SOBRE “ALEXANDER KLUGE: UNA RETROSPECTIVA”

El autor nos ofrece una mirada sobre la obra del cineasta alemán Alexander Kluge, a partir de la retrospectiva realizada en el mes de mayo en la sala Leopoldo Lugones del Teatro San Martín.

En la sala Leopoldo Lugones se ofrecieron los films del realizador alemán Alexander Kluge. Una retrospectiva parece tener un sentido historiográfico y canónico. Sabemos que un film es un hecho estético, político o comercial que acontece en un marco en el que es presentado. Los procesos de recepción de las obras cinematográficas se fundan desde la oferta que se hace de ellas y esa institucionalización llega hasta el espectador. Un film es un fenómeno complejo que está comunicado por fuera y por dentro con su contexto. Ese marco impregna la percepción de dicha película.

Los Nuevos Cines se sitúan en un ámbito revulsivo. Son films que parecen no tolerar, punzantes, su relegamiento a un museo ambulante del cine. Parecería que un espectador de hoy día no siente que todo puede suceder en una pantalla en términos de visión y forma. A primera vista parecería que los espectadores no sienten, tampoco, que la realidad debe ser modificada con la misma crudeza con que se sentía esto en los años sesenta o setenta. Es interesante contrapesar las sensaciones de actualidad y de violencia perceptiva de estos films poniéndolas en diálogo con la idea del mirar hacia atrás de una retrospectiva.

Habría que destacar el doble carácter teórico-práctico de los Nuevos Cines. El cine se hacía pero –con el mismo esfuerzo-también se pensaba. Hay realizadores hoy y siempre que no lo han sentido así, por lo tanto es una diferencia fundamental pues se trata de dos maneras de ver el cine. Que es una discusión actual, no solamente historiográfica. Por otro lado, vemos a la modernidad cinematográfica como atravesada por una relación más libre con la literatura (el clasicismo adaptaba, seguía los cánones literarios pero no se los apropiaba de modo reflexivo y lúdico, es decir moderno).

Las imágenes de Kluge pueden situarse como inscripciones sobre el capitalismo. Imágenes que detienen el dispositivo ilusionista y lo distancian para promover el discurso crítico de ambos lados de la pantalla. En el cine de Kluge aparece el capital visualizado como máquina reproductiva y consiguientemente el cine mismo como mecanismo técnico reproductivo que pondría en evidencia la lógica de este capital. Surge desde allí el interrogante en la estética klugiana de estar haciendo historia cinematográfica o del cine en sí como un modo cinematográfico de la historia. Pero en esta obra también hay relato y dispositivo estético. Se produce una suerte de apoteosis del fragmento, de estilo epigramático en ciertas imágenes que por su concisión y satiridad sugieren esta lógica epigramática en contraste dialéctico con el voluminoso régimen cuantitativo que el director le dio al corpus de su filmografía.

Herzog decía en un reportaje que el Nuevo Cine Alemán era más un movimiento de personalidades que de un estilo identificable, como por ejemplo el Neorrealismo. Eso explicaría por qué hay menos estudios y aproximaciones teórico-críticas. El objeto de estudio se muestra aquí más paradójico y múltiple. El factor reunificador pareció ser –vagamente- la historia reciente de Alemania y los emergentes de la sociedad moderna en conflicto con la sociedad tradicional, como diríamos siguiendo la concepción clásica del sociólogo Gino Germani. La transición de un tipo de sociedad a otra y esa transición como lugar de cruce de diferentes problemáticas. Pero la ordenación estética es múltiple y cada director asumió rutas dispares.

Los Nuevos Cines han quedado en ese limbo paradójico, tanto que hoy estas películas siguen asombrando por su libertad, por su amplitud de concepto, por su audacia. El cine no ha abandonado su aspecto narrativo-comercial ni lo abandonará nunca; el legado del Manifiesto de Oberhausen, como de los demás Nuevos Cines, fue abrir un espacio nuevo al lenguaje para directores que sentían o pueden sentir otra manera para realizar sus películas.

