TEMPORALIDADES CRUZADAS: LA IDENTIDAD Y EL TIEMPO EN EL CINE LATINOAMERICANO

Una lectura de la película Hamaca paraguaya de Paz Encina atravesada por los conceptos de Gilles Deleuze

 

La gran mayoría de las veces, el cine nos está hablando de otra cosa. Hay ocasiones en las que el cine nos habla del cine, del lenguaje, apela a la reflexión y a la autorreferencia como método; pero muchas veces hay mucho más detrás, un mundo de ideas y de relaciones. El cine, por ejemplo, un caso audiovisual, es capaz de hacer valer la representación identitaria de un pueblo. Los casos son múltiples, pero referiré a uno en particular.

Durante el 9 de septiembre de 1932 y el 12 de junio de 1935 se libró la guerra más importante en Sudamérica durante el siglo XX. Se trató de la guerra del Chaco, enfrentamiento armado entre Paraguay y Bolivia. En el film Hamaca paraguaya (2006) dirigido por Paz Encina, podemos encontrar elementos de análisis acerca de la problemática indentitaria en tiempos feroces, en tiempos de guerra. El film reflexiona constantemente sobre los sentidos de la guerra y la identidad de una nación presentados de una determinada forma. El sentido, es sabido, está siempre en la forma.

En la obra audiovisual vive esa infructuosa sensación, crucial, de que el peso del tiempo recae sobre los cuerpos, en este caso personificados en padre y madre. Ramón y Cándida esperan el retorno de su hijo Máximo que ha marchado a la guerra y la larga jornada del 13 de junio de 1935 se vuelve interminable. El perro ladra, el viento sopla, el calor se siente como propio en medio de la vegetación y de las tierras que quedan por labrar, la hamaca es el elemento que sitúa el diálogo en un principio, que va y viene entre preocupaciones cotidianas que pronto dejarán de serlo, o bien se verán resignificadas. Un tiempo estéril, intolerable, incómodo, constante. Al más puro decir de Andréi Tarkovsky[1], en películas como Hamaca paraguaya el efecto del peso del tiempo predomina y se hace evidente en cada plano, toma forma en cada detalle, en cada diálogo y cada sonido. Es que ese ambiente que engloba lo amerita, un espacio que contrasta de modo directo con lo que ha estado ocurriendo en el territorio a lo largo de las extenuantes jornadas previas, cargadas de guerra y de horror. Podríamos referir a Deleuze y a sus análisis al evocar a la imagen-tiempo en Bresson[2] y el “tiempo crónico” que la define, ese ritmo regular que se impone permitiendo o no que en algún momento se genere cierto tipo de acción. No hay “imagen-acción” (la imagen-movimiento definida por Deleuze donde rige la sucesión de acciones). Sino que domina una lógica de imagen-tiempo, sostenida. Rancière, filósofo francés, reflexiona a partir de esto:

 

(…) lo que gobierna, en lugar del encadenamiento sensoriomotor, es un reencadenamiento a partir del vacío. La imagen-tiempo fundaría, de este modo, un cine moderno, opuesto a la imagen-movimiento que era el corazón del cine clásico. Entre ambas se situaría una ruptura (…) que engendra situaciones que ya no desembocan en ninguna respuesta ajustada.[3]

 

Siguiendo estos planteamientos, podemos afirmar que estamos ante un cine de estructura moderna: Casetti y Di Chio definen a este tipo de films como aquellos relatos donde predomina una narratividad debilitada o precisamente la inexistencia de esta misma (“antinarración”)[4]. Ahora bien, lo más importante es detectar ciertos parámetros que surgen a partir de esta suerte de clasificación: se trata de un relato centrado en dos personajes que podríamos arriesgar a definirlos como inmóviles. La espera, de eso se trata el film. Y esa espera evidencia la inactividad de los dos personajes principales, y así nunca se termina de socavar esa inmovilidad en sus cuerpos. Son personajes que no poseen un rumbo o un destino claro, no los rige una lógica de acción-reacción (salvo en efímeros momentos) y no hay atisbos de una posible transformación en ellos, o de un giro dramático que nos permita o no presentir un cambio (o un desvío) narrativo en la estructura de la historia.

Sin embargo, no podríamos dejar de mencionar algo que se advierte de una manera abrumadora: el realismo subjetivo. Realidad en conjunción con un estilo propio propuesto por Encina. El film, a través del tratamiento del tiempo en sus imágenes, no habla de una identificación nacional patriótica; va más allá. Sin una estructura clara, aún tratándose de un film moderno que se basa en el valor significativo de sus “imágenes sonoras” más que en algún tipo de acción o aspecto narrativo, la película evidencia una realidad inmediata. Aún en esa distancia que se genera por las dimensiones de los planos generales y la lejanía de los cuerpos, se nos presenta una forma de la realidad. Y esto significa precisamente que hay autenticidad en las imágenes, que hay dureza y violencia implícita en ese espacio selvático desolado, entre medio de esa solemnidad que se observa en el ambiente. Hay un realismo que, literalmente, no deja de doler, porque asegura que allí se está viviendo una realidad que duele, se está viviendo una guerra. Y los ancianos, padre y madre, actúan ciertamente como lo harían en esa realidad, en ese contexto, en ese marco particular, embebidos y rodeados de las consecuencias inalterables de una guerra que, al parecer, acaba de finalizar allí afuera, pero no dentro de ellos. No podemos hablar de suspensión de la realidad, porque en ese lapso interminable de tiempo inmóvil y personajes inactivos, se hace presente como nunca el pesar de un tiempo y una vida terriblemente real.

