdad, su verdad. La búsqueda de un tercer sentido (Barthes, 1968) a través de la exploración de la imagen y el sonido, representan la concepción misma del montaje y del lenguaje cinematográfico (vale, de paso, recordar a Eisenstein).

Podríamos advertir cierto aislamiento alrededor de la figura de Marker como distinguido director, debido a una indiferencia general alimentada por él mismo, hombre supuestamente reservado y de escasas apariciones públicas. No obstante, entendemos que la obra predilecta que abordamos es una de las mayores evidencias de que el cine de la Rive Gauche no debería pasar desapercibido. Un cine militante, de filosofía y de ideología, comprometido con un contexto que no supera (ni debiera superar) los vestigios y traumas eternos de la guerra y que sirvió de inspiración para múltiples cineastas posteriores (vale mencionar el caso de 12 MonkeysDoce monos, 1995—, adaptación libre de La Jetée dirigida por Terry Gilliam). Cierto es que cineastas de este movimiento como Resnais, Marker y Varda, con mayor o menor difusión de sus obras a lo largo del tiempo, aún mantienen sus implicaciones de estilo y de técnica presentes en la obra contemporánea de diversos realizadores. Revisar u observar por vez primera un film como La Jetée nos permitiría volver a encontrarnos con el híbrido entre la literatura y la imagen, e inclusive con el dilema en torno a la fotografía como medio artístico. Son cuestiones que muchas veces es necesario poder rescatar, y que conforman verdaderos poemas audiovisuales que sería trágico dejar relegados y olvidados en la vieja polvareda del pasado.

Referencias bibliográficas
– Alter, Nora M. (2006), “The Cat Who Walks By Himself” en Chris Marker, University of Illinois Press.
– Barthes, Roland (1968), “El tercer sentido” en Lo Obvio y lo obtuso, Paidós, Barcelona [ed. Cast. 1970]
– Bordwell, David (1989), “La elaboración del significado cinematográfico”, en El significado del filme. Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica, Ed. Paidós, Barcelona, [1er ed. cast. 1992].
– Sontag, Susan (1965) “La imaginación del desastre” en Sontag, S., Contra la interpretación. Barcelona, Seix Barral.

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Juan Velis
Estudiante avanzado de Licenciatura en Artes Audiovisuales con orientación en Guión y Profesorado, y ayudante adscripto en la Cátedra de Guión 3 de la Facultad de Bellas Artes (UNLP). Ha realizado cursos de análisis integral de films y de escritura y reflexión acerca del lenguaje cinematográfico.

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