La percepción de los films en general está tan acostumbrada a la norma clásica y narrativa que enfrentarse a estas películas tan sarcásticas formalmente, tan audaces y llenas de cultura visual, musical y literaria puede ser abrumador para algunos espectadores.

Las imágenes de Kluge pueden situarse como inscripciones sobre el capitalismo. Imágenes que detienen el dispositivo ilusionista y lo distancian para promover el discurso crítico de ambos lados de la pantalla. En el cine de Kluge aparece el capital visualizado como máquina reproductiva y consiguientemente el cine mismo como mecanismo técnico reproductivo que pondría en evidencia la lógica de este capital.

Kluge estaba haciendo cine dentro de la corriente materialista y por eso su acento en la tendencia a despotenciar un cine –y una cultura- tradicionales, naturalizantes y estáticos lleva a su obra a dar con un carácter en cierto modo iluminista, compilatorio, y a presentar por eso dos aspectos del mismo fenómeno. Por un lado, lo iluminista del modo más llano como abarcador de la tradición para resignificarla en un pensamiento más profundo sobre la historia y desde allí sobre la relatividad y dependencia de cualquier evento. Por otro lado, los diversos contenidos e intereses a los que dio forma en sus films son programáticos y de un tamaño en horas considerable. Estas dos características hacen a su obra enciclopédica, en lo referente a la tradición y también a su forma general, es decir al modo de presentación de esa obra.

Podemos pensar a las imágenes de Kluge como series de imágenes-nota. Necesitan de esa forma abreviada. La película se va construyendo a través de esas células episódicas. Al acumularse algunas células visuales parecen llevar hacia los personajes, pero otras hacia el espectador y lo que él pueda elaborar. El extremo de embudo de la forma cinematográfica lograda no es este espectador individual, como unidad cognoscitiva y aislada, sino los espectadores. Son películas dirigidas a colectivos. Lo que se construye no es tanto una mirada para el yo epistemológico íntimo sino un diario multifocal sobre la vida moderna. Las preocupaciones de Kluge por la historia y el tiempo (podemos hablar de Adorno, Benjamin y Brecht) sitúan a sus films en una frecuencia paradójica y única, sus mínima siguen siendo interrupciones del discurso cinematográfico hegemónico. Por eso a pesar de parecer lo contrario, lo que puede sentir un espectador hoy en esencia no ha cambiando de lo que pudieron sentir en los años sesenta o setenta. Porque –si no nos engañamos por la temporalidad, ese gran espejismo- el cine es casi el mismo, la situación artística y social del cine es casi la misma, aunque la historia reciente de los países sea otra.

Podemos pensar que hoy atravesamos un neoclasicismo. Solamente que el espectador actual debe configurarse de otro modo, redefinir su tarea frente a estas películas para que dialoguen con él. Son films en presente y cuando se los proyecta empieza su discusión con el cine contra el que debaten. Proyectar estas películas es abrir la discusión, es sostener la pregunta por el cine, es asimismo desactivar por un momento la función de entretenimiento comercial del aparato cinematográfico. Porque los Nuevos Cines, en especial aquellos estimulados por la televisión y la cultura pop no siempre renunciaron al entretenimiento, pero lo utilizaron de otra manera.

La impresión primeriza e incauta podría ser que una película de Kluge parece tener una característica errante, pointless. Pero luego de que comienza a desplegar su arquitectura crítica y su mostración documental entendemos que hay un programa y que esa película es parte de este programa que la trasciende. Hay una organización de tareas detrás. Son películas por derecho propio, pero también son episodios de una política de la imagen. No son eventos aislados-únicos- del cine. Son hechuras artísticas, pero además documentos críticos en el medio de comunicación en el que aparecieron, en este caso el cine. Tienen esa doble realidad de recepción.