De pronto, se van presentando elementos que nos hacen ir cada vez más allá: en la voz de Cándida podemos casi advertir su mirada, entonces la vamos descubriendo, y comprendemos qué es lo que verdaderamente ocurre. Ahí aparece, entonces, la idea de la identidad de un pueblo. Y se abre paso, por lo tanto, la alegoría del presente; esa visión trágica y necesaria que pone en juego la realizadora con respecto a lo que es Latinoamérica hoy en día: una región inmersa en temporalidades cruzadas, anacrónicas, problemáticas contradictorias que se repiten a lo largo del tiempo.

Esta identidad, este pensamiento “situado”, propio del Paraguay pero también de Latinoamérica, se refuerza a través de varios procedimientos. El más notorio es quizás la utilización del guaraní en las voces de los personajes: no hay una idea de reconstrucción de una supuesta “lengua muerta” puesto que el guaraní es lengua oficial en el territorio, pero sí ofrece un rasgo distintivo, una sonoridad propia que nos habla de situacionalidad e identificación de un pueblo. Pero volviendo a la problemática de la identidad, resulta evidente la reflexión acerca de la guerra y el poder, y cómo esos entramados nos envuelven aún hoy en día. La “periferia” latinoamericana se ha visto siempre atravesada por conflictos externos, funcionando como campo de batalla de ambiciones ajenas, fruto del poder y de la guerra. Pero lo que expone la película, o bien lo que invita a reflexionar, es la cuestión del conflicto interno, de la guerra ineludible entre dos naciones hermanas y vecinas: el enfrentamiento entre territorios sudamericanos provoca dentro de la subordinación histórica a escala internacional de Latinoamérica, una devastación identitaria y cultural a nivel local. Y es esto mismo lo que se observa de modo implícito en la película, esa devastación nacional. De hecho, Ramón se encarga de aclarar en un pasaje del film: “…nosotros los pobres siempre estamos en guerra. No puede durar mucho tiempo la guerra…”. Aquí se declara, en cierta manera, una problemática regional, una discusión eterna latinoamericana, lo social como rasgo elemental y la idea de la identidad como un ente también flexible y variable de acuerdo a determinado estrato o grupo social (“los pobres”, en este caso). La guerra física culmina, pero la guerra simbólica siempre condenará a la sociedad, el poder superior deambulará por siempre sobre nosotros; América Latina ha sido subordinada (y así empobrecida) ideológica y sistemáticamente por un supremo poder mundial. En las palabras de Ramón hay resignación enmascarada en esa esperanza por el fin del combate, que nos llevan a la susodicha conclusión letal.

De este modo, podríamos establecer dos ejes que atraviesan el film:

– La idea de ese tiempo regular, constante e imperecedero que expone una situación de realidad particular propia de un marco (de ahí se desprende la idea del realismo mencionada).

– Y, por otro lado aunque íntegramente ligado a lo anterior, la concepción de la identidad y de la guerra. De una región afectada, y de ese pesar sembrado en las voces y los cuerpos de los protagonistas. La sutileza de las imágenes por mostrar ese agobio propio de un pueblo entero es la metáfora más clara que manifiestan esos planos largos, extenuados, cargados de “imagen-tiempo”[5].

Por lo tanto, la reflexión persiste: ese escenario de guerra es una mancha constante en la identidad de un pueblo, tan simple como eso; y por eso es tan necesario poder recordar, y así lograr la reflexión consciente. El cine aquí habla de eso. El cine lleva consigo ese poder implícito de comunicar a través de imágenes que, volviendo al inicio del texto, nos quieren hablar de otra cosa mucho más importante. El cine advierte sobre escenarios posibles, sobre cosas mucho más grandes como el poder y sus entramados constantes. Advierte evocando al pasado, para que la idea de identidad en un film se vuelva fuerte y activa. El cine advierte en busca de la interpelación a un público que, hoy más que nunca, debería estar bien despierto.

 

[1] Tarkovsky, A. (1986). Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el cine, trad. Enrique Banús, Rialp, Madrid 1991.

[2]  Deleuze, G. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1 (1983) y La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (1985), Buenos Aires, Paidós, 2005.

[3]  Rancière, J. (2017). ¿De una imagen a otra? Deleuze y las edades del cine. Obtenido  de https://elzapatodeherzog.wordpress.com/2017/08/01/de-una-imagen-a-otra-deleuze-y-las-edades-del-cine/

[4] Casseti, F. y Di Chio, F. (1990), “El análisis de la narración”, Cómo analizar un film. Paidós, Barcelona, [2da reimp. cast.1996].

[5] Deleuze, G. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (1985), Buenos Aires, Paidós, 2005.

 

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Juan Velis
Estudiante avanzado de Licenciatura en Artes Audiovisuales con orientación en Guión y Profesorado, y ayudante adscripto en la Cátedra de Guión 3 de la Facultad de Bellas Artes (UNLP). Ha realizado cursos de análisis integral de films y de escritura y reflexión acerca del lenguaje cinematográfico.

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