El lenguaje de Kluge intenta desarmar el discurso cinematográfico tal como se presentaba en su época. Pero no opera rechazando la tradición, sino recontextualizándola, produciendo ambigüedad en su funcionamiento, como hace con la música culta, la literatura y el cine anterior. Hay una tentativa de poner en dialéctica esas formas. Este perseverante hacer crítico le permitió desarrollar una vasta obra en donde esos nuevos procedimientos de producción, rodaje y montaje pusieron en evidencia la forma del film y comenzaron a pensar el lenguaje política y artísticamente, aunque para ellos esta última relación se les volvió indivisible en la mayor parte de los casos.

Los Nuevos Cines habían surgido del fracaso del cine anterior al ofrecer unos modelos de familia y sociedad que quedaron expuestos por su misma rigidez y los cambios ante nuevas problemáticas. Y de una necesidad de que las películas tuviesen otro sistema visual y de reflexionar sobre los sistemas visuales del cine. Son un producto genuino del siglo XX. Pero también deben ser pensadas desde su impulso, ser justos con su objetivo, y en estos casos los objetivos eran artísticos, aunque dentro de un nuevo programa político. La revisión política de lo que aconteció deben hacerla sus protagonistas. Es parte de lo siempre pendiente.

En el reportaje mencionado antes, hecho en México en 1987, Herzog decía que el cine de Kluge estaba en el polo opuesto al de su cine. El cine de Herzog es profundamente irracionalista y romántico. El cine de Kluge es racionalista y de alguna manera buscando imitar una metodología científica, como El Capital, al que Kluge le dedicó una película monumental que se pudo exhibir ahora en Buenos Aires por primera vez[1]. Mencionemos como una constante en su filmografía la lucha del individuo y/o la dificultosa tentativa de organización del mismo individuo con un colectivo en contra del Estado en Adiós al ayer (1966), Los artistas… (1968) y Trabajo ocasional de una esclava (1973). Aspecto que puede situarse en una concepción de lo trágico moderno en términos williamsianos. La densidad y el barroquismo del pensamiento visual de Kluge, la construcción de un nuevo sistema representativo (compartido con sus contemporáneos) para nuevos espectadores es la primera generalidad para destacar de su obra. Obra que tiene un carácter enciclopédico. Por su modo de editar los contenidos cinematográficos que produjo. Su lucidez sobre la realidad y las preocupaciones estéticas de Kluge siguen vigentes. Este es su legado para los nuevos directores. Retroceder/regresar a la vital experiencia de estos films no es solamente volver a hacer la pregunta por el cine, sino que es volver a hacer la pregunta por la modernidad, que no parece aún respondida por nuestra cultura.


[1] Nachrichten aus der ideologischen Antike: Marx/Eisenstein/Das Kapital. (2008)

BIBLIOGRAFIA

Monterde, José Enrique, Torreiro Gómez, Casimiro y Riambau, Esteve (1987), Los Nuevos Cines Europeos, Barcelona, Ed. Lerna.

Rangel, Sonia (2015), Seminario El Nuevo Cine Alemán: la filosofía, la estética y la política. https://www.filmoteca.unam.mx/pdf/cursos/Nuevo-cine-aleman-Programa.pdf

Pérez Turrent, Tomás (1987), Entrevista a Werner Herzog. En ‘El Nuevo Cine Alemán’. Revista de la Universidad de México.

Font, Doménec (2002), Paisajes de la modernidad, Barcelona, Paidós Ibérica.

Habermas, Jurguen (1996), Textos y Contextos, Barcelona, Ed. Ariel.

Sobre Alexander Kluge y el texto del Manifiesto de Oberhausen: https://proyectoidis.org

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Rodrigo Ochonga
Nació en Caseros, provincia de Buenos Aires. Es egresado de la UNA en dirección cinematográfica. Con algunos escritos de crítica y poesía inéditos. También trabaja hace años en el teatro independiente.

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